Слова-сигналы различных видов эмоциональной модальности в дискурсе поп-музыки 1970-х гг

Актуальность исследования заключается, прежде всего, в том, что в настоящее время эмотиология (лингвистика эмоций) представляет собой одно из ключевых направлений в отечественном и западном языкознании. Это связано, главным образом, с антропологизацией современной науки (в частности, лингвистики) и нечёткой вербализацией чувственной сферы языкового пространства [Заячковская 2008, с. 21- Заяц, с. 32- Сребрянская, с. 282]. Связь эмоций и языка анализируется в работах таких исследователей, как Л. Г. Бабенко, С. Г. Воркачёв, A.B. Кинцель, Е. Ю. Мягкова, З. Е. Фомина, Н. И. Формановская, В. И. Шаховский, А. Вежбицкая, Б. Волек, 3. Ковечес, Дж. Эйчисон и др.

В наши дни особое внимание уделяется сопоставительному изучению вербализации эмоций в различных лингвокультурах. Считается, что сами эмоции универсальны, в то время как их словарь, «типологическая структура эмоциональной лексики» имеет свои особенности в каждом отдельно взятом языке [Бабенко 1989, с. 15]. Так, по наблюдению А. Вежбицкой, русские названия эмоций («грусть», «гнев» и т. д.) не являются полными аналогами английских названий («sadness», «anger» etc.) [2001, с. 15 — 20]. H.A. Красавский приходит к подобному выводу относительно базовых эмоциональных концептов в русском и немецком-языках [2001, с. 70]. Адекватность исследования психолого-культурологических свойств, эмоций в разноэтносных концептосферах предполагает обращение учёных к достижениям наук, смежных с языкознанием: психологии, культурологии, социологии и т. д.

Также актуальность настоящей диссертации обусловлена повышенным вниманием современной филологии к песенному дискурсу. 7.

Данному явлению посвящены труды H.A. Гришановой (1996), Е. Е. Каштановой (1997), Е. В. Нагибиной (2002), Т. А. Григорьевой (2003), Ю. Е. Плотницкого (2005), О. С. Кострюковой (2007), М. В. Смоленцевой (2009) и др. Нельзя сказать, чтозатронутая нами тема слов-сигналов игнорируется исследователями, однако степень. её разработанности, с нашей точки зрения, не соответствует истинной значимости данных языковых единиц. Так, в трудах H.A. Гришановой, Е. Е. Каштановой, Е. В. Нагибиной, Т. А. Григорьевой и М. В. Смоленцевой, где рассматривается роль слов-сигналов в песенном дискурсе, последние являются лишь одной из составных частей объекта исследования. Кроме того, не существует ни одной крупной научной работы недиссертационного характера, полностью посвящённой сигнальной лексике в текстах песен (среди книг, в которых говорится о-словах-сигналах, следует отметить «Анализпоэтического произведения' в жанровом аспекте» С. Ю. Страшнова. (1983)' и «О лирике» Л. Я. Гинзбург (1997)): Также мы обратили внимание на отсутствие1 сопоставительного анализа слов-сигналов англои русскоязычного песенного дискурса, что, на наш взгляд, вступает в. противоречие с социокультурными, реалиями сегодняшнего дня.

Кроме того, наше исследование связано с темой, 1 вызывающей устойчивый культурологический интерес, — влиянием творчества английской группы «The Beatles» («Битлз») на развитие мирового музыкального1 дискурса. «Ливерпульской четвёрке» посвящены многочисленные работы исследовательского, систематизирующего и мемуарного характера. Мы исследуем десятилетие, последовавшее за эпохой «Битлз» — 1960;ми годами, на которые приходится основной период деятельности легендарного ансамбля. Номинально группа существовала до 1975;го года, однакоеё фактический распад произошёл в 1970;м. Таким образом, этот год и открываемое им десятилетие можно считать началом так называемой постбитловской" эпохи. Анализируя слова-сигналы, употребляемые в дискурсе англои русскоязычной поп-музыки 1970;х, мы расширяем объём знаний о начавшейся в данный период музыкальной «эре». Настоящая диссертационная работа является первым этапом сопоставительного исследования, в рамках которого мы планируем изучить сигнальную лексику в дискурсе англои русскоязычной поп-музыки трёх последующих десятилетий.

Объектом исследования являются слова-сигналы эмоций в англои русскоязычных песенных текстах.

В качестве предмета исследования рассматривается контекстуально обусловленное, функционально детерминированное употребление слов-сигналов различных видов эмоциональной модальности в текстах англои русскоязычных песен.

Цель настоящей работы заключается в выявлении универсальных и дифференциальных признаков слов-сигналов различных видов эмоциональной модальности как лексических единиц, отражающих сознание представителей различных лингвокультур, в дискурсе англои русскоязычной эстрадной музыки (поп-музыки) 1970;х годов.

Реализация поставленной цели потребовала решения следующих задач:

1) предложить собственные определения основных понятий данной работы («эмоции», «собственно эмоции», «чувства», «эмоциональная модальность», «дискурс», «песенный' дискурс», «песня», «слова-сигналы»), сформулированные на основе исследованного теоретического материала;

2) выявить черты, характерные для использования слов-сигналов эмоций в текстах англои русскоязычной поп-музыки 1970;х годов;

3) сопоставить дискурс англои русскоязычной поп-музыки исследуемого десятилетия на базеобнаруженных закономерностей употребления сигнальной лексики.

Для достижения обозначенных результатов нами использовались следующие методы исследования: наблюдение, дескриптивный (оба — при рассмотрении текстов песен в связи с необходимостью классификации исследуемого материала), статистический (при определении степени распространённости слов-сигналов, относящихся к различным эмоциональным концептам), интерпретативный (при анализе семантической специфики песенных текстов с целью установления значений и / или коннотаций сигнальных лексем), сопоставительный (при сравнении слов-сигналов различных видов' эмоциональной модальности в дискурсе англои русскоязычной поп-музыки), этимологический (при выявлении лексем, от которых произошли — слова-сигналы, и их исходных значений), опросный (при фиксировании гедонистической тональностиассоциаций, связанных с эмоцией удивления в русской лингвокультуре).

Теоретической, и, методологической основой диссертационной работы являются труды таких исследователей, как JIM. Абросимова, Н. Д. Арутюнова, H.A. Гришанова, О. С. Кострюкова, Е. С. Кубрякова, А. Н1 Леонтьев, Л. А. Мапшр, Е. В. Нагибина, Ю. Е. Плотницкий, К. О. Погосова, Д. Арносон, К. Изард, У. МакДауголл и др.

При выделении базовых эмоциональных концептов мы, основывались на определении концепта, приведённом в Кратком словаре когнитивных терминов {"оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга (lingua mentalis), всей картины мира, отражённой в человеческой психике" [КСКТ 1996, с. 90]), и списке базовых эмоций, предложенном К. Изардом: интерес, радость, удивление, печаль, гнев, отвращение, презрение, страх, стыд, чувство вины. Мы внесли в данный перечень только одно изменение: исключили из него презрение, которое, на наш взгляд, представляет собой сочетание двух базовых эмоций — отвращения «(к объекту) и радости (за себя). Ф. Ницше отмечает, что к презрению примешивается «слишком много радостного самочувствия» [1993, с. 398]. К. О. Погосова указывает на связь данной эмоции с чувством превосходства [2007, с. 59]. По мнению С. А. Голубцова, презрение содержит настолько значительную примесь гордости, что в нём «почти нельзя отличить других аффектов» [1999, с. 83]. Слово-сигнал того или иного чувства (зависти, жалости, презрения, надежды и т. д.) рассматривается в разделе, посвященном базовой эмоции, которая считается основной для данного' душевного состояния. Концептам «любовь» и «love» посвящены, отдельные параграфы по причине высокой частотности основных лексем-номинантов и особой! структурной, сложности репрезентируемого чувства.

Таким образом, в настоящей работе слова-сигналы эмоций (сигнальная лексика, сигнальные лексические единицы)1 рассматриваются как номинанты эмоциональных концептов «любовь» / «love», «интерес» / «interest», «радость» / «joy», «удивление» / «surprise», «печаль» / «distress», «гнев» / «anger», «отвращение» / «disgust», «страх» / «fear», «стыд» / «shame» и «чувство вины» / «guilt» в песенном? дискурсе. Каждый из перечисленных концептов репрезентируется определённым количеством лексических единиц. Как правило, в основе списка номинантов лежат перечни существительных, называющих соответствующую эмоцию в словарях синонимов русского и английского языков. При этом название базового концепта обычно совпадает с синонимической доминантой. В дискурсе попмузыки 1970;х годов данная лексема может выступать в качестве наиболее распространённого слова-сигнала, относящегося к анализируемому концепту, как, например, в случае с концептами «любовь» / «love» и «удивление» / «surprise». Однако чаще такое слово и его дериваты уступают в количественном отношении другим номинантам базового концепта (см. концепты «радость» / «joy», «distress») либо лексеме, обозначающей чувство, фундаментом которого является соответствующая базовая эмоция (см. концепты «отвращение» / «disgust», «гнев», «страх»).

Материалом исследования послужили песенные тексты 1970;х годов, относящиеся к дискурсу поп-музыки (эстрады). Всего было рассмотрено 200 произведений (100 англоязычных и 100 русскоязычных). Принадлежность певцов-солистов и музыкальных коллективов к исследуемому жанру определялась в соответствии с данными «Энциклопедии популярной музыки Кирилла и Мефодия» (2008) (http://www.megabook.ru). Наш выбор источника был обусловлен авторитетностью энциклопедии, её специализированным характером и современностью, а также значительным количеством статей о представителях поп-музыки («эстрады»).

Отбор материала проводился с учётом определённых ограничений. Так, объектами изучения не являлись песни, в названии которых присутствует слово-сигнал той или иной эмоции («Надежда», «Любви прощальный бал», «Я ревную тебя" — «Happy Hawaii», «I think I love you», «After the lovin'»), поскольку это, как правило, заранее указывает на наличие данной лексемы в тексте. Кроме того, мы не рассматривали произведения, исполняемые поп-рок-шъцъми и аналогичными группами (Том Джонс (Тот Jones), «Би джиз» («Bee Gees»), «Карпентерс» («Carpenters»)), с целью обеспечения жанровой однородности исследования. Каждый исполнитель или музыкальный коллектив представлен 5 песенными текстами, которые написаны не одним и тем же автором. В рамках всех анализируемых произведений поэт-песенник не может являться единственным создателем вербальной части более чем 5 из них. Данные требования обусловлены стремлением избежать слишком значительной репрезентированное&tradeг творчества ряда авторов по сравнению с творчеством их коллег. Подобная несоразмерность привела бы к существенному снижению, обобщающего потенциала нашего исследования, сближая последнее с анализом специфики конкретных поэтов-песенников. Также следует отметить, что каждый год исследуемого десятилетия представлен 8 — 12 (в среднем — 10) песенными текстами и в русско-, и в англоязычном дискурсе, что способствует пропорциональному распределению материала во времени — без пустот и перенасыщенных отрезков. Мы анализировала не только те произведения^ которые были весьма популярны у целевой аудитории и остаютсяна слуху по сей' день («Арлекино», «Соловьиная" — роща», «Увезу тебя я в тундру" — «Dancing Queen», «Ъ Will Survive» ,. «We Shall Dance»), но и те песничьи-отношениям с массовыми слушателем: сложились менее удачно («Ветка жасмина», «Избранник», «Стожары" — «Count me in», «Got a Man on My Mind», «Jumping Jehoshaphat»). Такой подход связан с нашей-убеждённостью в том, что мнение о жанре (стиле, направлении) должно5 складываться* на основе произведенийразной степенивостребованности. Основными критериями популярности исследованных песен являлись следующие факторы: 1) многократное звучание в музыкальных радиои телепередачах- 2) присутствие в «чартах» «Billboard Hot 100» (США) и «The UK Singles Chart» (Великобритания) (только для англоязычных песен) — 3) публикация текстов на Интернет-сайтах- 4) наличие текстовв. современных сборниках и периодических печатных изданиях 1970;х — 2000;х годов.

В работе были использованы следующие источникиматериала: 1) Интернет-сайты, публикующие песенные тексты, (www.karaoke.ru, www.moslcva.fm, www. best-akkord.ru, www.bigbeat.ru,. www.nomorelyrics.net, www.megalyrics.ru, www. metrolyrics .ru, www.songlyrics.com, www.lyricsmode.com, www. lyricsQ07. comV, 2) музыкальные передачи радиостанций «Авторадио», «Наше Радио», «Радио Европа Плюс», «Радио Культура», «Радио Ретро FM», «Русское Радио», «Серебряный дождь" — 3) телевизионные музыкальные передачи «Дискотека 80-х» (Муз ТВ), «Жизнь прекрасна» (СТС), «Песни 70-х годов» (Первый канал) — 4) аудиокассеты и CD с записями песен, относящихся к исследуемому жанру- 5) музыкальная коллекция социальной сети «ВКонтакте» (www.vkontakte.ru) — 6) печатные сборники текстов эстрадных песен («Алла Пугачёва. Лучшие песни. Тексты и аккорды», «The Very Best of ABBA»).

Научная новизна работы заключается в сопоставительном анализе сигнальной лексики англои русскоязычного песенного дискурса и во введении общего показателя частотности слова-сигнала (ОПЧ)1. Кроме t того, следует отметить, что нами были предложены синтезированные определения таких понятий, как «эмоции», «собственно эмоции», «чувства», «эмоциональная модальность», «дискурс», «песенный дискурс», «песня» и «слова-сигналы».

Теоретическая значимость работы заключается в представлении комплексной информации о словах-сигналах эмоций в англои русскоязычных песенных текстах, полученной на базе межъязыкового сопоставительного анализа. Данные сведения позволяют составить более чёткое представление О' дискурсе поп-музыки соответствующих стран (СССРВеликобритания, Германия, Греция, Испания, США, Швеция) в 70-е.

1 Общий показатель частотности слова-сигнала (ОПЧ) равен сумме числовых данных, обозначающих: а) количество употреблений слова-сигналаб) количество песенных текстов, в которых использована данная лексема. Например, лексема «печаль» употребляется 32 раза в 17 исследованных текстах. Следовательно, её ОПЧ на 100 произведений, относящихся к дискурсу русскоязычной по^музыки 1970;х годов, = 32 + 17 = 49. годы XX столетия, что, в свою очередь, способствует развитию знаний о репрезентируемых лингвокультурах. Кроме того, настоящее диссертационное исследование вносит определённый вклад в когнитивную лингвистику, а именно в направление, связанное с изучением когнитивных процессов в отношении с процессами эмоциональными.

Практическая значимость работы состоит в возможности использования выводов и положений, являющихся результатом проведённого исследования: 1) при чтении курсов по общему (в частности, сопоставительному) языкознанию, лексикологии, стилистике, теории межкультурной коммуникации, теории и практике перевода, а также при чтении спецкурсов по лингвокультурологии и когнитивной лингвистике- 2) при написании методических руководств, обучающих сложению стихов для музыкальных произведений, и составлении словарей песенной лексики- 3) при создании песенных текстов, стилизованных под «ретро» (для достижения требуемого эффекта в художественном произведении, ролевой игре и т. д.).

Структура работы: введение, три главы, заключение, список использованной литературы и список источников.

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 3.

Факторами, влияющими на распространённость слов-сигналов в дискурсе поп-музыки, являются:

1) гедонистический тон эмоции;

2) её общественная оценка;

3) соответствие / несоответствие функциям эстрадно-музыкального жанра (упрощающей, развлекательной, конформной).

Тем не менее, наше исследование показало, что ни один из перечисленных факторовне влияет решающим образом на частотность сигнальных лексем. Более того, даже совокупное воздействиеназванных характеристик не имеет доминирующего значения для популярности исследуемых слов-сигналов. Например, слова-сигналы «любовь» и. «love» соответствуют вышеуказанным, факторам далеко не идеально. Упомянутые лексемы прекрасно: сочетаются только с одной функцией поп-музыки конформной. Любовь действительно занимает важное место в жизни людей в частности, той возрастной группы, которая составляет целевую аудиторию исследуемого жанра. При этом данное: чувство, как правило, рассматривается обществом в качестве положительной ценности. В то же время, русский и английский концепты вступают в противоречие с упрощающей и развлекательной функциями. Любовь является одним из самых сложных чувств (если не самым сложным) — и в структурном, и в онтологическом, и в нравственном отношениях («Сердцу не прикажешь», «Насильно, мил не будешь», «Любовь зла — полюбишь и козла»). Конфликт е развлекательной функциейобусловлен, прежде всего, амбивалентностью любви: тем.

192 обстоятельством, что она может быть несчастливой или частично связанной с эмоциональным дискомфортом. Иными словами, для данного чувства характерен не только позитивный гедонистический тон. На основе вышеизложенного может сложиться впечатление, что положительная общественная оценка эмоции и сочетаемость последней с конформной функцией поп-музыки — наиболее важные условия популярности соответствующих слов-сигналов. Однако подобная гипотеза опровергается посредством концептов «интерес» и «interest». Несмотря на то, что/эмоция, обозначаемая данными лексемами, считается одной из самых распространённых и положительно оценивается обществомеё представленность в англои русскоязычных текстах поп-музыки 1970;х годов меньше, чем у других эмоций (по крайней мере, на уровне сигнальной лексики).

Подобная ситуация может показаться ещё: более странной в связи с тем, что интерес доставляет приятные ощущения? и удовлетворяет требованиям развлекательной функции. Единственной «неформатной» чертой интереса является его антагонистичность по отношениюк упрощающей роли поп-музыки. Но то же самое: характерно для эмоции стыда, представленнойтем. не менее, достаточно значительным количеством сигнальных словоупотреблений. Тот факт, что социум оценивает стыд и чувство? вины положительно с нравственной точки зрения, — не может рассматриваться как индикатор особой значимости данного фактора: печаль, вызывающая меньшую общественную благосклонность, представлена большим количеством номинантов ж соответствующих словоупотреблений. Таким образом, то положение, которое занимают упомянутые концепты (любовь / love, интерес / interest, стыд / shame, чувство вины / guilt, печаль / sadness), обусловлено не столько соответствием / несоответствием названных эмоций, общим критериям, сколько" .спецификой данных субъективно-объективных реакций: Частотность номинантовостальных концептов,.

193 радость / joy, страх / fear, гнев / anger, удивление / surprise, отвращение / disgust), в целом, согласуется с их статусом, основанном на выделенных нами факторах, что является показателем определённой значимости последних.

На базе обнаруженных закономерностей мы сформулировали основные сходства и различия в употреблении сигнальной лексики, характерные для дискурса англои русскоязычной поп-музыки 70-х годов XX века.

Сходства 1.

Прежде всего, мы хотели бы подчеркнуть, что наиболее общее сходство дискурса англои русскоязычной поп-музыки — весьма похожие иерархии эмоциональных концептов на уровне слов-сигналов. Практически все аналогичные семантические поля находятся на одинаковой ступени «лестницы частотности». Единственным исключением является положение двух распространённых пар концептов: «радость» / «joy» и «печаль» / «sadness». Концепт «радость» делит 3-ю ступень с концептом «sadness», а концепт «печаль» — 2-ю ступень с концептом «joy». Однако даже здесь, как мы видим, разница между статусом семантических полей невелика: всего 1 условный «ранг». Следует отметить, что иерархии похожи не только порядковыми номерами концептов, но и другими характеристиками. Например, общий показатель частотности (ОПЧ) номинантов эмоции в дискурсе русскоязычной поп-музыки, как правило, является более высоким. Обычно это достаточно незначительное отстояние, иногда — более существенное (как в случае с эмоциями печали и страха). Противоположная ситуация имеет место лишь с концептами «любовь» и «love»: первый вербализуется в исследованных текстах реже второго. Ещё одной общей.

194 характерной чертой выступает огромное расстояние между 3-й и 4-й ступенями иерархической лестницы: ОПЧ номинантов концепта «страх» (№ 4) почти в 7 раз ниже ОПЧ номинантов концепта «радость» (№ 3). ОПЧ «fear» (№ 4), в свою очередь, в 6 раз ниже ОПЧ «sadness» (№ 3). Таким образом, концепты «любовь» / «love», «печаль» / «sadness», «радость» / «joy» относятся к ядру дискурса англои русскоязычной поп-музыки 1970;х, а остальные — к периферии. Нам представляется целесообразным изложить данные сведения в виде таблицы.

Место русскоязычный ОПЧ англоязычный ОПЧ концепт слов-сигналов концепт слов-сигналов.

1 любовь 229 love 294.

2 печаль 198 joy 159.

3 радость 162 sadness 89.

4 страх 24 fear 15.

5 стыд / чувство вины 14 shame / guilt 13.

6 удивление 12 surprise 11.

7 гнев 10 anger 6.

8 отвращение 3 disgust 2.

9 интерес 0 interest 0 2.

Другим ключевым сходством является значительное преобладание лексем «любовь» и «love» над всеми остальными. В известной степени это обусловлено соответствием данных слов-сигналов конформной функции поп-музыки и положительной оценкой обозначаемого чувства обществом. Но, как мы уже отмечали выше, упомянутые факторы, скорее всего, не могли.

195 обеспечить столь высокую распространённость лексических единиц без наличия определённой специфики. На наш взгляд, основной причиной является психолингвистический нюанс, имеющий отношение к социальной оценке и «конформности», — значительное расширение значения слов «любовь» и «love» целевой аудиторией поп-музыки и, как следствие, поэтами-песенниками. В жизни, по наблюдению ряда исследователей, данные лексемы репрезентируют, помимо собственно любви, такие состояния, как влюблённость и любовная зависимость (аддикция) [Джонсон 2005; Доброславович 1999; Крамер, Олстед 2002; Куттер 1998; Мурзина 2005; Нарицын 2009; Пушкарёв 2004; Хорни 2002]. Судя по исследованным песенным текстам, подобная ситуация имеет место и в дискурсе поп-музыки. 3.

В качестве третьего «объединяющего звена» следует выделить доминирование уровня чувств над уровнем собственно эмоций. Однако необходимо сразу оговориться, что данное преобладание связано исключительно с распространённостью лексем «любовь» и «love». Если не учитывать данные слова-сигналы, соотношение изменяется в пользу собственно эмоций — причём самым кардинальным образом. В списках русскои англоязычных номинантов субъективно-объективных реакций данной категории — 21 и 29 наименований соответственноих ОПЧ = 364 и 271. Что же касается чувств, они представлены 7 русскоязычными и 3 англоязычными сигнальными лексемами (надежда, гордость, благодарность, ненависть, зависть, жалость, обида, тревогаhope, pride, hate, worry) при ОПЧ, равном 58 и 29 соответственно.

Та же особенность, — ярко выраженная зависимость от распространённости слов-сигналов «любовь» и «love» , — характерна для четвёртого сходства: преобладания словоупотреблений, репрезентирующих сильные эмоции. При игнорировании указанных лексических единиц была бы зафиксирована другая картина: более частое использование номинантов, имеющих общее значение или связанных с низким (средним) уровнем эмоциональной интенсивности (печаль, грусть, радость, бояться и т. д.- sadness, glad, angry, afraid etc.). В первую очередь, подобная ситуация достигалась бы за счёт слов-сигналов неприятных эмоций, что обусловлено достаточно значительной распространённостью лексем, обозначающих «квинтэссенцию» положительного гедонистического тона: «счастье» и «happiness». Мы полагаем, что относительно малая репрезентация эмоций, доставляющих сильные неприятные ощущения, связана с нежеланием авторов песенных текстов напоминать целевой аудитории о существовании по-настоящему тяжёлых душевных состояний (в соответствии с упрощающей и конформной функциями поп-музыки). Относительно русскоязычных эстрадных песен к аналогичному выводу приходит Е. В. Нагибина [2004, с. 85]. 5.

Пятое сходство заключается в высокой (и практически одинаковой) степени частотности такой стилистической фигуры, как повтор. Подобная ситуация полностью согласуется с высказываниями различных учёных о роли данного средства художественной изобразительности. И. В. Арнольд указывает на то, что повтор передаёт эмоционально-экспрессивную информацию и связывает предложения воедино (Арнольд 1981). М. К. Морен и H.H. Тетеревникова называют, рассматриваемую стилистическую фигуру особенно действенным средством логического и эмоционального выделения,.

197 позволяющим настаивать на факте или идее (Морен, Тетеревникова 1970). В поэзии повтор используется не только в качестве стилистического, но и в качестве текстообразующего («композиционного», «архитектонического») средства. Ж. Гард-Тамин подчёркивает наличие у повтора функции сцепления расположенных рядом стихотворных строк (Оагс1е-Татте 1992). В.А. Васина-Гроссман считает повтор важнейшей точкой соприкосновения двух составляющих песенного дискурса — мелодической и вербальной (Васина-Гроссман 1972).

Различия 1.

Основным различием между дискурсом англои русскоязычной, поп-музыки 1970;х годов, касающимся слов-сигналов, является общая сочетаемость последних с тропами и риторическими фигурами. Если в англоязычных произведениях распространёнными можно назвать только два изобразительно-выразительных средства — повтор, и синтаксический параллелизм,. то в русскоязычных также следует выделить инверсию, антитезу, сравнение, риторический вопрос, олицетворение и одухотворение. Вероятно, такое внимание к стилистическим ресурсам родного языка обусловлено, в первую очередь, тем, что большинство поэтов-песенников работали с художественным словом за пределами музыкального дискурсапри этом многие из них учились вЛитературном институте имени М. Горького (Л.И. Ошанин, М. Л. Матусовский, В. Г. Харитонов, Г. М.* Поженян, М. С. Пляцковский, В. Я. Лазарев, И. Д. Шаферан, А. Д. Дементьев, Р.И. Рождественский). Мы не считаем, что наличие высшего литературно-филологического образования. способствуетзначительному поэтическому росту, однако оно, с нашей точки зрения, подвигает автора к опоре на.

198 традиционные творческие методы, к которым, в частности, относится использование тропов и риторических фигур. Кроме того, значительное количество песенных текстов, изначально функционировавших как самостоятельные произведения, приближает дискурс русскоязычной поп-музыки 1970;х годов к разновидности поэтического дискурса, не имеющей исходной связи с мелодией. Также не исключено, что на стилистику текстов исследуемого жанра оказала определённое влияние авторская песня, переживавшая свой расцвет в 60-е — 70-е годы XX столетия. 2.

Менее яркое различие касается соотношения слов-сигналов приятных и неприятных эмоций. В русскоязычномпесенном дискурсе отмечается преобладание сигнальных словоупотреблений, связанных с отрицательным гедонистическим тоном, в англоязычном — с положительным.

Это обусловлено, главным образом, контекстом использования лексем любовь" и «love», который определяет знак соответствующей эмоции. В русскоязычных текстах чаще рассказывается о* несчастной любви, в англоязычных — о счастливой. Подобное соотношение согласуется с выводами, сделанными различными исследователями. Е. Ю. Балашова отмечает, что «способность любви причинять страдания» более характерна для русской лингвокультуры [Балашова 2004, с. 97]. По К. Касьяновой, умение переносить страдания — это «наш способ делать дело, наш способ ответа на внешние обстоятельства, наш способ существования в мире — и основа всей нашей личности» [Касьянова 1994, с. 113]. В англоязычном языковом сознании, в отличие от русскоязычного, выделяется когнитивный признак, в соответствии с которым влюблённые, как правило, очень счастливы [Балашова 2004, с. .84]. Кроме того, во многих исследованиях говорится об оптимизме, предписанном представителям американской.

199 культуры, в частности, об улыбке, которую следует демонстрировать при контакте с незнакомцем в общественном месте как показатель дружелюбия, материального преуспевания и удачливости [Пьянзина 2006, с. 5, 14- Токарева 2007; Шаховский 1996]. 3.

Также следует обратить внимание на большее разнообразие лексем, репрезентирующих эмоциональные концепты, в англоязычных песенных текстах. Это подтверждает выводы К. О. Погосовой, в соответствии с которыми эмоциональная концептосфера английского языка богаче русскоязычной по количеству номинантов [Погосова 2007, с. 128 — 153]. Кроме того, обнаруженное нами различие согласуется с наблюдением А. Вежбицкой: учёный подчёркивает крайнюю сосредоточенность западных языков (в частности, английского) на эмоциях и исключительную насыщенность терминами, выражающими данные субъективно-объективные реакции [Балакина 2006, с. 75]. 4.

Последнее расхождение, заслуживающее отдельного упоминания, -более значительное преобладание романтического компонента любви над грубо-чувственным в дискурсе русскоязычной поп-музыки. Это выражается, главным образом, в том, что внимание советских поэтов-песенников акцентируется на описании духовного мира влюблённых, а не на внешних проявлениях чувства: поцелуях, объятиях, прикосновениях и т. п. Данное обстоятельство, скорее всего, обусловлено идеологической обстановкой, склонявшей к целомудренностив — отношениях. Что же касается англоязычного песенного дискурса, его тяготение к менее «возвышенной».

200 интерпретации любви, по-видимому, связано с последствиями сексуальной революции 1960;х — 1970;х годов. Вышеизложенная специфика эстрадных текстов оказывает влияние на содержание соответствующих слов-сигналов.

В целом, сходства, характерные для слов-сигналов эмоций в дискурсе англои русскоязычной поп-музыки, доминируют над различиями. При этом речь идёт не о количестве точек соприкосновения, а об их «качестве» — степени выраженности и внутренней значимости. Важнейшим структурным сходством является практически одинаковая иерархия эмоциональных концептов на уровне слов-сигналов. Кроме того, существенную роль играет наличие аналогичных доминирующих лексем — «любовь» и «love». Различиям свойственна или меньшая внутренняя значимость (пример: сочетаемость слов-сигналов со средствами художественной изобразительности), или не столь яркая выраженность (пример: соотношение слов-сигналов приятных и неприятных эмоций). Учитывая разницу между советскими и американско-европейскими реалиями 1970;х годов (социализм / капитализм, целомудрие / сексуальная раскрепощённостьразличная степень ассимилированности достижений музыкальной революции, связанной с творчеством группы «The Beatles»), мы полагали, что для дискурса англои русскоязычной поп-музыки окажутся характерными более значительные расхождения. Особенно нас удивило минимальное преобладание ОПЧ номинантов концептов «стыд» и «чувство вины» над ОПЧ лексических единиц, репрезентирующих соответствующие англоязычные концепты. Принимая во внимание морально-этические особенности исследуемых лингвокультур, мы ожидали большей выраженности данных семантических полей в песенных текстах советских авторов. Таким образом, мы пришли к выводу, что дискурс поп-музыки относительно слабо зависит от общественной формации и идеологической атмосферы — по крайней мере, на уровне лексики, номинирующей.

201 эмоциональные состояния. Гораздо большее значение имеет соответствие / несоответствие слов-сигналов эмоций основным функциям рассматриваемого жанра (упрощающей, развлекательной и конформной), а также специфика отдельных эмоций.

Тем не менее, определённое влияние социально-политических и культурных факторов несомненно присутствует. Данное обстоятельство позволяет предположить, что при сопоставительном исследовании соответствующей лексики в дискурсе поп-музыки 2000;х годов будет обнаружено ещё большее сходство русскои англоязычных песенных текстов. Наша гипотеза базируется на сближении русской культуры с американской, происходящем в последние десятилетия [Буланичев 2004; Делягин 2007; Ролл 1996; Свешников 2004; Татарников 2005].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В первой главе нами были определены позиции, в соответствии с которыми планировалось рассматривать основные понятия данной работы: «эмоции», «собственно эмоции», «чувства», «эмоциональная модальность», «дискурс», «песенный дискурс», «песня», «слова-сигналы». Для отдельных терминов нами были сформулированы синтезированные определения, основанные на существующих дефинициях. Так, эмоции мы определили как возникшие в процессе эволюции реакции на внешнее и внутреннее воздействие, связанные с удовлетворением или неудовлетворением актуальных потребностей и отражающие значимость явлений и ситуаций для организма. Мы также включили в своё определение сведения о компонентной структуре эмоций, в соответствии с которой последние доставляют человеку те или иные субъективные переживания, приводят к изменению некоторых физиологических характеристик и оказывают определённое воздействие на его поведение.

Под собственно эмоциями мы понимаем кратковременные ситуативные реакции на раздражитель, связанные с удовлетворением или неудовлетворением потребности, успешностью или неуспешностью адаптации. В качестве периферийного признака мы отметили дезорганизующее влияние собственно эмоций на текущую деятельность при высоком уровне интенсивности. Особое внимание в данной работе было уделено отдельной разновидности упомянутых реакций — так называемым «базовым эмоциям». Чувства рассматривались нами как относительно длительные, социализированные эмоции, отражающие отношение субъекта к комуили чему-либо. Кроме того, было указано, что чувства сформировались с развитием познания из различных сочетаний собственно эмоций вследствие особого обобщения последних в объекте. Эмоциональная модальность, в соответствии с нашим толкованием, представляет собой.

203 субъективное переживание эмоции, её качественную особенность, в связи с которой за эмоциями закрепляются разные названия: «радость», «интерес», «гнев» и т. д. Базовые эмоции, выделяемые К. Изардом, стали основой разработанной нами классификации эмоциональных концептов.

Прежде чем обратиться к песенному дискурсу, — явлению, непосредственно связанному с предметом данного исследования, — мы сочли целесообразным рассмотреть более широкое понятие: дискурс в целом. По нашему синтезированному определению, он представляет собой взятый в событийном аспекте связный текст в совокупности с экстралингвистическими, прагматическими и другими факторами, разновидности которого не различаются по уровню привилегированности / непривилегированности.

Песенный дискурс мы решили рассматривать как тип дискурса, коммуникативной стратегией которого является воздействие на эмоциональную сферу личности посредством креолизованного текста, объединяющего в себе мелодический и вербальный компоненты. При выделении критерия, по которому следует выделять песенный дискурс, мы отдали предпочтение принципу, отражённому в статье Л. М. Абросимовой и Л. А. Машир в статье «Дискурс-анализ оценочной семантики текстов, рекламирующих учёбу». Далее мы сочли целесообразным сформулировать собственное толкование ещё более узкого понятия — «песня». Согласно данному определению, песня — это музыкально-вербальное произведение, в котором степень преобладания мелодической составляющей зависит от музыкального стиля.

Последнее синтезированное определение, описывающее объект настоящей работы, сформулировано следующим образом: Слова-сигналы — это смысловые (тематические) и эмоциональные лексические сигналы, относящиеся к любой¦ части речи — и настраивающие слушателя на определённое восприятие темы, отражённой в песенном тексте. С нашей.

204 точки зрения, главной положительной чертой вышеприведённого определения является то, что оно не ограничивает употребление слов-сигналов песнями о любви.

Во второй главе мы. выявили основные характерные черты употребления слов-сигналов в текстах поп-музыки 1970;х годов. Для русскоязычных произведений исследуемого жанра были установлены следующие типовые свойства, имеющие отношение к сигнальным лексическим единицам: 1) Существенное преобладание слов-сигналов «любовь» и «любить» над всеми остальными- 2) особенно, частое использование вышеуказанных лексических единиц в песнях о любви, связанной с негативным гедонистическим тоном (неприятными ощущениями) — 3) выделение расставания как основной причины неприятных эмоций в песнях с существительным «любовь» и глаголом «любить" — 4) значительно более высокая частотность слов-сигналов неприятных эмоций (концептов «печаль», «страх», «злость», «стыд», «чувство вины» и субконцепта «неприятное удивление») по сравнениюf со словами-сигналами приятных эмоций (концепта «радость» и субконцепта «приятное удивление») — 5) практическое отсутствие слов-сигналов, относящихся к эмоциональным. концептам «интерес» и «отвращение" — 6) высокая частотность таких средств художественной выразительности, как инверсия, повтор, сравнение, антитеза, синтаксический параллелизм, риторический вопрос, олицетворение и одухотворение.

Список основных черт англоязычных песенных текстов, связанных со словами-сигналами, выглядит так: 1) значительное преобладание слов-сигналов «love» и «to love» над всеми остальными- 2) преимущественное использование вышеуказанных лексических единиц в песнях о любви, связанной с позитивным гедонистическим тоном (приятными ощущениями) — 3)> очень* малая частотность. в песнях. о. безответной любви, содержащих слова-сигналы, «love» и «to love», указаний на то, что лирический герой.

205 г страдает от неразделённости своего чувства- 4) существенно большая распространённость слов-сигналов приятных эмоций (концепта «joy» и субконцепта «pleasant surprise») по сравнению со словами-сигналами неприятных эмоций (концептов «sadness», «fear» и т. д.) — 5) очень малая частотность слов-сигналов, относящихся к эмоциональным концептам «interest» и «disgust» — 6) высокая степень распространённости различных видов повтора и синтаксического параллелизма.

В третьей (заключительной) главе проводится сопоставительный анализ слов-сигналов различной эмоциональной модальности, встречающихся в проанализированных песенных текстах.

На базе обнаруженных закономерностей мы сформулировали основные сходства и различия в употреблении сигнальной лексики, характерные для дискурса англои русскоязычной поп-музыки 70-х годов XX века.

СХОДСТВА:

1) Очень похожие иерархии эмоциональных концептов на уровне слов-сигналов.

2) Значительное преобладание лексем «любовь» и «love» над всеми остальными.

3) Доминирование уровня чувств над уровнем собственно эмоций.

4) Преобладание словоупотреблений, репрезентирующих сильные эмоции.

5) Высокая (и практически одинаковая) степень частотности такой стилистической фигуры, как повтор.

РАЗЛИЧИЯ:

1) Если в англоязычных произведениях распространёнными на уровне слов-сигналов можно назвать только два изобразительно-выразительных средства (повтор, исинтаксический параллелизм), то в русскоязычных следует выделить ещё шесть: инверсию, антитезу, сравнение,.

206 риторический вопрос, олицетворение и одухотворение.

2) В англоязычном песенном дискурсе отмечается преобладание сигнальных словоупотреблений, связанных с положительным гедонистическим тоном, в. русскоязычном — с отрицательным.

3) Для англоязычных песенных текстов характерно большее разнообразие лексем, характеризующих эмоциональные концепты.

4) Дискурсу русскоязычной поп-музыки свойственно более значительное преобладание романтического компонента любви над грубо-чувственным (на уровне слов-сигналов).

В целом, сходства, характерные для слов-сигналов эмоций в дискурсе англои русскоязычной поп-музыки, доминируют над различиями. При этом речь идёт не о количестве точек соприкосновения, а об их «качестве» — степени выраженности и внутренней значимости. Важнейшим структурным сходством является практически одинаковая иерархия эмоциональных концептов на уровне слов-сигналов. Кроме того, существенную роль играет наличие аналогичных доминирующих лексем -«любовь» и «love». Различиям свойственна или меньшая внутренняя значимость (пример: сочетаемость слов-сигналов со средствами художественной изобразительности), или не столь яркая выраженность (пример: соотношение слов-сигналов приятных и неприятных эмоций). Учитывая разницу между советскими и американско-европейскими реалиями 1970;х годов (социализм / капитализм, целомудрие / сексуальная раскрепощённостьразличная степень ассимилированности достижений музыкальной революции, связанной с творчеством группы «The Beatles»), мы полагали, что для дискурса англои русскоязычной поп-музыки окажутся характерными более значительные расхождения. Особенно нас удивило минимальное преобладание ОПЧ номинантов концептов «стыд» и «чувство вины», над ОПЧ. лексических единиц, репрезентирующих соответствующие англоязычные концепты. Принимая во внимание морально-этические.

207 особенности исследуемых лингвокультур, мы ожидали большей выраженности данных семантических полей в песенных текстах советских авторов. Таким образом, мы пришли к выводу, что дискурс поп-музыки относительно слабо зависит от общественной формации и идеологической атмосферы — по крайней мере, на уровне лексики, номинирующей эмоциональные состояния. Гораздо большее значение имеет соответствие / несоответствие слов-сигналов эмоций основным функциям рассматриваемого жанра (упрощающей, развлекательной и конформной), а также специфика отдельных эмоций.

Тем не менее, определённое влияние социально-политических и культурных факторов несомненно присутствует. Данное обстоятельство позволяет предположить, что при сопоставительном исследовании соответствующей лексики в дискурсе поп-музыки 2000;х годов будет обнаружено ещё большее сходство русскои англоязычных песенных текстов. Наша гипотеза базируется на сближении русской культуры с американской, происходящем в последние десятилетия.