Диалогический дискурс в мотивно-семантической композиции поэтических текстов Н. С. Гумилева: от контрапункта к лирической полифонии

Диалогический дискурс в мотивно-семантической композиции поэтических текстов Н. С. Гумилева: от контрапункта к лирической полифонии Якунин А.В.

Одна из кардинальных предпосылок развития искусства и обогащения духовной культуры человечества — способность одного человека к пониманию другого, стремление к продуктивному диалогу и творческому восприятию чужого опыта. К исследованию диалогического характера искусства и духовной культуры в целом неоднократно обращались многие известные философы и литературоведы [1; 5; 6; 8]. В функционально-смысловое поле данной категории могут быть включены многие термины и понятия, имеющие большое значение как для теории художественной коммуникации, так и для поэтики (например, «интеракция», «художественная коммуникация» как таковая, «актуальный субъект»).

Стремление к диалогу и живому разговору, выраженное в идее полифонии сознания, является сущностной характеристикой творческого процесса — оно заложено в самой внутренней жизни художественного слова (в его «т potentia»): «Уединенность рождает грезы, фантазии, мечту — немые тени мысли, игра бесплотных миражей пустыни, утеха лишь для умирающего в корчах голода анахорета. Уединение — смерть творчеству: метафизика искусства! Благо тому, кто принес с собою в пустыню уединения из шума и сумятицы жизни достаточный запас живящего слова и может насыщать себя им, создавая себя, умерщвляя ту жизнь: смертию смерть попирая. Но это уже и не уединение. Это беседа с другом и брань с врагом, молитва и песня, гимн и сатира, философия и звонкий детский лепет. Из Слова рождается миф, тени — тени созданий, мираж — отображенный Олимп, грезы — любовь и жертва. Игра и жизнь сознания — слово на слово, диалог» [3, с. 347]. диалогизм лирический поэтический гумилев Диалогическая природа эстетической деятельности придает художественной структуре внутреннюю диалектику и динамизм, которые проявляются на всех уровнях ее организации. Внутреннее противоречие, несовпадение изобразительных ракурсов в структуре единого художественного целого выступает необходимым условием эстетической деятельности: «.При одном, едином и единственном участнике не может быть эстетического события; абсолютное сознание, которое не имеет ничего трансгредиентного себе, ничего вненаходящегося и ограничивающего извне, не может быть эстетизовано, ему можно только приобщиться, но его нельзя видеть как завершимое целое. Эстетическое событие может совершиться лишь при двух участниках, предполагает два несовпадающих сознания…» [1, с. 48 — 49].

Наиболее подробно влияние диалогизма как фактора диалектической целостности произведения разработано в учении М. М. Бахтина, рассматривающего эту проблему в контексте смысловой и ценностной программы субъекта творчества. Согласно точке зрения философа, диалогическая природа творческого процесса, прежде всего, связана с субъектной организацией произведения, точнее — проявляется в эстетических отношениях автора и героя. Действительно, лирическое произведение представляет собой эстетически оформленное «живое» настоящее, содержанием которого является непосредственное переживание, владеющее субъектом «здесь и сейчас» и подлежащее эстетической оценке. Насущное переживание, осознаваемое как художественно значимое и ценное, отличается смысловым синкретизмом и цельным, изначально неразложимым внутренним ритмом.

Именно благодаря этому ритму, построенному на органическом единстве интонации, образа и выражаемой ими концепции становится возможным последующее развитие художественной мысли в самостоятельное, внутренне структурированное художественное произведение. В работах философа актуальное переживание — «Настоящее» — определяется как «Данность», как-то духовно-психологическое состояние субъекта, в котором реализуется непосредственное, не зависящее от его воли восприятие и переживание реальности окружающего мира, в том числе — мира собственной индивидуальности, ее эмоционально-рефлексивной активности. Однако суть творческого процесса заключается не столько в переживании «Данности», сколько в ее осмыслении и ценностной идентификации высшей инстанцией художественного восприятия (подлинным, или «активным автором» по терминологии М. Бахтина). Будучи объектом эстетической активности со стороны такого «автора», «Данность» при этом теряет значительную часть своей непосредственности и отходит все дальше от «настоящего» — тем более, чем интенсивнее эта активность проявляется. Чем глубже проникает «автор» в собственное переживание, чем настойчивей пытается придать ему какую-либо эстетическую форму и обеспечить ей адекватное выражение на языке искусства — тем сильнее утрата первоначальной смысловой глубины и перспективы, тем более завершенный и статичный характер приобретает когда-то живая и динамичная художественная целостность. Теперь это уже не «Данность» и не «настоящее», теперь это «смысловое прошлое» — слепок с мгновенного впечатления живой индивидуальности.

«Автор» как творец представляет в пределах художественного произведения «единственно активную формирующую энергию» [1, с. 35], реакция которого воплощена в образной структуре авторского же видения героя как целого, в ритме его обнаружения и сопровождающей его интонации, в выборе концептуально значимых форм его проявления в сюжете. Авторское начало в поэтическом произведении позволяет сохранить с помощью выразительных, экспрессивных средств эстетически значимую дистанцию по отношению к герою лирическому: ими автор «интонирует каждую подробность своего героя, каждую черту его, каждое событие его жизни,…, его мысли, чувства, в основе реакции автора на отдельные проявления героя лежит единая реакция на целое героя, и все отдельные его проявления имеют значение для характеристики этого целого как моменты его» [1, с. 37]. Дистанция между автором и героем, таким образом, становится мощнейшим источником дополнительной смысловой перспективы в художественном произведении, экспрессивная реакция авторского сознания на героя завершает все его познавательно-этические определения в эстетически переосмысленное смысловое целое.

Подобное понимание диалогической природы эстетического переживания характерно и для других феноменологических школ — достаточно обратить внимание на учение Э. Гуссерля о единстве восприятия и «воспринятого» в потоке «актуального настоящего» («die lebendige Gegenwart»). В акте восприятия «воспринятое» может являться актуальным, т. е. переживаемым непосредственно в настоящем (т.н. «имманентное»), а может происходить из потенции — формироваться на уровне представлений и образов, актуализируемых из памяти или конструируемых субъектом на основе пережитого опыта («имманентная трансценденция»). В любом случае воспринятое подвергается объективации и определенной оценке со стороны «чистого Я»: «По-видимому, — и это имеет особое значение, — собственно существенное для меня как для „ego“ распространяется не только на актуальности и потенциальности потока переживаний, но и на конститутивные системы и конституированные единства» [3, с. 205].

Характерно, что дистанция между авторским сознанием и сознанием героя сохраняет свою актуальность и для лирики: так как сверхзадача лирического произведения состоит в том, чтобы представить эстетически переосмысленный и завершенный образ эмоционально-психологического переживания, несовпадение лирической онтологии героя и его авторской оценкой становится неизбежным.

Процесс эстетической рефлексии предполагает известную степень отчуждения автора от собственного опыта, создание определенной дистанции по отношению к чувствам и взглядам, воплощенным в компонентах художественной формы. Эстетически завершенное целое, превращенное в гармонию художественного ритма, вступает во взаимодействие с авторским актуальным настоящим, порождая тот противоречивый комплекс переживаний, который Бахтин и характеризует как «Данность». Новая художественная реальность, созданная субъектом в процессе объективации и переосмысления своего духовного опыта, провоцирует эстетически значимую субъективную реакцию, рождает смысловое напряжение, имеющее важное содержательное значение и отраженное в структуре самого эстетического объекта (художественного произведения).

Результатом этого напряжения является стремление актуального, переживающего художественную реальность образа «здесь и сейчас» авторского сознания определить свое отношение к этой реальности, выразить его в тех компонентах художественной формы, которые менее всего зависят от логического и волевого начала в субъекте, от его произвольной памяти и внешнего опыта (в частности, влияния тех или иных усвоенных изобразительных канонов). Как правило, актуальный субъект оставляет свидетельство своей активности на глубинных, менее всего поддающихся сознательному контролю уровнях художественной структуры — в образно-символической ткани произведения, в мифопоэтических рецепциях, в поэтике ассоциаций, в ритмике и интонации композиции [4]. При этом контраст между лирическим переживанием героя и авторской реакцией на него чаще всего проявляется в противоречиях тематической и выразительной структуры образа, в диссонансах внутреннего временного ритма и внешней интонационно-ритмической композиции [2]. Частным случаем подобного несовпадения может выступать, например, конфликт между интонацией и ритмом в лирическом произведении: экспрессия эмоционального переживания, выраженная с помощью интонационной доминанты в сознании лирического героя, может не совпадать с ритмом и метрической организацией произведения, через которые автор раскрывает своё отношение к этому переживанию. Нередко в мотивно-семантической композиции поэтического цикла наблюдается и другое интересное явление — действие интонационного контрапункта, в котором явно обнаруживаемое, доминирующее эмоциональное переживание героя развивается на фоне совершенно иного, порой качественно противоположного авторского мироощущения.

Объектом нашего внимания является действие подобного контрапункта в поэтике одного из крупнейших представителей эпохи Серебряного века — в поэзии Н. С. Гумилева. Позднее творчество основоположника акмеизма буквально пронизано конфликтными отношениями между интонацией и ритмом, между темой стихотворения и ее предикацией в контексте всего поэтического цикла. Противоречие, в котором переживания лирического героя непрерывно предицируются (иногда — опровергаются) мироощущением автора (в интерпретации этого термина, предложенной М. Бахтиным) в мотивной системе Н. С. Гумилева образует своеобразный метасюжет о противоборстве субстанциональных начал, реализуемый в образах пространства/времени (небесного и земного) и мифопоэтических универсалиях (божественное и демоническое, свет и предвечная тьма, стихия и сознание, дух и тело). Данный конфликт обретает характерное воплощение в центральном символе поэзии Н. С. Гумилева, ассоциативном ядре его лирики — в образно-символической группе огня. Именно семантика огня, пламени становится ведущим фактором синестетической энергии образа, в которой соединяются суггестия света, музыки, любви, вдохновения, полета, хмеля, души, песни. Огненная суггестия, сопровождающая погружение лирического героя в музыкальную стихию, фантасмагорическое сновидение или в пограничное состояние дионисийского безумия, реализуется в выразительной композиции циклов Н. С. Гумилева в двух семантических вариантах-модуляциях. Первый — огонь сакральный, просветляющий — связан с позитивным устремлением в будущее, мажорным ощущением творческого подъема, высокой страсти и вдохновения. Второй план (губительная, деструктивная ипостась символа) связан с кризисами настоящего, ощущением глубокого диссонанса, трагического бессилия и болезненным восприятием мира, обусловленным выразительной девальвацией поэтического слова, экзистенциальным одиночеством героя, осознанием бессилия перед стремительной жестокостью истории. Для этого плана характерны образы и мотивы, связанные интонацией эмфатизма и болевого аффекта (надрывного крика, стона, плача). Использование этой группы, особенно интенсивное в поздней лирике Гумилева, отмечено развитием эмфатической интонации, фантасмагоричностью образов и катастрофической развязкой лирической ситуации. Функция аффективных мотивов (боль, испепеляющее безумие), несовместимых с гармонией и внутренней целостностью личности, в лирике Гумилева связана со специфическим ощущением собственной онтологии в историческом времени, с особым пониманием исторической миссии поэта — носителя Слова и субъекта Памяти.

Трагизм мироощущения позднего Гумилева с наибольшей силой воплотился в поэтическом реквиеме заключительного цикла — в «Заблудившемся трамвае». Центральный символический образ стихотворения — трамвай, «заблудившийся в бездне времен». Образ многозначный, соединивший ассоциативные признаки грозового вала, огненного метеора и катафалка одновременно. Мощное скопление экспрессивной символики встречается в первых же строфах стихотворения: здесь и грохот «дальних громов», и «грай ворон», и «темная крылатая туча», и огненный след («огненная дорожка»). Это задает сверхинтенсивную, напряженную интонацию всему тексту. Концентрация суггестивной энергии в образной ткани стихотворения обусловлена и обращением к структурным особенностям сновидения-фантасмагории — сюжет построен на неожиданных, контрастных переходах, близких ритму музыкальной импровизации. Сон стирает границы времени и пространства, формируя внутреннюю, ассоциативно-эмоциональную логику эпизодов и образов. Мелодическое напряжение подготавливается в лирической экспозиции (строфы 1−9), достигает максимума в строфах 10−12 (ситуация трагического «узнавания» и осознание беспощадной истины) и завершается в репризе (строфы 13−14) и коде (строфа 15).

Нервная, напряженная лирическая атмосфера создается с первых же строк экспозиции: экспрессия текста передает состояние дезориентации героя, захваченного стремительным движением во времени и пространстве кошмара (показателен глагольный ряд «вскочил», «промчались», «прогремели», «промелькнув»). Крайне напряженное (эмфатическое) движение интонационного рисунка подготавливает катастрофическое разрешение кризиса, ощущение надрывного, бешеного ритма усиливается благодаря повтору (мольба о помощи: «остановите, вагоновожатый, остановите сейчас вагон» — невозможность далее терпеть сверхритм), цепью зловещих предзнаменований (встреча с мертвым стариком, стремительное движение в пространстве, палач и плаха, пугающе-красный цвет).

Кульминация суггестивной энергии стихотворения достигает пика в строфах 10−12. Нагнетаемое напряжение и бешеный ритм разрешаются в ситуацию трагического прозрения — так звучит в музыкальном произведении патетическая кульминация, подготовленная предшествующим развитием темы. Результат кризиса — обретение жестокой истины, запоздалое трагическое прозрение, явленное с визионерской наглядностью и убийственной точностью. В одной строке сосредоточена философская образнотезисная формула основного конфликта в лирике позднего Н. Гумилева: холодная, беспощадная упорядоченность космоса, воспринимаемого как «сотворенные джунгли» («зоологический сад планет»), лишенного гармонии и милосердия, уравнивает у пределов бытия и мир невоплощенных «теней», и мир человеческого тепла. Тщетность и беспощадная жестокость, неотвратимость жертвы становятся формулой бытия человека во вселенной и истории.

Завершение в развитии лирической темы и усиление эмоциональных контрастов наступает в репризе стихотворения, в которой экзистенциальная проблема приобретает конкретно-историческое измерение — возникает образ медного всадника, воплощающий стремительное и неумолимое шествие истории. Онтологический ритм сливается с угрожающей поступью истории, время подобно перемалывающей стремнине, герой не в состоянии обрести резонанс с этим сверхритмом и поэтому обречен. Трагическое предощущение катастрофы лишь отчасти компенсируется сомнительным катарсисом веры («верная твердыня православья» — Исаакиевский собор и панихида), но тягостное ощущение не снимается — оно вновь актуализируется в финале, своеобразной коде стихотворения. Именно здесь формулируется философско-символический вывод, отражающий тезисную формулу кульминации. В финальной строфе развитие интонации и суггестии достигает траурной тональности, последним аккордом завершая трагедийную партитуру текста. Тщетность веры и надежды, экзистенциальный надрыв, переданный физиологической метафорой (затрудненное дыхание), безысходность боли становятся знаковым итогом разразившегося кризиса. Веры и надежды больше нет — остается лишь любовь в ледяном океане вселенной и истории.

Подчеркнуто катастрофическая, предгрозовая символика стихотворения характеризует пророческое предощущение нового исторического этапа, неотвратимо связанного с трагедией личной судьбы поэта.

Однако поэтическое сознание Н. Гумилева стремится к преодолению кризиса, к прорыву за пределы онтологической безысходности — в поздней лирике поэта мы наблюдаем и противоположное использование «огненного» символизма. Сложная диалектика небесного и демонического, духовного и плотского в структуре образа может выражать и стремление к гармонии, «тоску по целостному бытию» личности и соответствующему мироощущению. Эмфазис, предельное напряжение в интонации стихотворения по-прежнему играет важную роль, но в данном случае отражает стремление к преодолению трагических противоречий жизни, связанное с прорывом в царство гармонии и сверхличностных сил — в экстаз творческого процесса, в катарсис личного религиозного чувства и одухотворенной любви. В этой ипостаси огонь предстает в поэтической мистерии «огненного преображения» — его символический ряд реализуется в комплексе поэтических и музыкальных вариаций на темы любви, скорби и вдохновения, связанных с преодолением материи и развеществлением лирического образа. Синтез несоединимого, высокая гармония заключается в парадоксальном объединении духовного и плотского, небесного и земного, божественного и демонического на качественно новом уровне. Преодоление противоречивого восприятия мира, выход за пределы магистрального конфликта становится ведущим фактором внутреннего драматизма лирики Н. С. Гумилева. В «огненном» переживании жизни стихия земной любви и горнило творческого процесса оказываются лишь различными аспектами единого пути к искомой гармонии, своеобразными посвятительными этапами внутренней трансформации лирического героя. Наиболее ярко данная ипостась символа проявилась в поэтике «Огненного столпа», где мифопоэтическая семантика огня как «отсвета бога», спящего в человеке, в полной мере реализуется в образе-мотиве «огня сокровенного», «пламенеющего сердца», непосредственно связанном с характерными звуковыми и аффективными образами.

В программном стихотворении цикла «Память» огненные метаморфозы человеческого сердца метафорически характеризуют процесс своеобразной внутренней эволюции, осознаваемый как обретение некой «синхронической памяти». Цепь субъективных ассоциаций-воспоминаний, развернутая в последовательное шествие образов-двойников лирического героя («колдовской ребенок», «поэт», «мореплаватель и стрелок»), получает неожиданное завершение в финале произведения. Мотивы смерти и возрождения души, метафорически объединенные в образе «пламенеющего сердца», развиваются по принципу семантической градации и достигают в финальных строфах кульминации в образах мистического света и предсмертного крика. Огненное преображение души «во мгле» земной завершается встречей с огнем небесным, глубоко сакральным. Характерно, что мистический свет воспринимается как начало двойственное, соединяющее в себе признаки ужасного, губительного («страшный свет», «странный ветер», «нежданно расцветший») и одновременно ослепительно прекрасного (образ расцветающего «сада планет») явления.

Процесс «огненной» духовной трансформации в данном случае вполне психологически мотивирован, однако финал стихотворения явно содержит символику сакрального, мистического перехода (образная пара «орел и лев» эквивалентны акту инициатического посвящения в традиционном эзотерическом символизме). Символизм смерти и последующего вознесения на небо связан с представлением о достойном завершении посвятительного «огненного пути». Два извечных парадоксальных спутника инициации (ужас перед уничтожением и восторг перед будущим) сливаются в предсмертном крике обреченной души, принявшей обет духовного подвига — отказа от личного спасения и участия в преображении повседневной земной жизни. Личная биография — лишь цепь перерождений, движение к посвящению. Мистический контекст поддержан и образом Священного Града, Небесного Иерусалима, созидаемого на земле «угрюмым зодчим» в светоносном пламени творчества. Творческий процесс осмыслен как сознательный вызов Создателю-Демиургу, как попытка воплотить гармонию не только «на небесах», но и «на земле» — позиция принципиальная для лирического героя Н. Гумилева, стремящегося к преодолению дисгармонии и органичному паритету духовного и материального начал.

В поэтическом универсуме Н. Гумилева плоть и дух бережно хранят память о былом синкретическом единстве, которая и порождает взаимный импульс к воссоединению. И когда слияние происходит — наступает высшая гармония и свобода, близкая к абсолютной. Необходимым условием последнего является полная деструкция прежнего состояния в процессе глубокого кризиса и посвятительных испытаний. Результат — «новое рождение», прорыв в качественно новое мироощущение, открывающий дорогу созидательному потенциалу слова и одухотворенной любви, сопровождающийся комплексом характерных экспрессивных ассоциаций. Наиболее адекватное выражение преображенный дух обретает в континуальной речи поэта — пророка и жреца, посредника между небом и материей, «богом» и «вещью», носителем животворящего «первослова».

Поэтическое слово в его изначальной континуальности оказывается сопричастно стихии небесного огня, оно способно воплотить его всполохи и переливы в метаморфозах смысловой игры и экспрессии. Сакральноогненная природа языка и сама по себе становится предметом лирической рефлексии Н. Гумилева (в этом смысле особо показателен поэтический манифест «Слово»), проблема углубления смысловой и выразительной перспективы поэтического образа всегда имела принципиальное значение для поэта. Нестабильность и органичность «преображений естества» в стихии огня — залог приоритетности музыкально-эмоциональной суггестии слова перед его логическим значением. Слово, Имя — вот ключ к искомой совершенной гармонии, к слиянию земного и небесного, воплощение экзистенциального парадокса двойной природы человека. В Слове достигается преображение духа и плоти — «окрыление» материи (образ прорезающихся крыльев в «Шестом чувстве»), преодоление двойственности и ограниченности человеческой онтологии. Обретение и переживание Слова (Памяти, Имени) — это ключевой момент в объединении противоположностей и снятии кризисных противоречий в мироощущении лирического героя.

Таким образом, мы можем говорить о диалогической, контрапунктной организации лирической композиции в поздних циклах Н. Гумилева, в которой отразилась вся сложность и противоречивость авторского мироощущения. Оценка лирической ситуации, заявленная голосом лирического героя, непрерывно меняет свое отношение к действительности — от трагического переживания эпохи как свершившейся катастрофы до утверждения гармонии и реализации творческой свободы в новой исторической реальности. Однако неизменным в этой диалектике остается одно — явная установка лирического субъекта на преодоление изначальной двойственности собственной поэтической онтологии, которая накладывает парадоксальный отпечаток на образное содержание лирики Н. Гумилева. Анализ этих изменений в мироощущении лирического героя по отношению к обстоятельствам лирической ситуации приближает нас к пониманию поэтического мышления «истинного» автора, скрытого за противоречием лирических голосов, раскрыть неоднозначную авторскую концепцию мира, человека и истории, мерцающую в расхождениях между образными формами лирической самообъективации и авторским мироощущением. Другими словами, выйти в своем понимании на тот уровень субъектной организации произведения и поэтического цикла, который вслед за М. Бахтиным мы вправе назвать полифоническим.

• 1. Бахтин М. М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. — СПб.: Азбука, 2000.
• 2. Гальперин И. Р. О понятии «текст» // Лингвистика текста: Материалы научной конференции. — МПГПИИЯ им. М. Тереза. — М., 1974. — С. 45 — 68.
• 3. Гуссерль Э. Картезианские медитации. — СПб., 1998.
• 4. Звегинцев В. А. Мысли о лингвистике. — М.: Изд-во МГУ, 1996.
• 5. Мамардашвили М. К. Лекции по античной философии. — М.: Аграф, 1999.
• 6. Флоренский П. А. Столп и утверждение истины: в 2 т.- М.: Правда, 1990. — Т. 1.
• 7. Шпет Г. Г. Соч. — М.: Правда, 1989. Философские этюды. — М.: Прогресс, 1994.