Г. Гзель. 
Русское искусство XVIII века

Швейцарец из Сан-Галлена Георг Гзель (1673−1740; в старой транскрипции — Кселль) приехал в Россию позже И. Г. Таннауэра, в 1717 г. Источники упоминают, что Петр познакомился с ним в Амстердаме, на аукционе. Известно, что в 1690—1695 гг. Гзель учился в Вене у фламандского живописца. В искусстве Гзеля нет бравурности, победности и патетичности Таннауэра. Эго художник даже не реалистического, а, скорее, натуралистического направления (он служил при Санкт-Петербургской типографии и преподавал рисование и живопись в Академии наук). Гзель запечатлел для потомков раритеты Кунсткамеры, среди которых были несохранившиеся «портрет бородатой русской женщины за пряслицей», «изображение ея же нагою», а также дошедший до нас портрет знаменитого великана (с которым Петр познакомился в Кале и восхитился сто ростом в 2 м 27 см) Николя Буржуа (между 1717—1724; ГРМ). Этот портрет представляет собой наивное изображение простодушного человека с не менее наивной надписью в верхнем левом углу полотна — «сильной мужик», как будто автор чувствовал, что образ великана ему не удался: не спасают и огромные руки на переднем плане, держащие рулон, напоминающий также некое подобие трубы или цилиндра. О цвете судить трудно, так как портрет находится в очень плохой сохранности и совершенно не экспозиционен, тем не менее можно отметить смелость сочетания красного и желтого в одежде.

И. Г. Таннауэр. Петр I в Полтавской битве. 1710-е, ГРМ.

Гзель много работал и как монументалист-декоратор (о его активном участии в украшении Петропавловского собора и Летнего дворца см. выше). Известны его образа с изображением апостолов и евангелистов для лютеранской церкви Св. Петра в Петербурге, обнаруженные случайно перед самым началом Великой Отечественной войны.

Жена мастера («Гзельша», как ее именовали) Мария Доротея Гзель (1678−1743) продолжала дело своей матери, художницы М. С. Мериан, изображая «птиц и насекомых», «цветы и плоды» для академических атласов тоже натуралистически, что вполне отвечало иллюзионизму барокко.

В ту пору жадного познания мира русские люди внимательно изучали открывшиеся перед ними реальности. Отсюда страсть к коллекционированию минералов и всякого рода окаменелостей, гербарии и первые собрания библиотек, интерес к географическим картам, планам и видам городов, собирание различных инструментов, механизмов, барометров, компасов. Сам Петр все это очень любил, как любил он корабли и их модели, море, путешествия, навигационные приборы и марины Адама Сило. Собственно, результатом подобной страсти к достоверности, муляжу, иллюзионизму были и знаменитые «обманки» как петровского времени, так и особенно середины века — натюрморты Г. Н. Теплова, П. Г. Богомолова и других художников с раскрытыми нотами и тетрадями, загнутыми страницами книг, нераспечатанными письмами, сломанными расческами и гусиными перьями.

Л. Каравак

Гасконец по происхождению Луи (Людовик) Каравак (1684−1754), представитель третьего поколения династии декораторов кораблей, родился в Марселе, где вначале работал на верфях, затем перебрался в Париж, откуда его в 1715 г. и «зафрахтовал» на русскую службу П. Лефорт, заключив с ним договор, по которому художник должен был получать жалованье в 500 руб. годовых. В договоре Каравак подписался на множество разнообразнейших работ — от монументально-декоративных (о чем шла речь выше) до самой «субтильной» живописи. В Петербург он прибыл в 1716 г. «Первым придворным моляром», как он подписывался в царствование Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны. Каравак создал галерею портретов всей царской семьи, познакомив русских с еще только складывающимся во Франции искусством рококо.

В двойном портрете предстают дочери Петра — девятилетняя Анна и восьмилетняя Елизавета (1717, ГРМ) в образе взрослых позирующих художнику моделей. Елизавета Петровна держит цветок над головой старшей сестры, в руках у которой корзина с цветами. И хотя цветовые пятна — золотой узор парчи платья и красный, почти алый шарф Анны Петровны и серебро лифа и белый шарф на груди Елизаветы Петровны — крупные, мощные, яркие, присущие скорее русской живописи, изысканность и грациозность движений, жеманство жестов, театрализация изображения в целом характерны для нарождающегося искусства рококо. Эти черты особенно явственны в портрете маленькой обнаженной Елизаветы Петровны в образе Флоры, возлежащей на синей отороченной горностаем мантии (вторая половина 1710-х, ГРМ).

Есть нечто пикантное, терпкое в том, что ребенку приданы формы взрослой женщины, — и совсем не оттого, что художник не умеет изображать детское тело: портрет Петра Петровича в виде Купидона («Петенька-шишечка», 1716, ГТГ; повторения-копии — ГРМ и ГЭ; приписывается Караваку) опровергает это утверждение. С большим вниманием художник лепит форму пухлых рук, натягивающих тетиву, передает весомость колена, опирающегося на красную бархатную подушку, где лежат золотая корона и Андреевская лента. В соответствии со стилистикой рококо Каравак любит театрализованное преображение: внуки Петра — Петр Алексеевич и Наталья Алексеевна предстают в виде Аполлона и Дианы (1722, ГТГ). Золотистый тон одежды будущего императора Петра II и его красная, подбитая горностаем мантия тонко сгармонированы с голубым платьем Натальи Алексеевны, отделанным розовыми бантами и оборками. Красное повторяется в драпировке справа, розовое — в далях неба за плечами моделей.

Л. Каравак. Портрет царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны. 1717, ГРМ.

Рокайльное изящество уступает место глубокой психологической характеристике в так называемом портрете Петра I в овале (1722, ГРМ), недаром его так долго приписывали Ивану Никитину.

Напомним и еще об одной стороне деятельности Каравака: он был в числе тех, кто разрабатывал идею создания Академии художеств и в начале 1720-х гг. подавал императору свою программу обучения.