Все знать — все забыть

Продолжая мысленный диалог с читателем, слышу: итак, автор — сторонник такого анализа, в результате которого практически все оказывается заранее организованным, всему отводится свое «место и время», все находит истолкование и объяснение, все секреты и тайны раскрываются. А как же быть со свободой исполнительского высказывания перед слушателями, с эстрадной импровизационностью и рождаемыми ею счастливыми неожиданностями, находками концертного исполнения? Как быть с таинственной творческой властью интуиции, способной прямо и непосредственно открыть путь к той истине интерпретации, которую порой долго и в сомнениях ищет анализирующая мысль? Да и все ли доступно этой анализирующей мысли — ведь в каждом произведении искусства всегда остается некая сокровенная, ускользающая от аналитического взгляда сердцевина, неисповедимыми путями воздействующая лишь на непосредственное восприятие?

Музыканты, ценящие в искусстве превыше всего интуицию, вдохновляющую силу неосознаваемого переживания, артистизм чувствования, правы в том, что без этого невозможно исполнение как «второе творение», как истинный акт посредничества между композитором и слушателем. Ошибка «интуитивистов» в другом — в убеждении, что аналитическое познание (что, как читатель мог убедиться, не тождественно рациональному познанию) и непосредственность артистического ощущения музыки непременно находятся между собой в непродуктивном противоречии. На самом же деле драгоценные откровения интуиции — плод постоянного накопления опыта и знаний, художественного тезауруса (сокровищницы духовного, профессионального опыта личности); неустанной напряженной работы одухотворенной мысли, ищущей, вопрошающей свои объекты, никогда не свободной от сомнений и противоречий. О необходимости сознательной подготовки интуитивной (сверхсознательной) части творческого процесса много думал великий учитель актеров К. С. Станиславский, призывавший их «…сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества». «Представим же все подсознательное волшебнице природе, — говорил режиссер, — а сами обратимся к тому, что нам доступно, — к сознательным подходам к творчеству и сознательным приемам психотехники. Они прежде всего учат нас, что когда в работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему»^[1].

Не в том ли и состоит назначение исполнительского анализа произведения, чтобы углубленное и целенаправленное изучение музыки порождало и питало свежесть и индивидуальную неповторимость ее эмоционального восприятия, органического ощущения, а не уводило от них? Счастьем художника тогда становится «мысль, способная вся перейти в чувство, целиком переходящее в мысль» (Т. Манн). Кстати, не здесь ли и объяснение разницы между секретом и тайной в искусстве, в художественном творчестве: секрет — это то, чем владеет художник, тайна же — то, что владеет художником. Потому-то чем больше секретов мастера нам удается раскрыть, тем глубже уходит тайна его искусства. Снова диалектика Бесконечного и Конечного в творчестве.

Но что означают в применении к исполнительству слова Станиславского о том, что когда в работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему?

Вспомним еще раз о двух формах существования исполнительской интерпретации. Исполнительский акт — иное бытие интерпретации, нежели описанный процесс ее создания на основе анализа. Они связаны диалектической закономерностью отрицания отрицания, когда отрицание выступает как новая ступень развития — с сохранением, но и с трансформацией достигнутого на предыдущей ступени. Публичное исполнение как бы снимает все то, что было постигнуто и подготовлено при изучении и разучивании произведения, переводя это в качественно иную форму исполнительского творчества. Все знать — все забыть?! Да, не бояться, выходя играть перед слушателями, забыть, отрешиться от того, что было столь тщательно обдумано, отбросить воздвигнутые анализом «леса», снять покрывало со статуи, довериться лишь актуальности необратимого во времени процесса интонирования. «И ты свободен! Возвратись к стихиям», — этими словами волшебник Просперо из шекспировской «Бури» напутствует воздушного Ариэля, отпуская его, наконец, на волю. Если исполнитель сумеет в надлежащий-момент дать свободу творческой стихии в себе, тогда, когда предельно напряжены и сконцентрированы восприятие и внимание, обострены все реакции, когда «внутренний мир настроен тонко и верно, как некий волшебный инструмент, и отзываемся на все, даже самые скрытые, самые незаметные звуки жизни» (К. Паустовский.

«Золотая роза»), и когда все это подчинено непрерывной линии интонационного процесса, — нет оснований опасаться, что исполнение будет лишь прозаическим слепком с заранее заготовленного образца. Постигнутые и обусловившие творческий замысел Закономерное и Необходимое вступят во взаимосвязь с властью мгновения, встретятся с Неожиданным. Эта взаимосвязь и откроет новые шлюзы творчества, новые пространства исполнительской свободы. Тогда и произойдет новое рождение интерпретации.

• [1] Станиславский К. С. Работа актера над собой // Собр. соч. М., 1954. Т. 2. С. 24.