Многомерный механизм художественной коммуникации, включающий, с одной стороны, творческий процесс воплощения замысла в конкретном произведении искусства, как особой формы отображения действительности, с другой — его функционирование в социально-общественной жизни, представляет собой целостную систему органичного переплетения многочисленных прочно спаянных звеньев, среди которых главенствующая роль принадлежит процессу художественного воздействия и художественного восприятия. По своей структуре произведение искусства является не просто средством передачи предметной информации, а выступает как определенная система конкретных художественных знаков, рассчитанных на эстетическое воздействие, в результате чего происходит постижение реципиентом социального и жизненного содержания, воплощенного в этом произведении, посредством языка данного вида искусства. Произведение художественной литературы, включающее как процесс эстетического воздействия, так и результат его освоения, представляет собой продукт художественного сотворчества автора и читателя, ибо только благодаря активному участию последнего осуществляется выход произведения в реальный мир и определяются закономерности его социального функционирования.
При этом книжная речь, как известно, лишена конкретного адресата. Однако, если техническая или научная проза, благодаря своему сугубо профессиональному характеру, ограничивается определенным кругом читателей, связь художественной речи с определенным типом и кругом читателей менее очевидна. Ведь, если автор и читатель научной прозы обладают большим общим фондом знаний, что облегчает их профессиональное взаимопонимание, то писатель и его читатель могут иметь минимум общего в их жизненном опыте, и только великий фактор жизни и человеческой природы служит опорой восприятия. А поэтому художественный текст не может быть полностью лишен прагматической определенности, ибо ему, как отмечает Н. Д. Арутюнова, так же как и повседневному человеческому общению, присущи такие прагматические параметры, как автор речи, его коммуникативная установка, адресат и связанный с ним перлокутивный эффект (см., 12).
Между тем, пути реализации сотворчества, обеспечивающего, известную взаимосвязь между структурой художественного воздействия и структурой художественного произведения, задаются уже самим произведением, они, определенным образом, программируются автором и входят в систему его приемов, ибо для достижения коммуникативной цели писатель, как отмечает М. Риффатер, должен пользоваться такими приемами выделения, как гипербола, метафора, необычный порядок слов, чтобы не только содержание сообщения, но и его отношение к нему было передано читателю (см.под-, робнее 136).
Однако восприятие художественного текста, как бы оно не программировалось, в принципе остается вариативным, ибо в конечном счете каждый читатель по-своему, в соответствии со своей индивидуальностью и своим опытом познает и создает образ, подсказанный автором. Поэтому интерпретация художественного произведения, в известной степени, зависит от личности самого читателя, его жизненного и эмоционального опыта, культурного уровня, художественных вкусов, определенной литературной подготовки и даже национальности.У.
Тем не менее, не будет, видимо, ошибочным утверждение, что так же, как каждая эпоха, каждый исторический период, в соответствии со своими социальными и общественными требованиями, порождает определенные литературные направления, художественные стили и соответствующий авторский метод, так же каждая эпоха и каждый исторический период развивает читательское сознание и установку на определенный тип восприятия. Поэтому представляется целесообразным в качестве пассивной стороны литературной коммуникации (воспринимающего субъекта) принимать не «среднего» (в терминологии М. Риффатера) читателя и не «рафинированного суперчитателя», а читателя, который способен к наиболее адекватному восприятию данного художественного текста, или шире данного стиля, т. е. определенным образом организованной системы художественных приемов.
Следует, однако, отметить, что читатель и адресат художественного произведения не могут быть идентифицированы, ибо неидентичны ситуации введенного в текст адресата и читателя за пределами текста. В большинстве случаев эксплицитный адресат конкретизируется наличием в тексте элементов прямой обращенности, он может быть наделен собственным именем и даже определенным социальным положением, но редко получает психологические характеристики.
Читатель же, оставшийся за пределами текста, представляет собой духовно нейтральную личность. Между тем и при отсутствии его в качестве текстового адресата, косвенные следы его присутствия могут быть обнаружены в тексте. Автор в этом случае как бы формирует модель своего адресата и его мира в области знаний, настроений, воззрений, эмоций и жизненного опыта. Он всегда выбирает те компоненты личности адресата-модели, которые составляют точку приложения его эстетических усилий. При этом, если фельетонист или автор газетного очерка делает большую ставку на актуально существующий круг ассоциаций, всегда присутствующий у его читателя и делающий возможным понимание произведения этого жанра, то автор собственно художественного произведения должен рассчитывать на читателя, которому не известны многие факты его (автора) актуального сознания. Но порой даже «художник» пользуется актуальными, преходящими, временными связями.
Таким образом, прагматическая установка художественного текста заставляет, по выражению И. Р. Гальперина, «рассматривать саму проблему текста с двух сторон — со стороны запрограммированного сообщения, в самом широком смысле слова, и со стороны возможных толкований информации, заложенной в этом сообщении» (51, 23−24).
Итак, художественный текст, в известной степени, диалогизирован обращенностью вочвне, к воображаемому читателю и ориентация на этого незримого участника диалога определенным образом влияет на формирование авторского стиля, прагматическая установка которого не только предопределяет реакцию читателя, но и вырабатывает определенные уровни читательского восприятия. В. В. Прозоров выделяеттри таких уровня: уровень внимания, уровень соучастия и уровень открытия (133), которые в определенной степени перекливаются с разрабатываемыми М. Главинским «стилями восприятия» (мифологический, аллегорический, символический, инструментальный, миметический, экспрессивный, эстетический) (200). Так, уровень соучастия прямо соотносится с миметическим стилем восприятия, создающим заинтересованность отношения читателя к тексту через «всякого рода ассоциации с собственным жизненным опытом», или уровень открытия — с эстетическим стилем, где происходит постижение «авторского пафоса», приобщение к поэтике искусства.
Выделенные стили представляют собой два основных уровня художественного восприятия: эмоционально-интуитивный и логический, которые с большей активностью функционируют при декодировании произведений таких писателей, чье творчество, с одной стороны, глубоко национально, с другой — приобретает общечеловеческое значение. При этом эффект национального фактора достигается через чувственную сторону восприятия, а общечеловеческого — через интеллектуальную. Поэтому при формировании художественного образа в читательском сознании первичной для национального читателя оказывается эмоционально-интуитивная сторона восприятия и лишь вторичную позицию занимает логическое постижение авторского стиля. Обратную последовательность имеет процесс художественного восприятия у более широкой аудитории, приобретающей статус «мирового читателя» .
XXX.
Проблема индивидуального стиля писателя — одна из центральных проблем в области исследования языка художественной литературы. Она не может быть рассмотрена в отрыве от общей системы литературных стилей и литературных направлений, господствующих в ту или иную эпоху и обусловленных конкретными социальными и историческими факторами, так как стиль писателя, как отмечает акад.В. В. Виноградов, — это прежде всего «система индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств словесного выражения» (40, 187).
Понятие «индивидуального стиля» как бы объединяет в себе все значения термина «стиль», под которым понимают и «стиль эпохи», т. е. стиль искусства целого исторического периодаи «национальный стиль», т. е. стиль, воплощающий специфику национального искусства какого-нибудь народаи «стиль школы», т. е. стиль какого-нибудь течения или направления в искусствеи, наконец, «индивидуальный стиль», ибо стиль писателя в той или иной степени включает и элементы «стиля эпохи», и специфические черты «национального стиля», и приемы стиля конкретного литературного направления. Поэтому индивидуальный стиль писателя и язык его творческого наследия должны изучаться не изолированно как сугубо лингвистические приемы использования разнообразных речевых средств языковой системы, а в тесной связи с историческим развитием общества, определяющим конкретные методы художественного отображения действительности.
В задачи лингвостилистического изучения индивидуального стиля писателя, в целом и языка художественного произведения в частности, входит исследование тех лингвистических средств, при помощи которых, как утверждает акад.Л. В. Щерба, «выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание литературных произведений ., эти последние возникают в определенной социальной среде, в определенной исторической обстановке и имеют своих сверстников и предшественников, в свете которых они, конечно, только и могут быть поняты» (173, 97).
Подобный подход к изучению языка и стиля художественной литературы приводит в тесное соприкосновение две филологические науки: литературоведение и лингвистику, так как «специфика языка художественной литературы не может быть раскрыта во всей ее сложности только с помощью методов и приемов лингвистического изучения языковой системы или структуры» (40, 209). Однако, преодолевание «пропасти» между стилистикой литературоведческой и стилистикой лингвистической не должно сводиться к отождествлению их целей и предмета исследования, так как литературовед, как отмечает В. В. Виноградов, идет «от замыслов или от идеологии к стилю», а языковед «должен найти и увидеть замысел посредством тщательного анализа самой словесной ткани литературного произведения» (40, 192). Языковед должен постичь внутреннее глубинное содержание произведения через его внешнюю речевую оболочку, раскрыть замысел путем анализа словесных форм, речевых элементов и структурных связей между частями композиционной конструкции. Эти категории и выступают как своеобразный план выражения, который «органически связан с содержанием и завиоит от характера отношения к нему со стороны автора» (40, 192).
Таким образом, исследование языка художественного наследия писателя позволяет не только выделить конкретные стилистические характеристики и их отношения внутри произведения, но и увидеть «сущность художественной личности автора» и его художественно-образное понимание истории, ибо выбор тех или иных языковых средств для создания определенных речевых характеристик персонажей и окружающего их мира обусловлен отношением самого автора к реальной действительности, особенностями его мировосприятия и миропонимания. Такая взаимосвязь между языком художественного произведения и субъективно-оценочным отношением автора к фактам объективной действительности не может быть выявлена в пределах одного или нескольких предложений, поэтому анализу подлежит художественный текст в целом, как динамично развивающееся и завершенное произведение, В этой связи, в качестве исходного в настоящем исследовании принимается определение текста, предложенное И. Р. Гальпериным: текст — это «произведение, имеющее заголовок, завершенное по отношению к содержанию этого заголовка, состоящее из взаимообусловленных частей и обладающее целенаправленностью и прагматической установкой» (49, 524). В задачи настоящего исследования входит установление вышеупомянутой взаимообусловленности компонентов художественного текста от заголовка до его прагматической установки.
Таким образом, для полноценного и всестороннего анализа стиля писателя необходимо тщательное изучение как формальной (языковой), так и содержательной (идейно-тематической) стороны его произведений. В соответствии с такой постановкой проблемы «индивидуальный стиль», согласно определению А. В. Федорова, рассматривается в диссертации как «языковая форма произведений писателей, существующая только соотносительно с их содержанием и составляющая с ним единство» (167, 16).
Вот почему исследование художественной формы произведения способствует более глубокому пониманию его внутреннего содержания. Как справедливо отмечает М. М. Бахтин, «форму я должен пережить, как мое активное ценностное отношение к содержанию, чтобы пережить ее эстетически: в форме и формой я пою, рассказываю, изображаю, формой я выражаю свою любовь, свое утверждение, приятие» (25, 58). О неразрывной связи художественной формы и содержания писал и В. М. Жирмунский: «. содержания, не воплотившегося в форме, т. е. не нашедшего себе выражения, в искусстве не существует» (66, 71). Точно так же всякое проявление формы есть раскрытие какого-либо содержания.
Таким образом, для понимания эстетической значимости художественного произведения необходимо выявление внутренних законов взаимоотношения его содержания и формы, раскрытие закономерностей этого синтеза. Поэтому методологической основой настоящего исследования является диалектический метод единства формы и содержания.
Большинство исследований по проблеме художественной формы сделаны в области литературоведческой стилистики. В них дана характеристика различных формалистических школ, от «авангардистов» до «театра абсурда», выделены основные стороны и аспекты художественной формы разных литературных направлений и жанров. Однако до сих пор не часто встречаются попытки лингвистического исследования системы формальных приемов «экспериментального искусства», авангардистские новшества которого нашли отражение в речевой структуре художественного произведения, рассматриваемой в данной работе как своеобразная форма выражения по отношению к плану содержания (сюжету, идее, общему замыслу, образам и др.). При этом, вслед за представителям пражской лингвистической школы, литературное произведение в настоящем исследовании понимается как структурное единство диалектически связанных элементов, взаимообусловленность которых состоит в том, что идейные, тематические и композиционные элементы определяют языковое строение, а оно со своей стороны определяет внеязыковые элементы литературной структуры, постольку поскольку выражает их (см. подробнее 36).
Особый интерес в плане изучения «языкового строения художественного произведения как формы выражения его «внеязыковой литературной структуры» представляет современный западный роман, ибо именно среди западных писателей уже в начале века широкое хождение получили разного рода экспериментирования в области художественной формы. Наиболее распространенным видом «нового романа» стал роман жанра «потока сознания», характерным изобразительным приемом которого является воспроизведение процессов душевной жизни, переживаний, размышлений. Поскольку в произведениях «потока сознания» внимание до предела обострено к субъективным душевным и психическим процессам человека, основной повествовательной формой этого жанра был избран так называемый «внутренний монолог», наиболее точно раскрывающий «внутреннее Я» личности.
Однако «внутренний монолог» становится средством регистрации человеческих мыслей, от вполне упорядоченных до бессвязных и хаотичных, и тем самым получает характер «формального эксперимента», который может быть оправдан лишь в том случае, если является не простой «игрой форм», освобожденной от связи с жизненно-практическим содержанием (тезис, выдвинутый сторонниками формализма), а используется в целях художественного познания действительности и выступает как выразительный прием при изображении определенных душевных состояний. В этом случае появляется качественно новый тип романа «потока сознания», основанный на принципе реалистического воспроизведения объективной действительности, и таким образом приемы «экспериментального искусства» становятся лишь своеобразным планом выражения произведения по отношению к глубоко реалистичному плану содержания. ххх.
Одним из наиболее крупных представителей нового литературного направления, объединившего принципы реализма и методику формализма, является выдающийся американский прозаик Уильям Фолкнер (1897−1962). Своеобразие творческой манеры этого сложного и самобытного писателя давно уже привлекает внимание ученых. Критическая литература, посвященная творчеству У. Фолкнера, включает колоссальное количество работ, среди которых и труды зарубежных исследователей / Adams R.P. (178), Васкшап М. (179), Brooks С. (181), Broughton Р. (182), Brown C.S. (183), Вгу-lowski IV. (184), Campbell Н.М. (185), Coindreau М.Е. (188), Coughlan R. (189), Everett W.K. (193), Gold 0. (199), Guitti O.L. (205), Holman C.H. (208), Hotfe I. (209), Longley O.L.(2lO), Malin I. (211), Meriwether Э.В. (212), Millgate M. (213), Richardson K. (216), Runyan H. (219), Swiggart P. (224), Vic-kery 0. W, (226), Waggoner H.H. (227) И МН.Др./, И работы советских литературоведов / Анастас-ьев Н.А. (I), Бернацкая В. И. (26, 27), Гиленсон Б. А. (53), Засурский Я. Н. (67), Левидова И. М. (92), Мендельсон М. О. (104), Палиевская Ю. Б. (Д25), Палиевский П. В. (126), Стеценко Е. А. (158) и др./.
В советском фол^кнероведении существует и ряд диссертаций, освещающих разные аспекты творчества писателя. Это работы Дане-лии М.С. (58), Искоз-Долинина А.А. (73), Костикова В. А. (85), Павиленене М. В. (124), Сердюковой Л. И. (143), Спивака В.Л.(153), Степаняна К. А. (157), Шевляковой О. Н. (171) и др.
Однако, несмотря на такое обилие литературы, творчество У. Фолкнера еще нуждается в дальнейшем исследовании, особенно в области лингвостилистического изучения экспериментальных приемов, использованных в его произведениях.
Уильям Фолкнер — это художник, чье творчество есть итог сложного процесса синтеза двух эстетических начал: традиции S и новаторства. Оставаясь верным преемником традиций прошлых лет, он перенял их художественный опыт, идейно-эстетические достижения. Но он не замкнулся в рамках достигнутых правил, законов, принципов отображения действительности. Повинуясь воле и ритму своего времени, он привнес много нового, выработав целостную систему новых приемов, новую методологию художественного воссоздания мира. Он не зачеркнул, не «отменил» прошлое, а по-своему переосмыслил и творчески переработал крепкий фундамент традиций, подняв искусство на новую ступень, придав ему новое звучание и достигнув нового резонанса. Он сумел, опершись на реалистический принцип изображения действительности, через формалистическую методику модернизма создать новое, оригинальное искусство, включающее художественные средства современной повествовательной техники и традиционной поэтики. Использовав конструктивные приемы «потока сознания» и «внутреннего монолога», У. Фолкнер создал глубоко реалистические по содержанию произведения, ставшие своеобразным исследованием истории его родного края, истории американского Юга, воплотившейся в судьбах обитателей вымышленного округа Йокнапатофы, Большую часть своих произведений (всего 19 романов и более 70 рассказов) он посвятил описанию жизни, устоев, традиций и обычаев этого маленького округа, расположившегося по его воле на Юге, в штате Миссисипи, неподалеку от тех мест, где родился сам и прожил почти всю свою жизнь. Но его художественный мир не замыкается границами узкого национального характера. Решая общечеловеческие проблемы в пределах вымышленного «мира», занимающего слишком маленькую по.
— 13 —. своим размерам территорию, и преодолевая так называемую региона льность, его искусство выходит за рамки сугубо национального и приобретает широкие масштабы и мировое значение.
Что же касается индивидуального почерка, индивидуального стиля У. Фолкнера, то он как бы вбирает в себя и элементы «стиля эпохи», т. е. так называемой эпохи «красных тридцатых», эпохи зарождения нового социально-психологического романа, и специфические черты «национального стиля», т. е. южную пышность, орнаментальность, красочность описания и, наконец, приемы «экспериментального искусства», т. е. стиля «формалистических школ», получивших в то время широкое распространение.
Одной из наиболее характерных особенностей фолкнеровской прозы является «рассказ от третьего лица», устраняющий авторскую позицию и оценки и раскрывающий события и людей сквозь призму сознания определенного персонажа. Такой прием дает возможность глубже проникнуть во внутренний мир этого персонажа и увидеть особенности его индивидуального, субъективного мировосприятия и мироощущения. Вместе с тем для более полного и совершенного отображения законов, правящих миром и социумом, для более глубокого раскрытия человеческих отношений и характеров писатель использует в своем творчестве манеру так называемого «мно-гоглазия», обеспечивающего исчерпывающее, максимально объективное видение окружающего мира. Иными словами, «истина» в произведениях У. Фолкнера обнаруживается в полифоническом созвучии многочисленных голосов его персонажей, каждый из которых по-своему, в соответствии с особенностями его сознания и внутреннего мира видит и понимает реальную действительность. В связи с этим особый интерес для исследования представляют собой те произведения писателя, где наиболее ярко выражено полифоническое звучание.
При этом под полифонией в настоящей работе понимается «многостильность», «многоакцентность». Прием суммирования разных интерпретаций событий, разных мировосприятий предполагает и соответствующую «стилистическую обработку» речи конкретного индивида. Поэтому стиль «многомирного» (термин М. М. Бахтина, 24) произведения складывается из множества самостоятельных «персонажных стилей», создающих своеобразную полифонию голосов повествователей, индивидуальный внутренний мир каждого из которых предопределяет форму и манеру их изложения. Иными словами, под полифонией в настоящем исследовании понимается не только «множественность равноправных сознаний с их мирами» (24,7), но и «множественность» стилистических оформлений этих «миров». Так j в диссертации с позиций лингвостилистики решается еще одна проблема — проблема соотношения языка и сознания, а конкретнее, выводится положение о взаимообусловленности и соотнесенности манеры изложения с деятельностью сознания индивида.
Основу диссертации представляет понятие типа повествования и той системы стилистических приемов, которые его формируют. Эти приемы и составляют ту матрицу, по отношению к которой описывается индивидуальный стиль писателя.
Актуальность исследования обусловлена задачей лингвостили-стического изучения структуры текста и в особенности тех средств, которыми достигается единство художественного повествования, рассмотрения внутритекстовых отношений на фоне общей композиции произведения. Выбор темы объясняется также возросшим интересом к изучению коммуникативного аспекта языка, к теории интерпретации речевых произведений.
Новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые предпринимается попытка лингвостилистического изучения приемов «экспериментального искусства» в творчестве У. Фолкнеравыявлены общие закономерности построения текстов, включающих элементы «потока сознания» и сказа. Новым является также выделение основных приемов художественной обработки внутренней речи, использованных как во «внутренних монологах» произведений, написанных в жанре «потока сознания», так и в романах, имеющих форму канонического сказа.
Целью настоящей диссертации является изучение всего внешнего композиционного «каркаса» произведения, анализ тех средств, с помощью которых автор в конечном счете воздействует на адресата.
Поставленная цель определила и задачи исследования, к которым относятся: выявление того, как и под каким углом зрения распределяется в произведениях У. Фолкнера информацияустановление степени композиционной связности текста, осуществляемой в соответствии с устройством сознания рассказчика, его способностью к вычленению отдельных существенных частей воспринимаемой действительности и установлению отношений между ними в процессе повествованиявыяснение функций повторяющихся компонентов текста, временных смещений и инвертированного порядка изложения событий, их последовательность и степень фактических уточнений и «добавок» .
Исследование проводилось на материале следующих произведений У. Фолкнера: «Шум И ярость» (The Sound and the Fury) — 1929, «Когда я умирала» (Аз i Lay Dying) — 1930, «Свет в августе» The Light in August) — 1932, «АввССаЛОМ, АввССаЛОМ!» (Absalom, Absalom:) — 1936. В этих произведениях наиболее ярко представлено экспериментирование в области художественной формы, а также наиболее отчетливо проявляется сплетение двух повествовательных форм — сказа и «потока сознания», отражающего специфические признаки внутренней речи.
Стилистическому анализу в работе подвергаются те виды повествовательной ситуации, которые представляют наибольший интерес для данного исследования, а именно: довольно редкая форма диалога, в котором отсутствуют реплики одного из участников, авторская речь и внутренний монолог повествователя.
В качестве методов исследования в диссертации используются суперлинеарный (синтетический, суперсегментный) метод, предусматривающий анализ довольно больших по протяженности отрезков текста и дающий возможность выявить дополнительную эстетическую информацию, заключенную в рассматриваемых стилистических приемаханалитический (описательный) метод, предусматривающий наблюдение над языковыми явлениями и их описание.
В теоретическом плане настоящая диссертация представляет интерес для дальнейшего изучения индивидуального стиля, складывающегося в рамках эстетики определенного периода развития художественной литературы и, с одной стороны, использующего уже имеющиеся ресурсы словесного выражения, а с другой — создающего новые типы повествовательной структуры, характеризующиеся иными принципами внутренней организации, иной системой стилистических приемов. Диссертация представляет интерес также для дальнейшей разработки теории интерпретации речевых произведений, особенно в области исследования типов или уровней восприятия.
Практическая ценность результатов проведенного исследования состоит в том, что они могут быть использованы на лекционных и семинарских занятиях по лингвостилистической интерпретации текстов художественной литературыв спецкурсах по зарубежной литературепри исследовании проблемы соотношения внутренней речи и «потока сознания», как определенного метода изображения действительностипри составлении пособий по проблемам изучения индивидуального стиля писателя.
Диссертация состоит из введения, двух исследовательских глав и заключения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Проведенное исследование продемонстрировало перспективность анализа индивидуального стиля писателя в рамках эстетики того периода развития литературы, к которому относится его художественное наследие.
У.Фолкнер является одним из наиболее крупных представителей поколения писателей, объединивших в своем творчестве реалистические и формалистические принципы изображения. Он сумел пропустить сквозь призму «экспериментального искусства» социальные и этические проблемы действительности, тем самым обогатив методику реализма новыми стилистическими приемами и расширив ограничивающиеся «формой» пределы модернизма.
Однако отражение стилистических концепций формализма в его произведениях привело к усложнению его творческой манеры, результатом чего оказалось нарушение простейших принципов литературной коммуникации, а соответственно и требований, предъявляемых к читательскому восприятию. Основным приемом, затрудняющим «сиюминутное» понимание произведений У. Фолкнера, является «завуалиро-ванность» информативной стороны текста, возникающая в результате перенесения центра тяжести на подтекст, устранения «анкеты» героев и объективной характеристики персонажей, а также замены авторского повествования или повествования от лица одного из участников событий внутренней речью ряда персонажей. Другим «приемом», затрудняющим восприятие содержания произведения, является нарушение традиционной последовательности компонентов его композиционного строя, инверсия повествовательных планов, хронологическая непоследовательность излагаемого материала и изменение характера связности текста. Перечисленные «нарушения» обусловлены жанровыми особенностями произведений У. Фолкнера («поток сознания», «внутренний монолог»).
Подводя итоги проведенного исследования, можно отметить, что форма «внутреннего монолога» и методы литературы «потока сознания» дают возможность, устранив объективные характеристики героев и рассказчиков, определить психологический статус и индивидуальность каждого из них через непосредственный показ их сознания, через их внутренний мир, и в то же время продемонстрировать объективную действительность и ее развитие через ее отражение в движущемся сознании людей.
Стилистическая" обработка речи повествующего персонажа способствует раскрытию особенностей его миропонимания и мироощущения. Важную роль в установлении внутреннего мира героя играет и композиционное оформление повествовательного материала, так как распределение информации (основной компонент композиции художественного текста) находится в самой непосредственной зависимости от специфики мыслительной деятельности повествующего персонажа.
Форма «внутреннего монолога» создает «эффект» непосредственного вовлечения читателя во внутренний мир героя, мир его осознанных восприятий, ощущений, переживаний, получающих вербальное выражение в его внутренней речи. Внутренняя речь, заменяя собой авторское повествование, накладывает отпечаток на последовательность поступающей информации в тексте, ее «сокра-щенность» или «развернутость», обусловленные как особенностями механизма словесного кодирования того, что воспринимается и фиксируется человеком, так и особенностями работы памяти.
Особое место в оформлении повествовательного материала, включающего структурные признаки внутренней речи, занимает экспозиция, рассматриваемая в настоящем исследовании как один из основных компонентов, определяющих специфику композиционного строя «внутреннего монолога». Она непосредственно вводит читателя во внутренний мир повествователя и определяется характером и «механизмом» его сознания.
Экспозиция «внутреннего монолога» значительно отличается от элементарной модели зачина, ибо, являясь, хотя и обработанной формой внутренней речи, «внутренний монолог» сохраняет такие ее признаки, как «усеченность» повествовательной конструкции, принцип отсутствия детали, что обусловлено фрагментарностью речевого мышления, чрезмерная детализация описания при развернутой вербализации воспринимаемой действительности, прономи-нализованность, нарушение принципов кореферентности, отсутствие прямой установки на адресата.
Вместе с тем в романе «Шум и ярость» интродукция играет важную роль в раскрытии характера и «механизма» сознания повествующего персонажа и в установлении критерия самоощущения этого персонажа. Она также вводит символы основной темы повествования, в связи с чем получает определенную стилистическую нагрузку и играет существенную роль в раскрытии идейного содержания произведения.
Не менее важную роль в выявлении идейного содержания произведения и требований, предъявляемых автором к читателю, играет название произведения. Названия произведений, анализируемых в настоящем исследовании, несут в себе такой тип информации, которая, обобщая подтекстовую информацию, декодируется лишь после прочтения всего текста. Они принимают также непосредственное участие в реализации в тексте категории завершенности.
Завершенность произведений, написанных в жанре «потока сознания» («Шум и ярость», «Когда я умирала»), реализуется автором преимущественно в названии произведения. Этот принцип жанра «потока сознания», а именно ограничение текста повествователя авторской «оценкой», вынесенной в название, использовано писателем и в романах «Авессалом, Авессалом!» и «Свет в августе», экспозиции которых также включают структурные признаки внутренней речи и элементы «внутреннего монолога» .
Композиционная связность «внутренних монологов» фол-кне-ровских рассказчиков строится в соответствии с их психологическим статусом, устройством сознания, способностью к вычленению отдельных существенных частей воспринимаемой действительности и установлению отношений между ними в потоке воспоминаний. Так, в романе «Шум и ярость» во внутренней речи умственно неполноценного Бенджи, не способного установить логические связи и временную последовательность сенсорных восприятий, имеет место ассоциативная когезияв монологе Джейсона, человека практического склада ума, способного рационально описывать события, она сменяется темпоральной связностью- «внутренний анализ» Квентина протекает либо в русле логически послведовательных воспоминаний либо в потоке хаотических и бессвязных впечатлений, сближающих эти фрагменты его внутренней речи с эмоционально-образным воспроизведением явлений действительности в монологе Бенджи.
По своей повествовательной структуре роман «Шум и ярость» сближается с романом «Авессалом, Авессалом!», где текстовые связи осуществляются внутри повествовательного материала каждого рассказчика (мисс Розы, мистера Компсона, Квентина и Шри-ва), а цельность и последовательность излагаемых событий обеспечивается характером их отношения к основному персонажу, Томасу Сатпену, образ которого каждый из них раскрывает по-своему.
В романах «Когда я умирала» и «Свет в августе» единство текста реализуется сцеплением отдельных частей (глав и подгла-вок), на которые членится произведение в целом. Это различие объясняется тем, что в романах «Шум и ярость» и «Авессалом, Авессалом!» повествовательный материал распределяется в монологах и рассказах отдельных персонажей и имеет определенную целостность и завершенностьв романах же «Когда я умирала» и «Свет в августе» повествование несет цепной характер, излагаемые факты и события последовательно развиваются, плавно переходя от одних к другим.
Повествовательный материал в анализируемых произведениях представлен, в основном, в «потоке» воспоминаний героев, в связи с чем в основу стилистической структуры этих произведений ложится проблема восприятия времени. Однако функция категории времени в каждом романе реализуется по-разному.
Так, если в романе «Шум и |рость» она (проблема времени) является «ключом» к пониманию психологического склада персонажей-рассказчиков и имеет характеристическую функцию, то в романе «Когда я умирала» она, как бы отодвигаясь на второй план, уступает место проблеме «сиюминутной» работы человеческого сознания, фиксирующего окружающую действительность в момент повествования. В романах «Свет в августе» и «Авессалом, Авессалом!» она приобретает значение философско-психологического характера, так как подчиняется решению таких глобальных проблем, как проблема расовых отношений в современном капиталистическом обществе и проблема исторического прошлого южных штатов Америки.
В соответствии с этим решается и проблема временного расположения событий, и характера связей между ними в повествовании как отдельных рассказчиков, так и целого произведения: способ установления связности текста в каждом романе имеет свои специфические особенности. В романе «Шуи и ярость» она осуществляется в рамках отдельных монологов повествователей и, в зависимости от их характера и психологического склада, приобретает соответствующие формы (в монологе Бенджи — форму ассоциативной когезиив монологе Квентина — ассоциативно-образнойв монологе Джейсона — темпоральной) — в романе «Когда я умирала» она подчинена правилам линейного изложения и реализуется путем цепного подхвата при переходах от одного монолога к другомув романе «Свет в августе», получая функцию темпоральной когезии, она устанавливает непосредственную связь между событиями разных периодов временив «Авессаломе» — приобретает функцию выражения позиции рассказчика, его отношения к описываемым явлениям.
Реализации внутритекстовых связей при организации общей композиции произведения способствуют такие индивидуально-авторские приемы, как курсив, отсутствие знаков препинания, лексический повтор, перерастающий в дистантный, которые одновременно выполняют разнообразные функции усиления эстетического эффекта. Так, введенный в текст курсив, с одной стороны, реализует перестановку временных пластов повествования, с другой — выполняет функцию выражения эмоционального настроя героя, смены его душевного состоянияфункцию разграничения размышлений рассказчика или мыслей героя от общего повествованияфункцию выражения внутренней экспрессии рассказчика, функцию выражения поточности, непрерывности человеческих мыслей. Эту же функцию выполняет и прием отсутствия знаков препинания, который используется также для выражения смятения чувств и исходящую из него хаотичность мыслей герояпоточности внутренней речи и монотонности ее интонациивозбужденного состояния и душевных переживаний рассказчикапереходов от внешней, произносимой речи к внутренней.
Прием многосоюзия, соединяя в тексте отдельные предложения или их составные части сочинительным союзом and и устанавливая «поточную» связность повествовательного материала, выполняет и разнообразные стилистические функции, к числу которых относятся: функции выражения эмоционального настроя рассказчика, функция усиления, функция выделения, ритмообразующая функция, характеристическая функция, функция организации внутренней и произносимой речи по временной оси, функция организации повторяемости и последовательности действий.
Повтор отдельных слов и выражений, с одной стороны, выполняет характеристическую функцию, раскрывая либо образ рассказчика, либо его отношение к описываемым событиям, фактам и явлениям (в этом случае он получает значение субъективно-оценочной модальности), с другой — объединяя отдельные предложения и отрезки текста, устанавливает между ними своеобразную форму сцепления.
Так, внутренний мир фолкнеровских персонажей и окружающая их действительность во всех анализируемых произведениях раскрываются посредством одинаковых приемов, которые, несмотря на свою формальную идентичность, неидентично характеризуют человеческие индивидуумы, обладающие различной психологической структурой и направленностью мышления. Такая методика изображения, безусловно, затрудняет понимание и восприятие текста в его единстве и дает неограниченную свободу читателю самостоятельно определить и оценить мир, увиденный глазами автора.
А мир, созданный У. Фолкнером, — это мир американского Юга. Он многоаспектен и многостилен, ибо, с одной стороны, охватывает множество сторон жизни южных штатов Америки, с другойизображает их путем сложения многочисленных субъективных мнений, обеспечивающих исчерпывающее, максимально объективное видение этого мира. Писатель использовал в своем творчестве приемы так называемой «неклассической стилистики». И хотя форма «внутреннего монолога» и элементы «потока сознания» создают в его произведениях методику изображения и манеру модернистского искусства, тем не менее по содержанию своему они остаются глубоко реалистичными, ибо затрагивают этические и социальные проблемы действительности. Своеобразный ревлизм его произведений достигается формалистической техникой искусства XX века, характерным признаком которой является «завуалированность» информативной стороны текста, что несомненно затрудняет восприятие и понимание художественного произведения и усложняет выявление взглядов и концепции автора, которые в таких условиях раскрываются через соответствующее изменение соотношения открытого текста и подтекста.
Бесспорно, что «будучи средством индивидуализации, речь персонажа художественного произведения одновременно является обобщением черт» (152, 176), типичных для людей определенного круга или способа мышления. Вот почему ключом к пониманию социальных аспектов действительности является проникновение в индивидуальный мир героев, а через формы его типизации проясняется авторская позиция и его художественно-образное понимание действительности.
У.Фолкнер создал грандиозное полотно таких речевых портретов, своеобразные качества которых поднимают их на уровень общечеловеческих категорий. Это и Квентин — трагический образ представителя отмирающей аристократии Юга, с ее обычаями и традициями, устоями и понятиями о морали и чести. Это и Джейсонолицетворение алчности и корыстолюбия зарождающейся мелкой буржуазии. Это и умственно неполноценный от рождения Бенджи — своеобразный символ обреченности, порожденной столкновением этих двух враждебных миров. Это и Дарл Бандрен — представитель белых бедняков южного мира. Беем своим существом он выражает беспомощность и неприспособленность к «реальной жизни», доводившей человека до сумасшествия. Это и Джо Кристмас — символ своеобразного варварского бунтарства. Зто и образ Перси Гримма — образ фанатичного блюстителя порядков жестокого расистского режима. Это и образ Томаса Сатпена — образ белого бедняка, превращающегося в жестокого плантатора-рабовладельца, и многие, многие другие.
Именно через эти обобщающие, типичные образы, представляющие собой историю американского Юга, той его эпохи, когда разрушаются устои аристократического мира, когда разлагается поколение плантаторов-рабовладельцев и зарождаются новые экономические порядки и новое мировоззрение, над которым продолжает тяготеть тень ушедшего, У. Фолкнеру удается выйти за пределы форм модернизма и создать реальные характеры. Именно в этом он отходит от основного положения модернизма, провозглашавшего антиисторизм в искусстве и пытавшегося создать его вне связи с эпохой, в отрыве от идейно-политической и социальной среды.
Таким образом, писатель смог, опершись на реалистический принцип изображения действительности, через формалистическую методику модернизма показать отрезок исторического развития южных штатов Америки. Как справедливо отмечает П. Б. Палиевский, «. плывя внутри „потока сознания“, он и открыл для себя заново реализм» (126, 229).
Обогатив методику реализма новыми стилистическими приемами, У. Фолкнер создал оригинальное и в то же время органичное переплетение реалистических и формалистических принципов изображения действительности.
Художественное открытие У. Фолкнера, безусловно затрудняющее понимание и восприятие текста в его единстве, вместе с тем дает неограниченную свободу читателю самому подвести итоги творческого поиска. Великий, проблемный Фолкнер заставляет читателя чувствовать, думать, искать, находить. Он активизируетспособности читателя к восприятию литературного произведения, заставляет его принять непосредственное участие в сложном процессе художественной коммуникации.
Однако, говоря об адресовэнности произведений У. Фолкнера, важно прежде всего осознать статус не просто читателя, а предполагаемого адресата-европейца, южанина или жителя северных штатов Америки. Ведь У. Фолкнер, будучи причастным и к замкнутой жизни южных штатов и к разомкнутой цивилизации Европы, адресуется одновременно к тем, кто ограничен укоренившимися традициями и представлениями Юга, и к тем, кто не знает истории и традиций южных штатов изнутри. Иными словами, он приобретает читателя как себе подобного, адресуясь к аудитории жителей американского Юга, так и более широкого читателя через общечеловеческое начало.
Подобную структуру двойственной адресованности имеют произведения таких выдающихся прозаиков современности, как Габриэль Гарсия Маркес и Чингиз Айтматов, личности несомненно дуалистические по своей природе, органически связанные с разными культурами и в силу этого сочетающими в своих произведениях разные начала: экспликативность и дескриптивность, преобразовательный импульс и в то же время импульс защитный по отношению к лучшим традициям своего народа.
При этом «национальный читатель» воспринимает в первую очередь внутренний план, содержательную сторону произведений этих писателей, которая обеспечивает эмоционально-интуитивный уровень восприятия, т. е. уровень соучастия, вызванный жизненным опытом читателя, которому известны многие факты изображаемой действительности. Что же касается аутсайдера, то его внимание прежде всего сосредотачивается на внешней стороне, стилистическом оформлении произведения. Однако постижение авторского стиля, основанное у него на логическом уровне восприятия, значительно отличается от «уровня открытия» у национального читателя, ибо последний опять-таки достигает его на основе собственного жизненного опыта. Ведь, как уже отмечалось во введении, индивидуальный стиль писателя включает элементы, характеризующие национальную специфику искусства его народа. Поэтому для «национального читателя» ближе стиль писателя, воплотившего в своем творчестве специфику «национального стиля». Он видит в нем краски родного края, характер «собственного» эмоционального опыта. Аутсайдер яе воспринимает прежде всего «глобальное», «мировое» значение этого стиля, и лишь позже в его сознании могут возникнуть разные ассоциации с его собственным жизненным и эмоциональным опытом, вызванные уже как внутренним, глубинным содержанием, так и внешней, формальной стороной произведения.
Таким образом, индивидуальный стиль писателя и стили читательского восприятия, в известной степени, взаимообусловлены. -й не будет, видимо, ошибочным утверждение, что вследствие их взаимной согласованности, уже внутри самого произведения возникает довольно стройная система стилеобразующих отношений, обеспечивающая оптимальный вариант осмысления и интерпретации всего текста и его лексико-семантических и структурных параметров.
В творчестве У. Фолкнера эта система приобретает следующие основные стилеобразующие отношения: прежде всего «стиль эпохи» -" читатель эпохи" (вряд ли читатель средневековья или эпохи Возрождения смог бы воспринять стилистические приемы модернизма, столь обычные для понимания современного читателя) — «национальный стиль» — «национальный читатель» (творчество глубоко' национальное по своему духу имеет прямую установку на «национального читателя») и, наконец, «мировой стиль» — «мировой читатель» (преодоление региональности и фактора времени путем исследования проблем, имеющих общечеловеческое значение).
Так, литературное наследие выдающегося прозаика современности, большого мастера художественного слова Уильяма Фолкнера, по-своему, по индивидуально-фолкнеровски показавшего и свое время, и специфические черты своего края, и общечеловеческие проблемы, обращено к широкой аудитории, к широким массам, приобретающим статус «мирового читателя» .
