Текстовые и дискурсные параметры литературного нарратива

Настоящее диссертационное сочинение посвящено исследованию литературного нарратива, интерпретируемого в работе одновременно как текст и как дискурс.

Актуальность темы

и направления исследования обусловлена потребностью в переосмыслении феномена литературно-повествовательного текста на базе современных теорий дискурса — понятия, привлекающего на данном этапе научного освоения процесса коммуникации как явления многоаспектного и динамического интерес многих исследователей. В настоящее время еще не выработано единства взглядов на дискурс, в результате чего многообразие его определений позволяет лишь в общих чертах выделить существенные направления его исследования. Достаточно противоречиво трактуется и соотношение дискурса с текстом как одним из базовых понятий предшествующей научной парадигмы. Исходя из этого, осмысление литературно-повествовательного текста в совокупности его дискурсных и текстовых параметров представляет собой насущную задачу, решение которой, с одной стороны, возрождает соссюровскую триаду «язык-речь-речевая деятельность», а с другой стороны, дает возможность увидеть в тексте как материальном результате речевой деятельности его автора скрытую процес-суальность, обеспечивающую интерпретационную деятельность его потенциальных читателей.

Объектом анализа в работе является литературный нарратив, предметом анализа — его дискурсные и текстовые характеристики. Материала исследования послужила немецкоязычная провествовательная проза второй половины XX века — тексты И. Бахманн, Г. де Бройна, К. Вольфа Ф. Дюрренматта, Э. Елинек, П. Зюскинда, У. Йонсона, Д. Кельмана, В. Кеппена, М. Фриша, П. Хандке, В. Хильдесхаймера, П. Шнайдера, Б. Штрауса, творчество которых в большей или меньшей степени отразило постмодернистские тенденции создания картины мира в художественной литенденции создания картины мира в художественной литературе XX века. Объем исследованного корпуса текстов составил свыше 6500 страниц.

Цель настоящей работы состоит в выявлении и описании текстообра-зующих категорий литературного нарратива, а также элементов языкового и внеязыкового характера, участвующих в построении литературно-повествовательного текста и обеспечивающих его функционально-смысловую и коммуникативно-прагматическую «разгерметизацию» и выход в дискурс.

В задачи исследования, вытекающие из этой цели, входит: обоснование статуса литературного нарратива как текста и дискурсаделимитация дискурсных и текстовых категорий литературного нарративавыявление и описание элементов текстовой структуры, связанных с этими категориями и служащих «разгерметизации» литературно-повествовательного текста и интеракции в его поле субъектов литературно-художественной коммуникацииобоснование полии интердискурсного статуса литературно-повествовательного текстахарактеристика дискурсов, обладающих значимостью для поэтики постструктурализмаанализ конкретных коммуникативных событий с позиции многоаспектной природы дискурса.

Научная новизна исследования определяется разработкой и описанием с позиций лингвистики дискурсных категорий литературного нарратива и связанных с ними элементов его текстового построения, а также анализом полии интердискурсного своеобразия современной немецкоязычной повествовательной прозы. Большинство авторов и текстов, рассматриваемых в работе, в силу временного фактора либо еще не привлекали к себе внимания исследователей в аспектах, затрагиваемых в настоящем исследовании, либо оставались на периферии рассмотрения. Включение их в контекст настоящего исследования позволяет расширить базу научного осмысления литературно-художественной коммуникации на материале немецкого языка.

Методология исследования представляет собой результат дальнейшей разработки теоретических принципов, выдвинутых как в отечественной, так и в зарубежной теории текста и дискурса (В. Г. Адмони, Н. Д. Арутюнова, И. К. Архипов, M. М. Бахтин, В. В. Виноградов, И. Р. Гальперин, Е. А. Гончарова, А. Г. Гурочкина, В. 3. Демьянков, М. Я. Дымарский, Е. С. Кубрякова, Ю. М. Лотман, Т. В. Милевская, И. Б. Руберт, Т. И. Сильман, В. И. Тюпа, В. С. Филиппов, В. Е. Чернявская, И. А. Щирова, U. Eco, N. Fairclough, G. Genette, M. Heinemann, W. Heinemann, M. Jorgensen, U. Maas, Ch. Morris, J. Potter, L. Phillips, P. Seriot, M. Wethereil и др.). Важнейшими из них являются:

1. Принцип антропоцентризма, ставящий во главу угла изучение процессов «присвоения» языка человеком, который использует язык в познавательных и коммуникативных целях и влияет таким образом на его функционирование в разных сферах жизни языкового сообщества.

2. Принцип когнитивизма в подходе к исследованию стратегий текстооб-разующего освоения мира, видящий в субъектах литературно-художественной коммуникации не просто «трансляторов» неких дискурсов, но и их созидателей.

3. Принцип интердискурсивности, согласно которому любой литературный текст может быть отнесен сразу к нескольким когнитивно-тематическим текстовым множествам, в которых утверждаются определенные личностно и общественно значимые смысловые позиции, что, в свою очередь, свидетельствует о его полидискурсной природе.

4. Принцип активной интерпретации, которая исходит, с одной стороны, из вненаходимости автора в произведении, с другой — в его присутствии в языковой данности текста. Для актуализации «авторских» смыслов, заданных текстом, решающее значение имеет контекст восприятия, протекающего как диалог двух универсумов (автора и читателя) в поле текста.

5. Вероятностный принцип в подходе к явлениям языка и речи, позволяющий объяснить факты эволюции языковых форм, «смещения» периферийных элементов текстового построения в центр дискурсного поля, а центральных — на его периферию. Вероятностный подход объясняет связь актуализации смыслов, заданных текстом, с контекстом восприятия.

В диссертации используются методы дискурсивного, контекстуального и интертекстуального анализа текстового материала, а также методы семантического анализа дискурсных и текстовых категорий литературно-художественного произведения.

На защиту выносятся следующие основные положения:

1. Литературный нарратив как дискурс представляет собой а) особую стратегию текстообразующего освоения мираб) межтекстовое когнитивно-тематическое пространствов) когнитивно-коммуникативное событие, участники которого (автор и читатель) творчески реализуют существующие до текстопорождения (автором) и текстовосприятия (читателем) способы видения и представления мира, «присваивая» и модифицируя их в своей когнитивно-речевой деятельности.

2. Онтологическими, признаками литературного нарратива как особой стратегии текстообразующего освоения мира являются нарративность и литературность. Нарративность может быть определена как специфическая практика текстообразующего способа представления мира или его фрагмента в виде сюжет-но-повествовательных высказываний, в основе которых лежит некая история (фабула), преломленная сквозь призму определенной (определенных) точки (точек) зрения. Литературность же является способом представления истории в определенной жанровой форме (рематический критерий литературности) в виде вымысла (тематический критерий литературности).

3. Нарративность и литературность как дискурсные категории литературного нарратива связаны с его текстовыми категориями (такими как фабула, сюжет, тема, мотив, повествовательная перспектива, повествователь, персонаж, событие, хронотоп) и языковыми элементами, актуализирующими эти категории в текстовом построении. Эта связь носит не жестко детерминированный, а вероятностный характер. Центр категории образуют те текстовые элементы, которые используются чаще других и обладают наибольшей художественной значимостью в отдельных текстах, принадлежащих либо единой индивидиуально-художе-ственной системе, либо одному литературному направлению (одной литературой тенденции). Центр имплицирует периферию плана выражения категории, составляющие которой в условиях другого коммуникативного события могут смещаться в его центр.

4. Литературный нарратив может быть научно описан и как некое динамическое пространство, в котором пересекаются разные множества текстов. Основанием для объединения «рассеянных» в социуме текстов в подобные множества служит не их простая тематическая общность, но и общность смысловых позиций, выражаемых в них. С этой точки зрения к литературному нарративу применимо понятие «интердискурс», с помощью которого обозначаются сложные конфигурации взаимодействующих дискурсов, к каковым, без сомнения, относится литературный нарратив.

5. Как когнитивно-коммуникативное событие литературный нарратив представляет собой интеракцию автора и читателя на основе языковой реальности текста. В силу временной и пространственной разобщенности субъектов литературно-художественной коммуникации их интеракция протекает в режиме автокоммуникации, что делает текст центральным звеном литературно-художественного дискурса, заключающим в себе элементы, обеспечивающие (или блокирующие) успех литературно-художественной коммуникации.

6. Закладываемая в текст в процессе его порождения автором интерпретационная программа в узком смысле представляет собой систему средств прагматического фокусирования — языковых явлений разных уровней, находящихся в тексте в «сильных» (в том числе эквивалентных) позициях. Интерпретационная программа в широком смысле включает средства осуществления специфических текстопорождающих стратегий и артикуляций разнообразных позиций и взглядов, связанных как с авторской, так и с читательской смысловой средой.

7. Задаваемые текстом смыслы, носителями которых являются его дискурсные компоненты, конституируют такой его специфический признак, как дискурсивностъ. Дискурсивность литературного текста не противоречит признаку его формальной и смысловой завершенности, так как последняя достигается именно при выходе в дискурс. Любой литературно-повествовательный текст представляет собой полидискурсное образование. Вместе с тем каждый литературно-повествовательный текст является интердис-курсным образованием, так как воспроизводит и усиливает позиции, релевантные для целого ряда текстов, что и позволяет объединить последние в некое множество, или дискурсную формацию.

8. К центральным дискурсам деконструктивистско-постмодернист-ского комплекса относится автобиографический дискурс. С одной стороны, постмодернизм максимально расширяет понятие автобиографизма, ставя знак равенства между бессубъектным письмом и «авто-био-графией», с другой — подвергает его деконструкции. Распространение понятия «автобиография» на всю литературу позволяет включить в автобиографический дискурс также феминистский дискурс и дискурс о языке.

9. Литературный нарратив как когнитивно-коммуникативное событие представляет собой процесс и результат «присвоения» его участниками сверхличных норм текстообразующих стратегий и дискурсов и их творческого использования, в результате чего каждый из субъектов литературно-художественной коммуникации создает свой собственный дискурс, местом же пересечения авторского и читательского дискурсов является текст.

10. Особенности литературного нарратива второй половины XX века во многом определяет неомифологизм — особый тип мышления и стратегия текстопорождения. Центральное значение для неомифологической стратегии имеет мотив, напрямую соотносящийся с культурными архетипами, что позволяет рассматривать его в качестве ведущей дискурсной категории современного литературного нарратива. Связанные с мотивом текстовые категории (фабула, сюжет, тема, способ повествования, персонаж, событие, хронотоп), а также средства их выражения представляют собой дискурсные элементы текстового построения литературного нарратива.

Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что полученные научные результаты вносят вклад в развитие как общей теории текста и дискурса, так и теории литературно-художественной коммуникации. Они позволяют уточнить сложившиеся представления об основных категориях литературного нарратива в свете актуальных теорий дискурса, выявить конститутивные признаки текстового построения современного литературного нарратив, определить наиболее актуальные тенденции в развитии современной немецкоязычной повествовательной прозы XX и XXI вв.

Практическая значимость диссертации определяется тем, что предложенная концепция литературного нарратива дает филологической науке и практике ее преподавания в вузах новые данные об особенностях литературно-художественной коммуникации, о механизмах дискурсивизации литературно-повествовательного текста и принципах его интерактивной интерпретации. Полученные результаты могут быть использованы в вузовских курсах лингвистики и стилистики текста, истории и теории литературы, при разработке спецкурсов по нарратологии, а также в учебных и учебно-методических пособиях, посвященных проблемам повествовательной прозы.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследованиях многократно представлялись в докладах на межвузовских и международных конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Смоленске, Берлине, на заседаниях кафедры германской филологии РГПУ им. А. И. Герцена, в публикациях на русском языке, 8 из которых вышли в свет в ведущих рецензируемых журналах и изданиях, рекомендованных ВАК для публикации результатов докторских исследований. Материал диссертации используется в лекциях и на практических занятиях по интерпретации текста в РГПУ им. А. И. Герцена. Основные материалы исследования представлены в том числе в монографии «Литературный нарратив: дискурс и текст» (СПб.: Норма, 2007).

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы. Библиографический список содержит более 350 наименований.

4.4. Выводы.

Литературный нарратив как коммуникативное событие представляет собой творческое использование литературно-повествовательной стратегии текстообразующего освоения мира для трансляции общественно и личностно значимых смысловых позиций. Одной из таких позиций является неомифоло-гизм, ставший одним из важнейших направлений художественной мысли XX века.

Неомифологизм проявляет себя, прежде всего, в свободном творческом заимствовании образов, тем, мотивов и сюжетов архаической, классической, христианской и иных мифологий, заимствуются также и «вечные образы» литературы. При этом речь идет об осознанном использовании мифологического материала для достижения собственных художественных целей, что ведет к установлению множественных интертекстуальных ссылок, связывающих данный текст с исходным мифом и с текстами, в которых используются те же или близкие им мифологические мотивы, а также с произведениями иных видов искусства (живописи, кино, музыки etc.). Подобное интертекстуальное взаимодействие становится залогом самовозрастания смысла текста, который воспринимается как часть бесконечного культурного гипертекста.

Мифологический материал включает мифологические темы, мотивы, сюжеты и образы, а также мифологический хронотоп. Особое положение в ряду названных нарративных категорий принадлежит мотиву, понимаемому как «простейший», «не разлагаемый далее» элемент художественной семантики, «образный одночленный схематизм», составляющий основу сюжетов (первоначально — «низшей мифологи и сказки») (А. Н. Веселовский). Все остальные нарративные категории устроены сложнее, но все они так или иначе связаны с мотивом.

Многоаспектность мотива очень затрудняет его универсальное определение. Тем не менее представляется возможным выделить важнейшие критерии мотива, к которым относятся повторяемость (стабильность) и вариативность. Дуализм мотива лег в основу дихотомической теории мотива, согласно которой мотив как инвариант является единицей поэтического языка, мотив как вариант (вариация) — единицей поэтической речи.

Осмыслением инвариантной неопределенности мотива, его подвижности и функциональности является вероятностная модель семантики мотива, которая состоит из семантического ядра и периферии (оболочки ядра). Периферию образуют вариантные семы, соотносящиеся с фабульными вариантами мотива и имеющие вероятностный характер. Семантическое ядро мотива имплицирует не один, а многие варианты реализации мотива. Связь между ядром и периферией является не жесткой: вариантная периферия семантики мотива носит виртуальный характер. Вероятностный подход позволяет увидеть в мотиве фактор функционально-смысловой и коммуникативно-прагматической разгерметизации текста, выводящий текст на уровень дискурса: в дискурсе выявляется место мотива в художественном целом, его вклад в формирование художественного смысла произведения.

При обращении к неомифологическим текстам именно категория мотива становится основой их интерпретации, направленной на выявление языковых стратегий, с одной стороны, разрушающих стереотипы традиционного мифопоэтического мышления (процесс демифологизации), с другой — созидающих новые, семантически насыщенные образы действительности (процесс мифологизации). Названные процессы имеют общую направленность, так как позволяют погрузить частные явления в «стихию первоначального бытия» (М. М. Бахтин).

Анализ использования архаических и классических мотивов в двух значительных текстах современной немецкой литературы — повести «Kas-sandra» и романа «Medea. Stimmen» К. Вольф — позволяет говорить о том, что неомифологическая стратегия как деконструкция «абсолютной реальности мифа» включает в себя: во-первых, свободное использование и комбинирование разных (зачастую исключающих друг друга) вариантов мифологического мотиваво-вторых, редукцию мотивного комплекса, образующего соответствующую мифологему, за счет игнорирования одного или нескольких мотивовв-третьих, введение в мифологический мотивный комплекс собственно авторских мотивовв-четвертых, устранение из мифа действия божественной силы как единственной мотивации происходящегов-пятых, реалистическую (психологическую, политическую, историческую) мотивацию действий персонажейв-шестых, создание новых (иных, чем в мифе) «хронотопических ценностей», десакрализующих мифологический хронотоп.

Свободное творческое использование мифологического материала ведет не только к отрицанию старых, утративших для автора ценность мифологем (процесс демифологизации), но и к созданию новых художественных мифов (процесс мифологизации), некоторым из которых суждено стать знаками («архетипами») нового времени.

Неомифологическая стратегия затрагивает все уровни текста, вовлекая их в процессы деи мифологизации: их жанровую организацию, композиционное построение, повествовательную структуру и языковой стиль.

Заключение

.

Сегодня ни у кого не вызывает сомнений, что текст, тем более текст художественный, как объект изучения настолько сложен, что исчерпывающе описать и объяснить его с помощью какой-то одной, пусть даже очень изощренной, исследовательской модели — задача практически невыполнимая. Тем не менее появление новых объяснительных моделей текста способствует умножению наших представлений о нем как об объекте исследования.

На настоящем этапе научного знания наибольшим эвристическим потенциалом обладает модель текста, опирающаяся на понятие дискурс, которому принадлежит особое место в современном гуманитарном знании. Активная разработка понятия «дискурс» в лингвистике последних десятилетий свидетельствует о смене ее приоритетов, в частности, о все более явственном переходе от «внутренней» к «внешней» лингвистике и связанном с этим росте интереса к исследованию функционирования языка в разных областях жизни языкового сообщества, взаимодействия языковой и социальных практик, роли языка в развитии и становлении языковой личности. Анализ обширной литературы, посвященной исследованию дискурса, позволяет говорить как минимум о трех аспектах, которые могут быть основанием для определения понятия.

Во-первых, под дискурсом понимается конкретное когнитивно-коммуникативное событие, взятое во всей его полноте, то есть как процесс, выражение и продукт интеракции участников коммуникации, происходящей с помощью определенного кода в определенных социально-культурных и исторических условиях.

Во-вторых, дискурс рассматривается как некое когнитивно-тематическое пространство, в котором формируются значимые на данном историческом этапе идеологические (смысловые) позиции, релевантные для определенного социума и выражаемые не в одном, а во множествах рассеянных высказываний/текстов.

В-третьих, дискурс может быть описан как стратегия порождения и восприятия текстов, специфический способ вербального представления мира или фрагмента мира, например, в виде сюжетно-повествовательных высказываний (нарративная стратегия), в виде высказываний, устанавливающих пространственные и количественно-качественные характеристики объектов действительности (дескриптивная стратегия) или фиксирующих причинно-следственные и иные логические связи между ними (итеративная стратегия).

Как видим, понятие дискурс описывает, с одной стороны, действие общих закономерностей, заложенных в языке как хранилище сверхличного опыта (культурной памяти), с другой — учитывает творческое преломление коллективного опыта в индивидуальной практике языковых личностей как в процессе порождения, так и в процессе восприятия высказывания/текста. Не вызывает сомнений, что все три аспекта взаимосвязаны и могут быть интегрированы в модели коммуникативного акта, которая включает как вертикальное (субъективное), так и горизонтальное (надсубъектное) измерения.

Понятие «дискурс» является по своей сути вероятностным, так как позволяет, в отличие от традиционного взгляда, представляющего язык в виде жестких структур со стабильным составом элементов, объяснить его подвижность, текучесть, размытость. Вероятностный подход исходит из того, что причины изменчивости языка заключены в его избыточности, которая может быть редуцирована без потерь для понимания, что, в свою очередь, может привести к «смещению» ядерных элементов дискурсивной практики на ее периферию, а периферии в ее центр. Понятие дискурса по сути своей является вероятностным: оно позволяет увидеть в любом речевом произведении артикуляции не одного, а нескольких дискурсов, их соотношение и взаимодействие, а стало быть, и моменты нестабильности в структуре текста, являющиеся источниками ее дальнейших изменений.

Центральным звеном интегративной модели дискурса является текст. Воспроизводимость и интерпретируемость текста позволяют рассматривать его как свернутый дискурс, а дискурс как «текст в развитии» (B.C. Филиппов).

Текст зависит от субъектов дискурса: его содержательная полнота или целостность формируется в процессе интеракции автора и читателя. В силу временной и пространственной разобщенности последних дискурсия каждого из них протекает в режиме автокоммуникации. Создавая текст, автор исходит из своих представлений об адресате создаваемого им текста: для него это не реальное лицо (лица), а некий идеальный образ или, если пользоваться выражением У. Эко, «образцовый читатель». Осуществляя свою, авторскую, дискурсию, продуктом которой является текст, автор закладывает в него интерпретационную программу для реального читателя. При этом он исходит из своих собственных представлений об адресате и его внутреннем мире. В свою очередь, читатель, опираясь на текст, формирует личностно-актуаль-ную версию смысла текста на основе своих интерпретационных гипотез по поводу внутреннего мира текста, внутренних миров автора и своего внутреннего мира, каким его видит автор.

Степень активности читателя зависит от степени его приближения к образцовому читателю, на которого ориентируется автор, однако полное совпадение конкретного (эмпирического) читателя и его идеального образа, вероятно, недостижимо. Но именно в процессе читательской автокоммуникации, стимулируемой текстом, а значит, в сотворчестве с автором, возможно эстетическое переживание прочитанного — состояние, при котором читатель перестраивает свой внутренний мир под влиянием прочитанного, осознавая себя как неповторимую часть мира.

Воспроизводимость и интерпретируемость текста обусловливают его особое положение в дискурсе как единственной гарантии последнего. Это обстоятельство позволяет говорить о дискурсивности как онтологическом свойстве текста, в котором, несмотря на наличие формальных границ, присутствуют элементы, способные «разгерметизировать» текст, выводя его на дискурсивный уровень.

Система средств дискурсивизации литературно-повествовательного текста, его функционально-смысловой и коммуникативно-прагматической «разгерметизации» и есть та самая интерпретационная программа, с помощью которой имплицитный автор моделирует образ читателя, именуемого в разных источниках имплицитным, абстрактным, идеальным, концепирован-ным, образцовым, и «руководит» чтением реального читателя.

Есть известный парадокс в том, что «ставший текст» как формально-семантическая структура имеет физические границы и потому в структурном отношении является герметичным образованием, заключающим в себе определенную конфигурацию элементов, однако какие-то из этих элементов способны «взорвать» герметичные границы текста изнутри, во-первых, в силу своей стратегической расположенности как части интерпретационной программы, заложенной (сознательно или подсознательно) автором для своего «образцового» читателя, во-вторых, в силу особенностей кода, который способен благодаря своей «глубине» генерировать новые смыслы, вызывать у читателя, обладающего интердискурсивной компетентностью, цепную реакцию ассоциаций. Это и делает текст открытой смысловой системой, которая при каждом обращении к тексту вступает во взаимодействие с актуальной социокультурной средой, становясь его частью.

Взаимодействие литературно-повествовательного текста и смысловой (культурной) среды, к которой мы относим как разнообразные смысловые (идеологические) позиции, так и художественные коды, можно адекватно описать в терминах дискурса как артикуляции в тексте релевантных для автора и индуцируемых текстом релевантных для читателя дискурсов, осуществляемые при помощи определенных коммуникативно-прагматических стратегий текстообразования.

Литературный нарратив как дискурс представляет собой во-первых, особую, отличную от других, стратегию текстообразующего освоения мираво-вторых, когнитивно-тематическое межтекстовое пространство, в котором транслируются, усиливаются, формируются личностно и общественно значимые смысловые (ценностные) позициив-третьих, когнитивно-коммуникативное событие как взаимодействие автора и читателя в поле текста.

Литературный нарратив как стратегия текстообразования и тек-стовосприятия обнаруживает себя в специфических свойствах текста, которые традиционно осмысливаются в категориях нарративности и литературности.

Нарративностъ может быть определена как способ представления мира или фрагмента мира в виде сюжетно-повествовательных высказываний, в основе которых лежит некая история (фабула, интрига), преломленная сквозь призму определенной (определенных) точки (точек) зрения.

Нарративная интенция противопоставляется иным способам текстообразования, к каковым причисляются перформативностъ как организующий принцип речевого действия, итеративность как текстообразующая стратегия обобщения или накопления опыта, дескриптивность как способ идентификации объекта (объектов) вербальной (или невербальной) коммуникации.

Представляется, однако, что текстов, в формировании которых была бы задействована в «чистом виде» только одна из названных коммуникативно-прагматических (риторических) модальностей (стратегий, интенций), не так много: реально в любом тексте можно обнаружить следы действия разных стратегий, или дискурсов. Наличие в нарративном тексте наряду с повествовательными пассажами таких композиционно-речевых форм (или функционально-смысловых типов речи), как описание и рассуждение, а также чужой речи, позволяет утверждать, что любой текст полидискурсивен, так как в тек-стообразовании всегда участвуют несколько коммуникативнопрагматических (риторических) интенций (стратегий, модальностей). Тем не менее можно говорить о некоей доминанте (гегемонии одного из дискурсов) и рассматривать тот или иной текст как повествовательный, перформатив-ный, итеративный или дескриптивный, а артикуляции других текстообра-зующих факторов (дискурсов) как проявление интердискурсности.

Анализ нарративности как фактора текстообразования устанавливает внешние пределы нарративности, то есть специфику нарративных текстов, выявление же способов взаимодействия разных текстообразующих факторов внутри одного текста определяет внутренние пределы нарративности.

Гегемония нарративного дискурса в полидискурсной среде текста оказывается возможной благодаря тому, что нарративность как стратегия тек-стопорождения предполагает выраженное присутствие в тексте от начала до конца некоего медиума, некоей опосредующей инстанции (или опосредующих инстанций), стоящей (стоящих), с одной стороны, между изображаемой действительностью и автором, а с другой — между изображаемой действительностью и читателем. Высказывания писателя, то есть конкретного лица, в повествовательных текстах реальны, но неаутентичны, высказывания же вымышленной опосредующей инстанции аутентичны, но фиктивны.

Задача опосредующей инстанции в повествовательном тексте состоит в формировании центра ориентации читателя в художественном мире.

Современные нарративные типологии исходят (с разной степенью детализации) из следующих критериев нарративности:

1. Критерий выявленности повествователя в тексте связан с грамматической формой его выражения, а именно, с показателем лица, от которого ведется повествование (1-е или 3-е лицо). Следует, однако, отметить, что презумпцией речи вообще является наличие говорящего субъекта, иными словами: за любым повествованием стоит первое лицо, даже если оно в нем не обозначено. Поэтому более точным было бы выражение «повествование о 3-м лице» (а не от 3-го лица).

2. Критерий повествовательной перспективы связан со степенью охвата повествователем повествуемого мира. Неограниченная повествовательная перспектива характеризуется «всеведением» повествующей инстанции, которая способна проникать во все сферы повествуемого мира, располагая более обширным знанием, чем любая из его фигур. При этом в речевом аспекте «всеведущий» повествователь может быть как выявленным, так и не-выявленным.

Ограниченная повествовательная перспектива связана с какой-то «точкой зрения», которая определяет отбор нарративной информации, оставляя за рамками повествования то, чего не могут знать ни рассказчик, ни персонаж. И в этом случае повествователь может быть как выявленным, так и невыяв-ленным.

Ограниченная повествовательная перспектива преодолевается при введении не одной, а нескольких «точек зрения». Кроме того, в рамках одного текста повествователь может переходить от позиции всеведения к какой-то точке зрения. В этом случае можно говорить о вариационной (непостоянной) повествовательной перспективе.

3. Критерий модуса предполагает разграничение субъектов восприятия (сознания) и речи, которые совпадают в том случае, если повествующая и повествуемая инстанции идентичны и тождественны, но различаются, если повествующая и повествуемая инстанции неидентичны. Однако даже в условиях идентичности субъекта речи и рефлектора (то есть субъекта восприятия) последние могут не быть тождественны друг другу, что характерно, например, для субъектно-повествовательной стратификации автобиографического дискурса, в котором между «Я» повествующим и «Я» повествуемым существует временная дистанция.

Опосредованность или перспективация представляет собой основной принцип обработки фикционального материала, релевантный для всех этапов нарративного конституирования. Благодаря действию этого принципа любой фрагмент текста, будь то собственно повествование, рассуждение или описание, может репрезентировать на текстовом уровне событие. Событие же является центральной категорией нарративной стратегии, представляющей мир как историю (фабулу, интригу). Событие имеет двуединую природу, объемлющую как событие, о котором рассказывается, так и само событие рассказывания.

Таким образом, говоря о специфике нарративной стратегии текстопо-рождения, отличающей ее от иных, анарративных, стратегий, а также об интердискурсивных процессах, нельзя не учитывать то обстоятельство, что событие в структуре нарратива не существует вне субъекта, свидетельствующего о нем (как повествующая инстанция или как «рефлектор»). Определение события так или иначе должно включать признак, связанный с реализуемым в нем фактором субъекта. При этом речь идет не только об участниках события (акторах) и акта повествования (нарраторе), но и его интерпретаторах (имплицитном авторе и имплицитном читателе).

Событие оказывается тем компонентом текста, который способствует функционально-смысловой «разгерметизации» последнего при его одновременной дискурсивизации. На феноуровне (уровне языковой манифестации) -это сегмент (сегменты) текста, содержанием которого (которых) является особым образом структурированный (гетерогенный) эпизод повествования. Нарратор или актор придает этому эпизоду особое значение (признак релевантности). На фоне предшествующих и последующих эпизодов (событийного контекста) обнаруживается влияние именно этого эпизода на развитие повествуемой истории (признак консеквентности). И наконец, этот фрагмент прагматически выдвинут в тексте в особую позицию, благодаря использованию лингвостилистических средств разных уровней, подчеркивающих его значимость для процесса художественной коммуникации и его участников — автора и образцового читателя (признак мотивированности).

Составить полный и исчерпывающий каталог средств, маркирующих текстовое событие, вряд ли возможно, поскольку, как уже неоднократно подчеркивалось, в художественном тексте любая деталь, любое действие и даже отсутствие действия функциональны. Можно разве что составить каталог авторских или жанровых «штампов», или «автоматизмов». Но, как известно, утративший новизну прием неизбежно ведет к автоматизации читательского восприятия. Деавтоматизация приема, или его актуализация, так же неизбежно выводит сознание читателя на новый уровень. В отрицании отрицания, диалектике синхронии и диахронии заключается суть развития литературно-повествовательного дискурса.

Литературность как специфическая стратегия текстопорождения имеет два аспекта или два режима.

Первый, конститутивно-типологический, аспект (конститутивный режим, по Ж. Женетту) литературности характеризует те или иные речевые высказывания (тексты) как частные манифестации литературного дискурса с его специфическими (на данном историческом этапе) особенностями, неким общим фондом свойств, форм организации и приемов членения.

Во втором, аксиологически-нормативном, аспекте (кондициональном режиме, по Ж. Женетту) литературность предстает в виде определенной, исторически изменчивой системы эстетических оценок или критериев. Аксио-логически-нормативный аспект относится к области литературной эстетики и литературной критики, занимающихся исследованием причин, по которым тот или иной литературный текст становится эстетическим объектом или, наоборот, перестает быть таковым.

Если встать на конститутивно-типологическую позицию, то тогда литературным следует признать любое высказывание (текст), пусть даже в самом скверном исполнении, но ориентированное (ориентированный) не на сугубо утилитарные цели (просто информирования или установления контакта, агитирования и т. п.), а на создание эстетического объекта, и в той или иной степени соответствующее по своему содержанию и по форме критериям литературности. Однако с аксиологически-нормативной (кондициональной) точки зрения далеко не все высказывания (тексты), созданные с художественной целью, могут быть оценены как художественные или поэтичные (эстетичные).

Итак, одной из проблем адекватного научного описания литературного дискурса является разграничение конститутивно-типологического и аксиоло-гически-нормативного аспектов литературности. Оба аспекта, безусловно, теснейшим образом связаны друг с другом, но тем не менее нуждаются в размежевании. Их смешение ведет к путанице понятий. Необходимо четко представлять себе, что каждый из аспектов (режимов) литературности оперирует своими критериями, которые затрагивают как содержательную (тематическую), так и формальную сторону литературного текста. Представляется, однако, что это больше, чем просто тематические или просто формальные признаки литературно-художественного текста, поскольку они характеризуют не столько особенности его содержания или формальной организации, сколько особенности дискурсивных отношений между его адресантом и адресатом, а также особенности взаимодействия текстов в общелитературном (культурном) дискурсе, что так или иначе сказывается на интерпретационной программе (или системе средств прагматического фокусирования), проявляющей себя на уровне текста — единственном феноуровне литературной коммуникации, доступном эмпирическому наблюдению.

Тематические и формальные критерии литературности образуют систему. Описание этой системы с позиций лингвистики — задача, которую еще только предстоит решить, поскольку до сих пор литературность в том или ином ее аспекте (режиме), как правило, связывается с одним или несколькими критериями.

Так, в качестве одного из тематических критериев литературности в ее конститутивно-тиологическом аспекте (а зачастую единственного критерия) рассматривается признак фикциональности. События, о которых рассказывается в фикциональных текстах, не имеют соответствий в актуальном мире, а денотаты содержащихся в них обозначений лиц, предметов и явлений являются мнимыми, порождаются в процессе художественной коммуникации и существуют только в рамках текста.

С точки зрения логической семантики — раздела математической логики, занимающегося отношением высказывания или его частей к реальности, -экстенсионально (референциально) неопределенные высказывания не имеют логической валентности или истинностного значения. Однако сам художественный мир представляет собой тот контекст, в котором может быть верифицировано любое высказывание относительно этого мира. Именно так разрешается вопрос о логической валентности нереферентного (фикционального) высказывания в теоретико-модельной семантике или философии возможных миров.

Использование принципа верифицируемости для разграничения факту-ального и фикционального дискурсов переносит фокус фикциональности с текста как воплощенного вымысла на субъектный источник вымысла — автора литературно-художественного текста. Но в фикциональной игре участвуют двое — адресант высказывания (текста), «инсценирующий» повествовательный акт, и адресат, который сознательно отказывается от верификации повествуемого содержания.

Одним из проявлений фикциональности является так называемая ме-тафикгшональная игра, понимаемая как стремление к обнажению авторского произвола, к выпячиванию артефактной природы текста, который лишь симулирует действительность, является репрезентацией творческой «игры разума» своего творца. В качестве ключевого момента метафикциональной игры можно рассматривать немотивированную смену нарративных стратегий. Поскольку мотивировка в искусстве условна, постольку не существует некоего художественного императива обязательно мотивировать переход от одной нарративной стратегии к другой, а это неизбежно ведет к нарушению фикционального пакта, созданию эффекта «затрудненной» формы (В.Б.Шкловский), вызывающего продолжение процесса восприятия текста, что в конечном итоге является целью эстетической коммуникации.

Фикциональность текста связана с определенными жанровыми формами, что, однако, не исключает существование зон жанровой неопределенности, когда читатель при отсутствии паратекстуальных и внутритекстовых сигналов решает сам, имеет ли он дело с фикциональным или фактуальным текстом. Поскольку литературный жанр как тип «внешнего» оформления художественного целого или как его «системность» вполне поддается «отслаиванию», а значит, и научному описанию, постольку возможно рассматривать соотнесенность речевого высказывания (текста) с каким-либо литературным жанром, иначе, жанровую организацию текста, с известной долей условности в качестве формального (рематического) критерия литературности.

Для жанровой организации текста характерна двойственная устремленность: если вертикаль доказывает преемственность, напоминает и автору, и читателю о первоистоках, то горизонталь — это поле действия ориентированных на читателя творческих устремлений автора — зона, в которой жанр «смещается». Подобная двойственность литературного жанра фокусирует сущность текстопорождающего процесса как взаимодействия индивидуального и сверхличного. Соотношение сверхличного и индивидуального имеет разные пропорции в текстах канонических и неканонических жанров. Их внутритекстовая комбинация составляет интерпретационную программу, ориентированную на образцового читателя, но предназначенную для реального читателя. Читатель, как и автор, наделен и генетическим, и эмпирическим эстетическим опытом («культурной памятью»), на котором (которой) базируется его, читательский, горизонт ожидания. Иными словами, в читательской, как и в авторской дискурсии, имеет место взаимодействие обоих векторов литературного дискурса — вертикального (сверхличного) и горизонтального (индивидуального). Если текст (а значит, и его автор) «обманывают» читательские ожидания, то приятие или неприятие «нового» в «старом» жанре зависит от культурных (эстетических) приоритетов читателя, его готовности к переходу на новый уровень эстетического сознания.

Итак, культурная память, содержащаяся в литературном нарративе как специфической стратегии текстообразования и текстовосприятия, предоставляет в распоряжение участников литературно-художественной коммуникации богатейшие ресурсы, в выборе которых автор текста ориентируется на определенные, культурно и исторически обусловленные эстетические приоритеты (кондиционально-аксиологический режим литературности) и собственный творческий замысел. Каждый акт литературно-художественной коммуникации не просто воспроизводит традицию, но и предполагает порождение новой «общей памяти». Литературно-художественная коммуникация может быть описана как творческий выбор автором приемов и средств определенного (литературно-нарративного) способа текстообразования и их свободное претворение в языковой данности конкретного текста сообразно со своим творческим замыслом. Авторская коммуникация ориентирована на читателя, от отношения которого (приятия или неприятия) зависит ее успешность.

В дискурсном поле литературного нарратива действуют различные стратегии формирования идеологических (смысловых) позиций (взглядов и убеждений), обладающих значимостью как для индивида, так и для определенного коллектива, что позволяет рассматривать литературный нарратив как когнититивно-тематическое межтекстовое пространство, а его конкретные экземплификации как полидискурсные образования. Поскольку мышление в принципе диалогично (М. М. Бахтин), постольку каждая мысль — это не изолированная индивидуальная оценка, а некая позиция в споре. Именно поэтому текст представляет собой не сумму артикуляций разных дискурсов, а результат авторской дискурсии, которая находится над всеми актуализированными в тексте дискурсами.

Вместе с тем каждый литературно-повествовательный текст является еще и интердискурсным образованием, так как воспроизводит и усиливает позиции, релевантные для целого ряда текстов, что позволяет объединять последние в некое множество или дискурсную формацию. Каждый текст оказывается связан с несколькими дискурсными формациями.

Исторически, культурно и социально позиции адресанта и адресата речевого высказывания (текста) совпадают не полностью (либо вообще не совпадают). Это значит, что в процессе интерпретации в фокусе внимания могут оказаться не центральные, а периферийные для данного текста или даже анахроничные ему, но актуальные для читателя дискурсы.

Тем не менее при опоре на языковую основу текста его интердискурсивная интерпретация позволяет выявить те взаимосвязанные элементы текстовой структуры, которые являются авторскими артикуляциями определенных дискурсов как особых способов представления окружающего мира или какого-то его аспекта и которые связывают данный текст с другими текстами. Интердискурсность отражает как изменчивость, так и относительную стабильность культурного континуума.

Одним из центральных дискурсов деконструктивистско-постмодернистского комплекса, к которому может быть отнесен проанализированный в работе корпус текстов, являтся автобиографический дискурс. Постмодернизм максимально расширил понятие автобиографизма, поставив знак равенства между бессубъектным письмом и «авто-био-графией», но также подверг его деконструкции. Широкое толкование понятия автобиографии в постмодернизме позволяет включить в автобиографический дискурс также феминистский дискурс и дискурс о языке.

Отражением деконструкции понятия автобиографии является кризис постмодернистского эгоцентризма, который проявляет себя в вечном, но безуспешном стремлении пишущего субъекта к обретению в процессе письма собственной субъективности и к ее отграничению от субъективности «Другого». Дуга напряжения между разными ипостасями автобиографического субъекта простирается от иронической дистанции между «Я» повествующим и «Я» повествуемым до «раздвоения» личности и даже утраты ею способности к самоидентификации. Наибольшего трагизма тенденция к деструкции целостности субъекта когнитивно-речевой деятельности достигает в феминистском проекте.

Постмодернизм видит в языке способ конституирования и мира, и личности. Дискурс о языке проявляет себя как на содержательно-тематическом уровне (в тематизации роли языка как способа самоидентификации и переживания субъектом целостности своей личности или ее «раздвоения» и даже упадка, в структуре субъекта когнитивно-речевой деятельности, в фабуле и ее реализации на сюжетно-композиционном уровне), так и в языковом стиле дискурса повествователя. Стиль является здесь семантически значимым фактором формирования «упорядоченности» в хаосе случайных ассоциаций как основы повествования и стержнем интерпретационной программы для образцового читателя так называемых «бессвязных» текстов.

Литературный нарратив как когнитивно-коммуникативное событие представляет собой интеракцию субъектов литературно-художественной коммуникации в поле текста, в которой происходит «расгерметизация» последнего при условии хотя бы частичного совпадения интерпретационных ожиданий автора и индуцируемых текстом ассоциаций читателя. Способность текста к дискурсивизации (или дискурсивность) является, таким образом, неотъемлемым свойством текста.

В литературном нарративе как когнитивно-коммуникативном событии происходит актуализация как разнообразных приемов, составляющих литературно-нарративную стратегию текстопорождения и текстовосприятия, так и значимых для субъектов литературной коммуникации тем и идей (дискурсов).

Для актуализации разнообразных дискурсов постмодернизма существенное (если не решающее) значение имеет неомифологизм, представляющий собой одно из важнейших направлений художественной мысли XX века. Неомифологизм — это, во-первых, литературно-художественная стратегия, во-вторых, новый тип культурной ментальности, порожденной переоценкой старых, классических ценностей культуры.

Неомифологизм как художественная стратегия проявляет себя прежде всего в свободном творческом заимствовании образов, тем, мотивов и сюжетов архаической, классической, христианской и иных мифологий, заимствуются также и «вечные образы» литературы. При этом речь идет об осознанном использовании писателем мифологического материала для достижения собственных художественных целей. Результатом осуществления неомифологической стратегии текстопорождения является установление множественных интертекстуальных ссылок, связывающих данный текст с исходным мифом и с текстами, в которых используются те же или близкие им мифологические мотивы, а также с произведениями иных видов искусства (живописи, кино, музыки и т. д.). Подобное интертекстуальное взаимодействие становится залогом самовозрастания смысла текста, который воспринимается как часть бесконечного культурного гипертекста.

Мифологический материал включает мифологические темы, мотивы, сюжеты и образы, а также мифологический хронотоп. Особое положение в ряду названных нарративных категорий принадлежит мотиву, понимаемому как простейший, неразложимый элемент художественной (образной) семантики, «образный одночленный схематизм» (А. Н. Веселовский), лежащий в основе сюжета. Все остальные нарративные категории устроены сложнее, но все они так или иначе связаны с мотивом. Так, мотив причастен к теме. Событие является конкретной реализацией мотива в нарративе, через него мотив связан с фабулой и сюжетом. Мотив соотносим не только с событием как движителем сюжета, но и с теми, кто участвует в этом событии, то есть с образами персонажей (акторов). Когда же речь идет о мифологическом персонаже, то мотив оказывается конституентом его образа. Мотив имеет отношение и к художественному хронотопу, так как наряду с действием и его актантами содержит обобщенное представление о пространстве и времени.

Многоаспектность мотива очень затрудняет его универсальное определение. Тем не менее представляется возможным выделить важнейшие критерии мотива, к которым относятся повторяемость (стабильность) и варнативностъ. Дуализм мотива лег в основу дихотомической теории мотива, согласно которой мотив как инвариант является единицей поэтического языка, мотив как вариант (вариация) — единицей поэтической речи. Однако инвариантная определенность мотива очевидна лишь при анализе мифологии и фольклорных текстов, а также текстов канонических жанров. Процесс дека-нонизации литературных жанров привел к размыванию инвариантной определенности мотива, выдвинув на передний план его подвижность и функциональность.

Научным осмыслением этих процессов является вероятностная модель семантики мотива, которая состоит из семантического ядра и периферии (оболочки ядра), которую образуют вариантные семы, соотносящиеся с фабульными вариантами мотива. Вариантные семы носят вероятностный характер. Семантическое ядро мотива имплицирует не один, а многие варианты реализации мотива. Связь между ядром и периферией является не жесткой: вариантная периферия семантики мотива носит виртуальный характер. Вероятностный подход позволяет увидеть в мотиве фактор функционально-смысловой и коммуникативно-прагматической разгерметизации текста, выводящий текст на уровень дискурса: в дискурсе выявляется место мотива в художественном целом, его вклад в формирование художественного смысла произведения.

При обращении к неомифологическим текстам именно категория мотива становится основой их интерпретации, направленной на выявление языковых стратегий, с одной стороны, разрушающих стереотипы традиционного мифопоэтического мышления (процесс демифологизации), с другой — созидающих новые, семантически насыщенные образы действительности (процесс мифологизации). Названные процессы имеют общую направленность, так как позволяют поднять частные явления до уровня общезначимости.

Анализ использования архаических и классических мотивов в двух значительных текстах современной немецкой литературы — повести «Kas-sandra» и романа «Medea. Stimmen» К. Вольф — позволяет говорить о том, что неомифологическая стратегия как деконструкция «абсолютной реальности мифа» (М. Элиаде) включает в себя разнообразные приемы, затрагивает все уровни текста, вовлекая их в процессы деи мифологизации, как то: их жанровую организацию, композиционное построение, повествовательную структуру и языковой стиль.

Подводя итоги, отметим, что анализ литературного нарратива как коммуникативного события с опорой на теорию дискурса направлен на выявление в каждом повествовательном тексте тех его параметров и компонентов, которые служат интеракции автора и читателя, то есть дискурсивизации текста, что, в свою очередь, позволяет увидеть в тексте часть социально-культурного континуума как текучей смысловой среды. Результаты исследования могут стать базой для анализа литературного нарратива разных дис-курсных пространств на материале разных национальных литератур, в том числе немецкоязычной прозы разных эпох.