Социальная роль искусства и его автономия

Для большинства направлений модернизма характерна позиция нравственного протеста и неприятия окружающего мира, но и требование активного участия искусства в преобразовании жизни. В дальнейшем эта установка получила специфическую трактовку в постмодернизме.

Художник-модернист явно преувеличивает значение искусства в жизни как отдельных индивидов, так и общества в целом. Искусство должно придавать форму жизненному миру, чувствам, восприятию, социальной реальности своего времени. Авангардистские мятежи, пишет Б. Гройс, изначально являются новыми институциональными захватами и приобретениями. Художник-авангардист похож на авантюриста времен колониализма — это бунтарь и мятежник, по которому плачет виселица, но в конечном счете он служит короне^[1].

Внутреннее противоречие в самосознании авангарда определяет и непоследовательное отношение его к радикальным политическим, прежде всего социалистическим, движениям прошлого века. Авангард выдвигает совершенно утопичные по своей природе, но гораздо более радикальные планы переустройства социальной жизни, чем те планы, которыми руководствовались политические движения. Вместе с тем одновременно авангард осознает свою зависимость от демократической традиции и не может сомневаться в ней. Дальнейшие события показали его правоту. Как только демократия была свернута сначала в коммунистической России, а затем в национал-социалистической Германии, авангардное искусство сделалось в этих странах излишним и было быстро уничтожено.

Отстаивая активную роль искусства в преобразовании жизни, авангардизм резко выступает, в частности, против музеев современного искусства. Музеи, по мысли представителей авангарда, являются могильниками живого искусства. Подлинно актуальное, современное искусство должно осуществляться непосредственно в жизни. Попавшее в музей произведение искусства не способно выполнять задачу реального воздействия на жизнь. Его осуществление нейтрализуется, а само оно становится фактом дистанцированного, чисто эстетического, так сказать социально «безобидного» созерцания. Разбросать современное искусство по музеям значит лишить его потенциала общественного воздействия, передать его художественной индустрии — и тем самым сломить его, умертвить. Следовательно, подлинному стороннику современного искусства нужно препятствовать попаданию этого искусства в музеи. Его усилия должны быть направлены на то, чтобы как можно дольше продлить внемузейную жизнь современного искусства. Если оно поспешило попасть в музей, оно пропало. К этому, в сущности, сводится авангардистская аргументация против столь распространившихся музеев современного искусства.

Идея активной роли искусства в преобразовании социальной жизни соединяется в модернизме с требованием автономии искусства. Искусство призвано служить обществу, но одновременно оно должно избегать прямой социальной ангажированности. Оно должно оставаться по ту сторону всех возможных социальных функций. Его задача — обнаружение своей собственной, внутренней истины, которая выше всякой политической, непременно узко понимаемой утилитарности.

Автономия искусства в модернизме является одним из основных вопросов, определяющих практику художественного творчества. Часто автономия понимается в радикальном модернизме как индивидуальная свобода художника, выражающего себя в своем творчестве. Свобода эстетической воли и художественного вкуса оказывается при этом одним из способов выражения свободы современного индивида. Признается равноправие всех индивидуальных вкусов, отчего в искусстве, как и в современной демократии, все оказывается приемлемым. Художественный авангард истолковывается как часть общего проекта освобождения человека.

Это слишком узкая интерпретация той свободы и автономии, которых требовал радикальный модернизм. Оно оказывается только выражением и отображением свободы и автономии современного индивида. Если субъекты недовольны своей свободой, искусство нс может требовать свободы и автономии. Напротив, оно должно выражать разобщенность людей и их отчуждение друг от друга.

Обоснование автономии искусства посредством сложившегося еще в Новое время идеала автономной, свободной личности приходит также в противоречие с наблюдением, что свобода индивида явно не занимает центрального места в современной культуре. Человек подвластен сознательным и стихийным социальным силам, воздействия которых он не способен избежать. На нем сказываются социальные отношения, культурная принадлежность, экономическая зависимость и т. д. Он не свободен от своих собственных навязчивых желаний, от современных средств массовой информации и т. п. Даже грамматика его собственного языка стоит выше его свободы.

Многообразные социальные и индивидуальные факторы манипулируют свободой человека и предопределяют его эстетические вкусы и предпочтения. Автономия искусства достоверна не в большей мере, чем сама идея автономии современного человека.

Не случайно многие модернисты не торопились напрямую связать автономию искусства с автономией личности. Например, Малевич утверждал, что он борется против «искренности художника». Дюшан был удивлен, узнав, что его писсуар («Фонтан»), представленный на выставке, кому-то понравился и не хотел признавать его произведением искусства. Даже Кандинский, говоривший о «внутренней необходимости» как источнике своего творчества, имел при этом в виду лишь принудительное воздействие картин на зрителя и сравнивал художника с музыкантом, играющим на душевных струнах зрителя.

Произведение авангарда нередко создается не только вопреки вкусу общественности или публики, но и вопреки вкусу его автора и вопреки всякой субъективности, включая субъективность художника.

Произведение искусства, пишет Б. Гройс, только тогда действительно автономно, когда оно не воспроизводит ничего реально существующего, когда оно, следовательно, не отражает ни внешнюю, ни внутреннюю реальность. Авангардистское произведение искусства начинается там, где заканчивается человек, где он умирает. Автономия искусства не является выражением автономии личности, это скорее автономия от человека, свобода от него. Искусство авангарда стремится достичь точки, в которой больше нет человека, в которой заканчивается, по выражению Ницше, все «человеческое, слишком человеческое». Это, так сказать, нулевая точка человеческого существования, в которой нет никакого мышления, но и никакого желания — и вообще никакой жизни. Художественное творчество, говорит Гройс, вопреки человеческому вкусу — вопреки вкусу общественному, но также и вопреки собственному вкусу — отнюдь не есть поверхностная провокация. Скорее это попытка достижения вечности путем продуцирования чего-то такого, что радикально отличается от собственной, конечной жизни. Эти художественные поиски абсолютной нулевой формы или нулевого уровня человеческого существования отсылают, конечно же, к намного более древним, метафизическим поискам потусторонней жизни. Искусство авангарда наследует метафизической, платоновскохристианской традиции. В этой традиции бессмертия души стремятся достичь, пережив посредством аскезы мистическую смерть, нулевую степень души — и освободившись тем самым от всего человеческого.

Подобные объяснения требования автономии искусства посредством ссылки на не очень ясную «нулевую степень» человеческого существования и тем более на платоновскохристианские поиски бессмертия души, в сущности, ничего не дают.

Проблема не в том, что искусству для достижения его автономии необходимо отказаться от человека или начать говорить о чем-то потустороннем, а в том, что автономия искусства является утопической идеей, последовательная реализация которой способна разрушить само искусство.

Искусство свободно не в большей мере, чем свободно то общество, в котором оно существует. Если индивиды конкретного общества не являются свободными и автономными, им совершенно не интересно искусство, претендующее на максимальную свободу и автономию. Модернистская утопия автономии искусства, его независимости от других сфер культуры, от свободы и автономии индивидов, из которых слагается общество, явилась одним из тех факторов, которые привели к крушению сначала радикального модернизма, а затем и модернизма вообще.

• [1] См.: Гройс Б. Комментарии к искусству. С. 46.