Формирование классического стиля в клавирной музыке XVIII века

Тема классицизма в музыке принадлежит к наиболее основательно разработанным темам музыкознания. Она изучается с момента возникновения музыкальной науки, однако остается по-прежнему актуальной. Свидетельством этого является появление все новых работ, посвященных классическому стилю и музыке XVIII века.

В многочисленных трудах (на современном этапе это — работы Ч. Розена, 1976 [170]- Л. Ратнера, 1980 [167]- Ф. Даунза, 1992 [154]- Д. Хертца, 1995 [157]- JT. Кириллиной, 1996, 2007 [60, 61, 62]) подробно освещаются параметры и характеристики классического и классицизма в музыке, разбираются вопросы формообразования и музыкального языка, эстетики, практики и музыкальной выразительности, в основном, на примерах творчества крупнейших композиторских фигур. При этом классический стиль рассматривается как данность, интереснейший факт музыкальной истории. Данная работа посвящена исследованию вопросов стиля и стилеобразования и рассматривает музыкальное искусство XVIII века в момент стилевой эволюции, перехода от барокко к классицизму.

Формирование классического стиля оказывается уникальным явлением в истории музыки по причине стремительного, произошедшего в течение полувека, изменения организации музыкального языка от полифонического к гомофонному типу. В данном исследовании предлагается рассматривать проблему «барокко — классицизм» как отражение процесса секуляризации культуры. В основе этого подхода лежит предположение о том, что полифонический и гомофонный типы музыкального мышления несут образно-художественные характеристики двух противоположных типов мировоззрения — теоцентристского и антропоцентристского.

Идея связи стиля и мировоззрения активно разрабатывается в современной культурологии. Понятие «стиль», долгое время считавшееся исключительно эстетическим понятием, характеризовавшим художественную целостность, художественное единство, в современных культурологических исследованиях относится к целостной характеристике человека в единстве его психики, сознания и разнообразной жизнедеятельности. Стиль культуры рассматривается как отражение смысло-ориентационных приоритетов эпохи, лежащих в основе художественной картины мира (М. Каган [52, 53, 54, 55], Е. Устюгова [124]). Стиль искусства, рассматриваемый как «сложная, открытая и гибкая диссипа-тивная система» (Н. Елинер [43]), формируется как внутренними (структура, функции и содержание), так и внешними системообразующими факторами системы искусства, среди последних — политика, экономика, идеология и научно-технические достижения. Таким образом, стиль культуры и стиль искусства оказываются непосредственно связанными с мировоззрением эпохи, системой ценностей и приоритетами общественного сознания.

Наглядная и очевидная в культурологическом плане идея связи стиля и мировоззрения не получила пока достойной разработки в музыкальной науке. Причиной такого положения можно считать сформировавшиеся в рамках концепции «абсолютной музыки» представления о неспособности музыки нести «немузыкальное» содержание и связанную с этим установку на объяснение эволюционно-стилевых процессов исключительно из имманентно-музыкальных причин. По мере разрушения концепции «абсолютной музыки», происходившего в значительной степени под влиянием роста научного знания об особенностях музыкального искусства барокко, в музыковедческих исследованиях начали все чаще и настойчивее высказываться мысли о взаимосвязи полифонического музыкального мышления и аклассического (теоцентристского) мировоззрения, чёткости форм и гомофонной организации с классицистским антропоцентризмом (И. Барсова, М. Арановский [7], В. Бобровский [20], В. Валькова.

27, 28] и др.). Однако работ, специально посвященных проблеме отражения различных типов мировоззрения в музыке, в отечественной (как, впрочем, и в зарубежной) науке не возникало.

Проблема «барокко — классицизм» дает возможность вплотную подойти к исследованию связи мировоззрения, стиля и музыкального языка, поскольку образует центр пересечения большого количества историко-философских, общекультурных и музыковедческих направлений исследований. Решение ее возможно только в комплексном исследовании трех уровней проблемы: музыковедческого, мировоззренческого (культурологического), стилевого (искусствоведческого) с проверкой полученных результатов на уровне конкретного музыкального материала. Все вышесказанное определяет актуальность выбранной темы и обусловливает достаточную степень продуктивности научных поисков в данном направлении.

Предметом исследования становится рассмотрение эволюции музыкального стиля и языка от барокко к классицизму как отражения мировоззренческих трансформаций общественного сознания.

Объектом исследования являются эволюционно-стилевые процессы в клавирной музыке XVIII века в контексте изменений музыкальной практики.

Материалом исследования является клавирная музыка Италии, Франции, Германии, Австрии XVIII века.

Ограничение области исследования клавирной музыкой обусловлено, с одной стороны, особенностями рассматриваемой проблемы, связанными с необходимостью координации с общекультурным процессом, что создаёт невозможность охватить всё многообразие музыкальных явлений. С другой стороны, желание выявить главные тенденции эпохи, приведшие к формированию классического стиля, вызывает поиск наиболее обобщающей области музыкальной практики. Такой областью, оказавшейся в центре стилевых процессов и отразившей их во всей сложности и многообразии, является клавирная музыка. Причины выбора именно этой сферы музыкальной практики заключаются в следующем:

• во-первых, исторически и хронологически эволюция инструментализма в целом совпадает с развитием клавишных инструментов;

• во-вторых, особенности клавира как многозвучного инструмента делали его равно применимым как для полифонии, так и для гомофонии;

• в-третьих, широта и распространение применения клавишных во всех видах музыкальной практики XVII—XVIII вв.еков (церковной, театральной, любительской-развлекательной, учебной) способствовали обращению к этой группе инструментов практически всех композторов эпохи и формированию обширной клавирной литературы;

• в-четвёртых, многообразие видов клавира отразило многообразие стилей переходной эпохи и также демонстрирует эволюционное движение от многообразия и множественности к универсализму и единству.

Цель данной работы — показать связь формирования классического стиля с процессами секуляризации и проследить ее на уровне различных средств музыкального языка. Изучение мировоззренческих параметров дает обобщённо-культурологический аспект обсуждения проблемы. Изучение музыкальных текстов (музыковедческий аспект работы) прослеживает эволюцию на конкретном музыкальном материале клавирной музыки. Соединение двух подходов позволит связать эволюцию мировоззрения с эволюцией музыкального языка и эволюцией стиля.

Это ставит перед исследованием следующие задачи:

• определить мировоззренческую базу барокко и классицизма;

• рассмотреть влияние изменения мировоззренческих установок на художественную практику и клавирное искусство;

• выявить через сравнительный анализ языка клавирной музыки барокко и классицизма, как появляется воздействие мировоззренческих изменений в музыкальном языке;

• раскрыв механизм связи мировоззренческих установок и музыкально-языковых средств, определить содержание процесса стилеобразования в музыкальном искусстве;

• проверить полученные результаты, проследив процесс формирования стиля на материале клавирной музыки 1710−1780 годов.

Для реализации последней задачи была разработана периодизация, опирающаяся на принцип смены поколений. Изучаемый временной промежуток (около восьми десятилетий) был разделен на четыре периода продолжительностью около двадцати лет каждый. Музыкальный материал был распределён по периодам согласно дате рождения его автора или дате создания произведения.

Одни авторы, подобно В. А. Моцарту и Дж. Рутини, рано начинали плодотворную композиторскую деятельность. Другие, как И. Гайдн, Дж. Саммартини, Ф. Э. Бах, жили долго, активно менялись в своём творчестве, сменив несколько периодов и индивидуальных стилей. Поэтому при рассмотрении обязательно будет учитываться дата создания произведения или период, к которому относится рассматриваемое произведение.

Первый период, характеризуемый преобладанием барочных тенденций, — 1710−1720-е годы. Это время раннего и зрелого творчества И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, к этому периоду относятся произведения композиторов, рождённых до начала XVIII века.

Второй период — 1730−1740-е годы — последний яркий этап французского клавесинизма, начало деятельности композиторов «венецианской школы и творчества старших сыновей И. С. Баха. В этот период начинается деятельность композиторов, годы рождения которых — 1700−1720. Однако характер общей картины клавирной музыки ещё во многом определяют деятельность и взгляды старшего поколения.

Третьим периодом становятся 1750—1760-е годы, когда приобретает самостоятельность ранняя венская школа, и приступают к активному творчеству младшие сыновья И. С. Баха — Иоганн Христиан и Иоганн Христоф Фридрих. Это — период раннего творчества И. Гайдна и композиторов, родившихся в 1720—1730-х годах.

Окончательное становление классического стиля происходит в 1770— 1780-е годы в творчестве композиторов, в основном принадлежащих к поколению, рождённому после 1740 и до 1760 года. Для В. А. Моцарта и М. Клементи это ранний период творчества, для Й. Гайдна — зрелый, а для Ф. Э. Баха (умер в 1788)-поздний.

Таким образом, периодизация по году рождения, помогает объединить композиторов одного поколения по признаку примерного равенства условий формирования индивидуального стиля. Конечно, одинаковые условия могли привести к совершенно различным результатам. Яркий пример этого — И. С. Бах и Г. Ф. Телеман: оба выросли в религиозных протестантских семьях, но выбрали разные пути в музыке. Однако такая постановка вопроса может уберечь от попытки сравнивать представителей разных поколений, как это, например, сделано в статье 10. Евдокимовой (1980), где автор пишет: «качественный скачок разделяет творчество ровесников — Скарлатти и Дуранте, Серини и Марчелло» [42,162]. Дж. Серини, как уточняет тут же сама исследовательница, был учеником Б. Галуппи и И. Х. Баха и, — можно сделать вывод, — лет на тридцать (!) моложе Скарлатти, Дуранте и Марчелло.

Особенностью методологии данной работы является соединение музыковедческих и культурологических методов исследования.

Все многообразие музыкальных явлений рассматривается с точки зрения мировоззренческих процессов. Поэтому одним из важнейших подходов оказывается историко-культурологический, опирающийся на идеи синтетического изучения искусства, разработанный в трудах И. Йоффе [51] и В. Конен [64].

Методологическую базу исследования составили труды по истории культуры Средневековья и Возрождения (Й. Хейзинга [132], Я. Гуревич [36], А. Лосев [80]), философии культуры и искусства (В. Гёте [34], О. Шпенглер [145], П. Флоренский [128], Л. Бергер [13], А. Демченко [37]), теории искусства и культуры (Ю. Лотман [81], В. Копцик, В. Рыжов, В. Петров [66]). Важные идеи были почерпнуты из работ по истории церкви (Й. Лортц [78]), философии и истории науки (И. Пригожин, И. Стенгерс [105]).

Чрезвычайно полезным оказалось знакомство с исследованиями, специально посвящёнными «предклассическому» периоду в истории европейской музыки (Р. Роллан [113], Э. Бюкен [26], П. Руменхёллер [169], О. Шушкова [147]).

Вхождению в исторический контекст помогло изучение трудов Т. Ливановой [74, 75], Ч. Бёрни [17], X. Римана [110], JI. Кириллиной [59, 60, 61, 62], М. Лобановой [76, 77], А. Лесовиченко [73] и знакомство с памятниками эстетической и музыкально-теоретической мысли XVIII века. Проблематика работы повлекла за собой выход в область истории смежных искусств и обращение к трудам по истории пространственных искусств и литературы Средневековья и Возрождения (М. Бахтин [12], Ю. Виппер [32]), барокко и классицизма (А. Михайлов [92], Г. Вельфлин [30, 31], Ю. Золотов [50], М. Свидерская [116], Е. Шпинарская [146]).

Большое влияние на формирование концепции исследования оказали работы по теории музыкального стиля и жанра (С. Скребков [118], М. Михайлов [91], Е. Назайкинский [98], В. Медушевский [86]), а также историческая и стилевая концепция Б. Яворского [150], основные положения теории интонации Б. Асафьева [8].

Методологически ценным оказался ряд концептуальных положений философии культуры М. Кагана [52, 53, 54, 55], получивший развитие в трудах, посвященных вопросам стиля культуры и искусства (Е. Устюгова [124], Н. Елинер [43]).

Возможность сравнения опыта раскрытия проблемы «барокко — классицизм» в самых различных областях музыкознания дало изучение работ, посвя-щённых эволюции жанров вокальной музыки (Е. Цыбко [137]), оркестра и оркестровых стилей (Ю. Семенов [117], В. Березин [16], Ю. Фортунатов [129]), истории и теории концерта (В. Дуков [41], А. Ахметходжаева [10]), а также эволюции скрипичного (Л. Раабен [107]) и клавирного сольного концерта (А. Кузнецов [70]).

Ценный материал предоставили работы, посвященные истории клавирно-органного искусства (Н. Диденко [38], М. Распутина [109], А. Панов [102]), клавишных инструментов и клавирной литературы (П. Зимин [49], И. Браудо [21], М. Друскин [39], А. Алексеев [2], Н. Копчевский [67], А. Меркулов [89], И. Розанов [111, 112]).

Изучение особенностей музыкального языка барокко и классицизма потребовало обращения к трудам по теории музыки (Ю. Тюлин [123], В. Холопо-ва [135], Т. Бершадская [14], М. Арановский [5, 6], М. Харлап [131], Е. Ручьев-ская [115], В. Фраёнов [130], В. Бобровский [20], М. Чёрная [138]), теории анализа музыкальных произведений (JI. Мазель [83], К. Кюн [163], М. Бонфельд [19]), теории музыкального содержания (А. Кудряшов [69]). Важным оказалось знакомство с работами, освещающими особенности музыкального языка барокко и классицизма: синтаксиса и структуры (Я. Друскин [40], Д. Фергюсон [155], Ю. Холопов [136], А. Милка [90], В. Медушевский [85], К. Дальхауз [153], П. Бена-ри [151], И. Алексеева [3]), семантики (JI. Шаймухаметова [141], А. Асфандь-ярова [9], П. Кириченко [142]), комбинаторики (JI. Ратнер [167], JL Гервер [33, 58], А. Лебедева [72]), риторики и символики (О. Захарова [44], В. Носина [99,100]).

Следует выделить целый комплекс работ монографического и музыкально-исторического профилей, предоставивших обширный материал по эволюции национальных школ XVIII века (И. Бэлза [25], В. Брянцева [22, 23], Ю. Евдокимова [42], Ю. Кажарская [56, 57], С. Стуколкина [120]) и творчеству отдельных композиторских фигур, участвовавших в формировании классического стиля. Среди них — исследования, посвященные творчеству И. С. Баха и его сыновей (А. Швейцер [143], Г. Бесселер [18], Ф. Бшоме [152], JI. Бутир [24], Г. Вагнер [172], А. Захваткин [45], К. Хенцель [158, 159, 160], А. Гуршинг [156]) — работы о Г. Ф. Генделе (Р. Роллан [114], Н. Зейфас [46, 47], В. Фейгина [126]) — о Д. Скарлатти (Р. Ширинян [144], А. Климовицкий [63], В. Петров [104]), о М. Клемента (Т. Щукина [148]), о Й. Гайдне (Ю. Кремлев [68], К. Лэндон [164], Н. Баттерворт [15], В. Тропп [121], Е. Вартанова [29]), о В. А. Моцарте (Г. Аберт [1], Г. Якоб [161], Г. Чичерин [140], А. Эйнштейн [149], Е. Чигарёва [139]).

В работе с конкретными музыкальными текстами применялись методы музыкально-теоретического, семантического, стилевого и комплексного анализа. В культурологической части исследования использовались методы системного анализа, музыкально-исторического наблюдения и методы аналогий. Научная новизна исследования заключается в следующих положениях:

• впервые стилевые особенности барокко и классицизма рассматриваются как принадлежащие культурным системам, сформировавшимися на основе теоцентристской и антропоцентристской картин мира;

• предложены схемы строения антропоцентристской и теоцентристской картин мира и изоморфных им моделей культурына их основе выделены признаки художественно-образных характеристик двух мировоззренчески противоположных типов мышления;

• раскрыто содержание понятия художественного стиля, предстающего как целостное антропоморфное единство, элементами которого являются рациональное, эмоциональное, физически-материальное и игровое начала, как основные направления психофизической активности человека;

• установлена связь содержания стиля с специфически музыкальными средствами;

• сформирован подход к анализу процессов формирования классического стиля как переорганизации материально-звуковых параметров музыкальной формы (фактуры) с теоцентристской модели на антропоцентристскую.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Формирование классического стиля в музыке стало итогом борьбы теоцентристского и антропоцентристского мировоззрения, выражением этой борьбы являлось переплетение барочных и классицистских тенденций в искусстве XVII—XVIII вв.еков.

2. Стиль является принадлежностью антропоцентристского мышления. Появление стиля в музыке связано с конкретизацией человеческого содержания муf зыкального искусства.

3. Структура содержания стиля антропоморфна и соответствует строению человеческой психофизической организации.

4. Эволюция музыкального стиля от барокко к классицизму происходит по мере вытеснения теоцентристского мировоззрения из общественного сознания и выражается в изменении содержания произведения и изменении организации материально-звуковых параметров музыкальной формы (фактуры).

Практическая ценность исследования. Материалы диссертации могут найти применение в качестве вспомогательного учебного материала в курсах истории мировой художественной культуры, истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, истории фортепианного искусства. Отдельные положения могут найти самое разнообразное применение в научных разработках музыковедческого, искусствоведческого и культурологического профилей.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Оренбургского государственного института искусств имени Леопольда и Мстислава Ростроповичей. Основные положения работы отражены в публикациях автора (общий объём 2,5 п.л.) и были представлены на V Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов в Саратове («Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство», 2006), трёх Российских научно-практических конференциях в Оренбурге («Культура, история и образование провинциальной России в контексте истории», апрель 2007; «Актуальные проблемы современного искусствознания», апрель 2008; «Художественное образование и культура России: история и современность», ноябрь 2008).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, библиографического списка и приложения.

Заключение

.

Рассмотрение изменений в музыкальной практике и эстетике от барокко к классицизму показало, что формирование классического стиля связано с тенденциями антропоцентризма, развивающимися в европейской культуре и искусстве ещё со времён позднего средневековья и проявившимися в процессе секуляризации культуры. Трансформация общественного мировоззрения вызвала ценностную переориентацию музыкального искусства, что проявилось в изменении его назначения, роли, содержания. Музыкальный язык приобретал всё большую ориентированность на восприятие, постепенно увеличивались эмоциональные п выразительные возможности всех языковых средств.

Этапы развития музыки как вида искусства направлены от «горних сфер» духовности, возвышенного созерцания, далёкого от установки на чувственность и коммуникативную информативность, через этап интеллектуально-логический строгого стиля эпохи Возрождения к рациональной аффектной риторике эпохи Барокко. Постепенно музыка становится всё более выразительной речью, декламацией, речитативом, затем «прочувствованной речью», окрашенной эмоцией, и, наконец, окончательно превращается в «язык чувств» эпохи Классицизма. Эволюция клавира — главного «орудия» инструментальной музыки — от органа— клавесина-клавикорда к фортепиано демонстрирует те же тенденции, что и музыка в целом. От единого пространства тембро-динамического лада (И. Брау-до), символизирующего спиритуалистическое пространство барокко (И. Иоффе), к «бесконечному морю возможностей», оттенков, прихотей и тонкостей индивидуального звукоизвлечения, свободы звукотворческой воли исполнителя. Индивидуальное и эмоциональное — главные цели нового языка искусства, нацеленного на антропоцентризм, в отличие от возвышенно-обобщённого, «деперсонализированного» языка теоцентристской эпохи.

Таким образом, можно сделать вывод, что в авангарде изменения («кристаллизации») всех средств музыкального языка выступало развитие эмоциональной сферы и индивидуального начала. Индивидуально-человеческое связано с возникновением и утверждением стиля, как необходимого механизма (инструмента) для выражения особенного, своеобразного, характерного.

Стиль формируется и осознаётся в течение эпохи Барокко, которая соединяет в своём мировоззрении антропоцентристские и теоцентристские черты. Множество стилей барокко — закономерное явление в условиях множественности мировоззренческих установок.

Стили барокко и классицизма являются первыми в истории музыкальными стилями, обладающими средствами интонационного развития. Интонация предстаёт как ядро индивидуального стиля, ответственное за выбор средств и способов выражения содержания стиля. Таким образом, содержание стиля оказывается воплощением неповторимых черт личности и мышления художника в конкретном произведении. Элементами «человеческого» содержания стиля в музыке предстают моторно-кинетическое, речевое (логическое) и мелодическое (эмоциональное) начало. Элементы стиля объединяют вокруг себя целый комплекс элементарных средств музыкального языка. Соединение элементов стиля происходит благодаря интонации, которая в антропоморфной структуре стиля соответствует индивидуальной воле. Два типа стилевого художественного мышления — полифонический и гомофонный — определяют реализацию проблемы «барокко — классицизм» на уровне индивидуального стиля. «Эпохальные» свойства стилей барокко и классицизма — качества универсальности, всеобщности — обусловлены каноничностью, как «механизмом саморегулирования художественно-творческих процессов» (Лесовиченко), сложившимся в христи-анско-культовой практике и переданными по наследству светской европейской культуре,.

Механизм саморегулирования художественно-творческих процессов" светской гомофонной музыки, обозначенный как канон классического стиля, формировался на материале национальных гомофонных стилей • начала XVIII века. Для рассмотрения этапов эволюции стилевых процессов в предклассиче-ский период была разработана периодизация, опиравшаяся на принцип смены поколений. В музыке композиторов одного поколения оказалось возможным обнаружить общие черты в характере применения игровых приёмов, в организации фактуры, особенностях образной и эмоциональной сферы. Многие обнаруженные качества сразу нашли подтверждение в разработках других исследователей, другие, на первый взгляд, казались неожиданными и спорными и нуждались в критическом рассмотрении. Так, постоянно получаемая в результате исследования нотных образцов каждого периода характеристика итальянского клавирного стиля как моторного, виртуозного, сольно-индивидуалистичного, противоречила привычному пониманию итальянского стиля как ориентированного на вокальную кантиленность, мелодизм и традиции bel canto. Объяснение дала семантика слова toccare (прикасаясь), значение которого в итальянском языке ограничивало образную и звуковую сферу клавишных короткой протяжённостью звука, в противоположность продолжительному cantare (певуче, напевая).

В национальном музыкальном стиле получают воплощение особенности национального характера и национального мировосприятия. Понятие национального стиля объединяет особенности развития музыкальной практики, типа мышления и национального темперамента. Таким образом, содержание национального стиля аналогично содержанию индивидуального стиля, элементы, ответственные за его конкретное воплощение: физические особенности национального понимания звука (моторно-кинетическое начало), особенности национального логического мышления (речевое начало), особенности темперамента (эмоциональное начало).

В ходе анализа эволюции национальных стилей было выявлено, что три национальных стиля (итальянский, французский и немецкий) сохраняют свои главные характерные черты на протяжении всех рассматриваемых периодов. Изменения происходят в музыкальной практике — меняются исторические условия, общекультурная атмосфера, социальные отношения, но три национальных стиля узнаваемы: немецкий стиль — серьёзен и экспрессивен, бережно хранит память о барокко и полифонии, французский — изящно изобразителен, жан-рово-характерен, склонен к миниатюризму, программности, рационален, итальянский — темпераментно-виртуозен и индивидуалистичен.

Венский классический стиль, формирующийся в многонациональной Австрии, на «перекрёстке» общеевропейского значения, соединяет множество национально-характерных черт и в этом его привлекательность, понятность и общедоступность.

В музыке 1710−1720-х годов все элементы и средства стилевого содержания демонстрируют неспособность к соединению в рамках одного произведения. Соединение возможно в неполном составе: так, противопоставленные современниками токкатный итальянский и мелодичный французский стили в клавирной музыке показывают соединение моторного и мелодического элементов в первом случае и мелодического и речевого — во втором. Разделённость существования мелодического и моторного в музыке отчасти смягчается (маскируется) в рамках составной формы барокко (сюита). Клавирную музыку этого периода характеризует неразвитость специфически клавирных средств, опора на фигуры и приёмы ярко выраженного скрипичного происхождения, что связано с главенством в инструментализме концертирующего скрипичного стиля.

В период 1730—1740-х годов большое значение для композиторов имеет работа с техническими игровыми приёмами. В это время формируется и осознаётся функциональное значение фактурных средств, отбираются и отшлифовываются на практике специфически клавирные формулы, основанные на игровом удобстве. Аккомпанирующие фигуры во многом совпадали с формулами оркестрового аккомпанемента, применявшимися в опере. При этом позиционное удобство было главным критерием для «естественного» отбора и закрепления фигуры в клавирной практике. Такие формулы вместе с традиционными кадансовыми фигурами вошли в состав «универсального словаря» эпохи. Попытки создания многотемной формы (формирующаяся сонатность) и разрастание фактуры часто вызывают возникновение проблемы согласования, координации фактурных и мелодических средств. Лидирующее положение среди национальных школ сохраняет итальянская школа, её клавирная традиция опирается на находки в области оперы, техническую виртуозность и танцевальность. Однако уже в этот период намечен особый путь развития немецкой клавирной школы, сохраняющей идущее от полифонического мышления внимательное отношение к речевому элементу (синтаксический подход) в гомофонии.

В период 1750—1760-х годов моторные средства начинают приобретать функциональное значение в форме, использоваться для подчёркивания определённых эмоционально насыщенных моментов — тематических или композиционных. В эти годы клавирная музыка начинает превращаться в фортепианную и её гомофонные фактурные средства достигают практически полного развития. Прежде всего, это проявляется в исчезновении элементов basso continuo, в формировании гармонически-фактурных блоков и в использовании ясной функциональности фактурных средств, используемых для подчёркивания разделов формы — главных и второстепенных, тематических и нетематических построений. Эти средства ещё выглядят как формулы, делятся на подтверждающие ре-призность, аккомпанирующие, отграничивающие разделы и кадансирующие (завершающие построения). Многотемная (сонатная) форма сохраняет черты контрастно-составной, она строится путём конструирования (комбинирования) из тематических или фактурных блоков. В качестве образца тем всё чаще используются народные мелодии, выразительность, демократичность и популярность которых способствует популярности нового стиля. Если в 1710—1720-е годы отмечалось недоразвитие фактурных средств, мешающее полноте выражения во французском мелодическом стиле, то в 1760-е годы достижению гармоничного соединения препятствует скорее гипертрофированная активность моторного элемента, излишняя опора на фактуру, комбинаторику, моторные средства, типизированные формулы в ущерб осмысленности, разнообразию и тонкости выражения. В этот период признанным лидером европейского музыкального процесса становится южнонемецкая фортепианная музыка, ранневенский дивертисментный стиль. Итальянская клавирная музыка начинает терять выразительность и оригинальность. Северонемецкая школа, возглавляемая Ф. Э. Бахом, идёт своим путём, развиваясь в углублённо-психологическом направлении. Однако высшие достижения классического стиля относятся к следующему периоду, зрелому творчеству.

В 1770-е годы классический гомофонный канон, модель-образец музыкального произведения, гармоничное соединение рационального, эмоционального и моторно-фактурного элементов, сформированный уже в 1760-е годы, осмысливается как драматургия. Анализ стилевой ситуации в клавирно-фортепианной музыке 1770-х годов показывает, что венский классический стиль, хотя и доминирующий, является не единственным в европейской фортепианной музыке конца XVIII века. Уже заложены основы интенсивного развития салонно-виртуозного стиля, опирающегося на профессионализацию исполнительства и развитие виртуозно-технических возможностей пианизма. В направлении романтизма движется экспрессивно-выразительный стиль, внутренне дисгармоничный и противоречивый, ориентированный на глубину, концептуальную содержательность и масштабность форм фортепианной музыки.

Анализ процессов реализации формирования классического стиля в гомофонной клавирной музыке показал, что основные события эволюции происходили в организации фактурных средств, то есть в сфере действия моторно-кинетического элемента стиля, наиболее характерной для инструментализма (Возможно, при исследовании процессов формирования стиля на материале, к примеру, вокальной музыки, результаты могли бы оказаться иными). Взаимодействие различных сфер инструментальной практики оказывается очень важным в процессе формирования классического стиля. И в этой связи интересны мысли Р. Роллана о связи возрастания роли немецкой музыки в европейском процессе и развития оркестра: «В тот момент, когда Германия, отвергая вокальную полифонию и неисчислимые ресурсы контрапунктического письма,. отрекалась. от своей индивидуальности, отказывалась от выражения своей сложной и вдумчивой души, чтобы усвоить строй латинской мысли, ей посчастливилось найти во внезапном расцвете музыкального инструментализма эквивалент. того, что она потеряла» [113, 396]. Ориентация на оркестровое мышление, свойственная в целом немецкой музыке, связана с особенностями национального характера, которому как нельзя лучше соответствовали требования организованности и дисциплины, возникавшие в ходе развития оркестровой музыки. Поэтому симфоническое и камерно-сонатное направления развития музыкальной практики Германии и Австрии усиливали друг друга по закону резонанса.

Проблема «барокко — классицизм», рассмотренная в различных аспектах (философски-культурологический, музыкально-практический и инструменто-ведческий, языковой, стилевой, текстовый) имеет мировоззренческий характер. Исследование этой проблемы помогло конкретизировать вопросы содержания и структуры музыкального стиля, выявить тесные связи музыкального искусства и духовных процессов, как на индивидуальном уровне, так и на уровне общественного сознания. Установление антропоморфных качеств музыкального стиля выявляет перспективность дальнейшего объединения усилий вокруг проблемы художественного стиля не только различных отраслей искусствоведения и культурологии, но так же философии, антропологии, психологии, обществозна-ния.

Исследование проблемы «барокко-классицизм» показало, что изменения музыкального языка и особенности организации музыки, оказываются способны объяснять суть и смысл культурных процессов, происходивших на протяжении нескольких эпох европейской истории. Музыка обладает особой чуткостью к внутренним процессам общественного сознания и показывает изменение состояния духовности культуры.