Понятие художественного пространства в русской философии искусства

Примерно в тот же период, когда складывалась релятивистская концепция пространства, начало формироваться и представление о своеобразном художественном пространстве, не обязательно являющемся простым воспроизведением физического пространства и присущем произведениям не только изобразительного искусства, но и, возможно, любым произведениям искусства.

Художественное пространство, по П. А. Флоренскому, «не одно только равномерное, бесструктурное место, не простая графа, а само — своеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение»^[1]. Предметы, как «сгустки бытия», «подлежащие своим законам и потому имеющие каждый свою форму», довлеют над пространством, в котором они размещены, и потому не способны располагаться «в ракурсах заранее распределенной перспективы»^[2]. В изобразительном искусстве Нового времени первостепенное значение придавалось соблюдению принципов прямой перспективы. Но в вавилонских и египетских плоских рельефах нет никаких признаков перспективы, ни прямой, ни обратной. И между тем портретные и жанровые египетские скульптуры обнаруживают поразителыгую правдивость; к тому же известно, что египтяне обладали уже геометрическими предусловиями перспективных изображений. В средневековой живописи также нет прямой перспективы. Действительно ли перспектива выражает природу вещей и всегда должна рассматриваться как безусловная предпосылка художественной правдивости? На этот вопрос Флоренский отвечает отрицательно. Перспектива — это только схема, и притом одна из возможных схем изобразительности, соответствующая не мировосприятию в целом, а лишь одному из возможных истолкований мира, связанному со вполне определенным жизнечувствием и жизнепониманием. Перспективное истолкование мира — только особая орфография, одна из многих конструкций, соответствующая своему веку и жизнепониманию тех, кто ввел ее в искусство. Перспектива не исключает иных орфографий, иных систем транскрипций, соответствующих жизнепониманию и стилю иных веков.

В древнерусской живописи, пишет Флоренский, нарушения правил прямой перспективы «так настойчивы и часты, так, я бы сказал, систематичны, и притом упорно систематичны, что невольно рождается мысль о неслучайности этих нарушений, об особой системе изображения и восприятия действительности»^[3]. И в другом месте: «…Напомним тот факт средневековой живописи, что нарушения перспективы вовсе не появляются здесь по временам, то так, то этак, а подчинены определенной системе, уходящие параллели всегда расходятся к горизонту и притом тем заметнее, чем больше требуется выделить предмет, ими ограниченный. Если в особенностях египетских рельефов мы видим не случайность неведения, а художественный метод, ибо эти особенности встречаются не раз или два, а тысячи, десятки тысяч раз, и, следовательно, преднамеренны, то как раз по аналогичной причине нельзя не признать в своеобразии нарушения перспективности искусством средневековым — тоже именно метода»^[4].

Подводя итог обсуждению проблемы выбора системы соотнесения видимого и изображаемого, Флоренский заключает: «Ни один принцип соответствия не дает изображения, хотя бы геометрически адекватного изображаемому; и, следовательно, различные принципы, не имея ни один единственного важного преимущества — быть принципом адекватности, — каждый по<�воему применим, со своими выгодами и своими недостатками. В зависимости от внутренней потребности души, однако, и не под принудительным давлением извне, избирается эпохой, или даже индивидуальным творчеством, в соответствии с задачами данного произведения, известный принцип соответствия, — и тогда автоматически вытекают из него все его особенности, как положительные, так и отрицательные. Совокупность этих особенностей напластовывает первую формацию того, что называем мы в искусстве стилем и манерою. В выборе принципов соответствия сказывается первичный характер, которым определяется отношение творящего художника к миру, и потому — самая глубина его миропонимания и жизнечувствия»^[5].

Флоренский прямо высказывает идею социокультурной детерминации художественного пространства: стиль в искусстве, и в частности избираемая система перспективы, определяется своим временем; смена эпох означает смену стилей. В те исторические периоды, когда не наблюдается использования перспективы, творцы изобразительных искусств не «не умеют», а не хотят ею пользоваться, поскольку они применяют иной принцип изобразительности, нежели перспектива. Это предпочтение — не субъективный выбор художника: «гений времени понимает и чувствует мир способом, имманентно включающим в себя и этот прием изобразительности»^[6]. В другие исторические периоды значение и смысл неперспективной изобразительности забываются, «потому что жизнепонимание времени, сделавшись совсем иным, ведет к перспективной картине мира»^[2]. И в неперспективности, и в перспективности «есть своя внутренняя последовательность, своя принудительная логичность, в существе дела очень элементарная, и если она не вступает в полную силу чрезвычайно быстро, то это происходит не от сложности этой логики, а от двусмысленного колебания духа времени между двумя взаимно исключающими самоопределениями»^[2].

Причину того, что художник, а точнее, определяющая его творчество эпоха, может выбирать одну или другую систему перспективы и в конечном счете то или иное толкование художественного пространства, Флоренский видит в символизме всякого искусства. Изображение предмета не есть копия вещи, оно не удваивает фрагмент реального мира, но указывает на подлинник как его символ. Натурализм, или иллюзионизм, как подражание действительности и внешняя правдивость не только не нужны, но и невозможны. Перспективная правдивость, если она вообще есть правдивость, такова не по внешнему сходству, а по отступлению от него, поскольку она символична. «Изображение есть символ, всегда, всякое изображение, и перспективное и не-перспективное, какое бы оно ни было, и образы искусств изобразительных отличаются друг от друга не тем, что одни — символичны, другие же якобы натуралистичны, а тем, что, будучи равно не натуралистичными, они суть символы разных сторон вещи, разных мировосприятий, раз>1ых степеней синтетичности. Разные способы изображения отличаются друг от друга не так, как вещь от ее изображения, а — в плоскости символической. Одни более, другие менее грубы; одни более, другие менее совершенны; одни более, другие менее общечеловечны. Но природа всех — символична»¹.

Исторические эпохи, каждой из которых присущ свой собственный изобразительный стиль, различаются тем, как ими понимается реальность, т. е. то, что подлежит изображению, символом чего должно быть произведение искусства. С пониманием реальности связано понимание естественности, т. е. того, что вытекает без нарочитого вмешательства из самой реальности, и понимание объективности, т. е. определенности самой реальностью, а не субъектом, человеком.

Можно отметить, что эта идея имела многих сторонников в русской философии искусства начала XX в. В частности, Е. Н. Трубецкой подчеркивал, что стесненность или даже отсутствие внешнего, физического движения в средневековой живописи и в более поздней иконописи диктуется в первую очередь стремлением художника передать движение не тела, а духа, для которого телесное является только прозрачной оболочкой: «Даже там, где движение допущено, оно введено в какие-то неподвижные рамки, которыми оно словно сковано. Но даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-гаки остается взгляд святого, выражение его глаз, т. е. то самое, что составляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица. И именно здесь сказывается во всей своей поразительной силе то высшее творчество религиозного искусства, которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри весь человеческий облик, каким бы неподвижным он ни казался»².

Сравнивая между собой знаменитую фреску В. М. Васнецова «Радость праведных о Господе» в киевском Соборе св. Владими;

• 1 Флоренский П.А. Обратная перспектива. У водоразделов мысли. Т. 2. С. 80−81.
• 2 Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. М., 1916. С. 17.

pa с фреской Андрея Рублева на ту же тему, Трубецкой отдает явное предпочтение последней. В ней иначе и, как кажется Трубецкому, глубже трактуется движение: «…Преимущество этой древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем: это, а также болезненно-истерическое выражение некоторых лиц, сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет впечатление. Совсем другое мы видим в древней рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, — символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается»^[9]. Движение в средневековом живописном изображении является, таким образом, не только преимущественно духовным, но и символическим.

В отличие от Флоренского Трубецкой не ставил перед собой задачу дать всесторонний анализ пространства средневековой живописи и следующей ее принципам более поздней иконописи.

Работы Флоренского о художественном пространстве относятся к начальному периоду философского исследования этого феномена. Неудивительно поэтому, что, написанные с прекрасным знанием предмета и выдвигающие целый ряд глубоких, ставших впоследствии общепринятыми идей, эти работы не лишены известных упрощений и огрублений.

Флоренский последовательно и аргументированно развивает идею об определенности художественного пространства культурой своей эпохи, о радикальной смене типа, или стиля, трактовки пространства в искусстве с переходом от одной эпохи к другой. Вместе с тем сама культура эпохи, детерминирующая художественное пространство ее искусства, истолковывается неконкретно и во многом упрощенно. Флоренский сосредоточивает все внимание на религиозности или нерелигиозное™ эпохи и затрагивает, хотя и вскользь, различие между эпохами с преобладанием принципов коллективизма («общего народного сознания») и эпохами с доминированием идей индивидуализма («индивидуальным усмотрением отдельного мира с его отдельной точкой зрения»). Культура не сводится, однако, к религии даже в так называемые «религиозные эпохи». Особенности художественного пространства конкретной эпохи не могут быть выведены из одного того, является эпоха религиозной или нет.

Интересная и глубокая концепция пространства в литературе предложена М. М. Бахтиным. Введенное им понятие хронотопа соединяет воедино пространство и время, что дает неожиданный поворот теме художественного пространства и раскрывает широкое поле для дальнейших исследований.

В своих очерках по исторической поэтике, написанных в конце 30-х гт. прошлого века, Бахтин ставит задачу исследовать способы художественного освоения времени и пространства в литературе, проследить этапы реального исторического «времяпространства» в разных, по преимуществу ранних, жанрах европейского романа. Ограничиваясь литературой, Бахтин не использует прямо термин «художественное пространство», а говорит об «освоении в литературе реального пространства», постоянно связывая этот процесс с отображением в литературе реального исторического времени.

Понятие хронотопа Бахтин определяет как существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. Хронотоп — формально-содержательная категория литературы. Вместе с тем Бахтин упоминает и более широкое понятие «художественного хронотопа», представляющего собой пересечение в произведении искусства рядов времени и пространства и выражающего неразрывность времени и пространства, истолкование времени как четвертого измерения пространства.

Хронотоп лежит в основе художественных образов произведения. Но и сам он является особого типа образом, можно сказать, прообразом. Его своеобразие в том, что воспринимается он не непосредственно, а ассоциативно-интуитивно — из совокупности метафор и непосредственных зарисовок времени-пространства, содержащихся в произведении. В качестве «обычного» образа хронотоп должен воссоздаваться в сознании читателя, причем воссоздаваться с помощью метафорических уподоблений. В литературе ведущим началом в хронотопе является, указывает Бахтин, не пространство, а время.

Хронотоп есть, по Бахтину, «определенная форма ощущения времени и определенное отношение его к пространственному миру»^[10]. Учитывая, что не во всяком даже литературном хронотопе время явно доминирует над пространством, более удачной представляется не противопоставляющая друг другу пространство и время общая характеристика хронотопа как способа связи реального времени (истории) с реальным местоположением. Хронотоп выражает типичную для конкретной эпохи форму ощущения времени и пространства, взятых в их единстве.

В написанных в 1973 г. «Заключительных замечаниях» к своей статье о хронотопах в литературе Бахтин выделяет, в частности, хронотопы дороги, замка, гостиной-салона, провинциального городка, а также хронотопы лестницы, передней, коридора, улицы, площади. Трудно сказать, что в подобных хронотопах время очевидным образом превалирует над пространством и что последнее выступает всего лишь как способ зримого воплощения времени.

Хронотопом определяется, согласно Бахтин}', художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. В силу этого хронотоп всегда включает в себя ценуюстный момент, выделить который можно только в абстрактном анализе. «Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены… Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями разных степеней и объемов. Каждый мотив, каждый выделимый момент художественного произведения является такой ценностью»^[11].

Сосредоточивая свое внимание на больших типологически устойчивых хронотопах, определяющих важнейшие жанровые разновидности европейского романа на ранних этапах его развития, Бахтин вместе с тем отмечает, что большие и существенные хронотопы могут включать неограниченное количество мелких хронотопов. «…Каждый мотив может иметь свой хронотоп»^[12]. Можно, таким образом, сказать, что большие хронотопы слагаются из составных элементов, являющихся «мелкими» хронотопами. Помимо указывавшихся уже более элементарных хронотопов дороги, замка, лестницы и т. д. Бахтин упоминает, в частности, хронотоп природы, семейно-идиллический хронотоп, хронотоп трудовой идиллии и др. «В пределах одного произведения и в пределах творчества одного автора мы наблюдаем множество хронотопов и сложные, специфические для данного произведения или автора взаимоотношения между ними, причем один из них является объемлющим, или доминантным… Хронотопы могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях… Общий характер этих взаимоотношений является диалогическим (в широком понимании этого термина)»^[13]. Диалог хронотопов не может входить в изображаемую в произведении реальность. Он вне ее, хотя и не вне произведения в целом. Диалог входит в мир автора, исполнителя и в мир слушателей и читателей, причем сами эти миры также хронотопичны.

Литературные хронотопы имеют прежде всего сюжетное значение, являются организационными центрами основных описываемых автором событий. «В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение»^[14].

Несомненно также изобразительное значение хронотопов. Сюжетные события в хронотопе конкретизируются, время ириобретает чувственно-наглядный характер. Можно упомянуть событие с точным указанием места и времени его свершения. Но чтобы событие стало образом, необходим хронотоп, дающий почву для показа-изображения события. Он особым образом сгущает и конкретизирует приметы времени — времени человеческой жизни, исторического времени — на определенных участках пространства. Хронотоп служит преимущественной точкой для развертывания «сцен» в романе, в то время как другие «связующие» события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения.

Бахтин подчеркивает, что хронотопичен всякий художественно-литературный образ. Существенно хронотопичен сам язык, являющийся исходным и неисчерпаемым материалом образов. Хронотопична внутренняя форма слова, т. е. тот опосредствующий признак, с помощью которого первоначальные пространственные значения переносятся на временнйе отношения. Следует принимать во внимание также хронотопы автора произведения и слушателя-читателя.

Исследованию идей Бахтина, и в частности введенной им идеи хронотопа, посвящено большое количество работ. Ни в одной из них не затрагивается, насколько нам известно, важная проблема связи понятия хронотопа с понятием художественного пространства. Наши последующие замечания на эту тему могут рассматриваться как первая попытка прояснения связи данных двух понятий, формировавшихся параллельно, тесно связанных по своему смыслу, но пока не оказывающих никакого воздействия друг на друга.

Нужно еще раз вернуться к проблеме универсальности художественного хронотопа. Применимо ли понятие хронотопа во всех видах искусства? На этот вопрос следует дать, скорее всего, отрицательный ответ.

В духе Бахтина все искусства можно разделить, в зависимости от их отношения ко времени и пространству, на временные (музыка), пространственные (живопись, скульптура) и пространственно-временные (литература, театр), изображающие пространственно-чувственные явления в их движении и становлении^[15]. В случае временных и пространственных искусств понятие хронотопа, связывающего воедино время и пространство, если и применимо, то в весьма ограниченной мере. Музыка не разворачивается в пространстве, живопись и скульптура почти что одномоментны, поскольку очень сдержанно отражают движение и изменение. Понятие хронотопа во многом метафорично. Если использовать его применительно к музыке, живописи, скульптуре и подобным им видам искусства, оно превращается в весьма расплывчатую метафору.

Коль скоро понятие хронотопа эффективно применимо только в случае пространственно-временных искусств, оно не является универсальным. При всей своей значимости оно оказывается полезным лишь в случае искусств, имеющих сюжет, разворачивающийся как во времени, так и в пространстве. В отличие от хронотопа понятие художественного пространства, выражающее взаимосвязь элементов произведения и создающее особое, эстетическое их единство, универсально. Если художественное пространство понимается в широком смысле и не сводится к отображению размещенности предметов в реальном пространстве, можно говорить о художественном пространстве не только живописи и скульптуры, но и о художественном пространстве литературы, театра, музыки и т. д.

В произведениях пространственно-временных искусств пространство, как оно представлено в хронотопах этих произведений, и их художественное пространство не совпадают. Лестница, передняя, улица, площадь и т. д., являющиеся элементами хронотопа классического реалистического романа («мелкими» хронотопами, по Бахтину), не могут быть названы «элементами художественного пространства» такого романа. Характеризуя произведение как целое, художественное пространство не разлагается на отдельные элементы, в нем не могут быть выделены какие-то «мелкие» художественные пространства.

Художественное пространство и хронотоп — понятия, схватывающие разные стороны произведения пространственно-временного искусства. Пространство хронотопа является отражением реального пространства, поставленного в связь со временем. Художественное пространство как внутреннее единство частей произведения, отводящее каждой части только ей присущее место и тем самым придающее целостность всему произведению, имеет дело не только с пространством, отраженным в произведении, но и со временем, запечатленным в нем.

Применительно к произведениям пространственно-изобразительного искусства понятия художественного пространства и хронотопа близки по своему смыслу, если не тождественны. Можно поэтому сказать, что Бахтин был одним из тех авторов, которые внесли существенный вклад в формирование понятия художественного пространства.

Следует еще раз подчеркнуть, что в отличие от хронотопа, являющегося локальным понятием, применимым лишь в случае пространственно-временных искусств, понятие художественного пространства универсально и относится ко всем видам искусства.

• [1] Флоренский П. А. Обратная перспектива. У водоразделов мысли. Т. 2. М" 1990. С. 81.
• [2] Там же.
• [3] Флоренский П. А. Обратная перспектива. У водоразделов мысли. Т. 2.С. 45.
• [4] Там же. С. 61.
• [5] Флоренский П. А. Обратная перспектива. У водоразделов мысли. Т. 2.С. 89.
• [6] Там же. С. 60.
• [7] Там же.
• [8] Там же.
• [9] Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. С. 18—19.
• [10] Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 355.
• [11] Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Литературно-критические статьи. С. 392.
• [12] Там же. С. 400.
• [13] s Там же. С. 401.
• [14] Там же. С. 398.
• [15] Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Литературно-критические статьи. С. 400.