Бытие музыкального образа: Онтолого-гносеологический анализ

В западноевропейской философии XX века произошел заметный онтологический поворот — в экзистенциализме, герменевтике, постмодернизме проблемы бытия вышли на первый план. При этом сама онтология значительно поэтизировалась, окрасилась в цвета искусства. То, что раньше было предметом эстетики, стало предметом изучения онтологии. Это соответствует современной тенденции анализа бытия культуры вообще1.

Философия музыки, пережив полтора века своего самостоятельного существования и развития, оказалась на перепутье. С одной стороны, философское обоснование онтологического статуса музыки, очевидная близость философских и музыкально-художественных обобщений не вызывает сомнения, с другой — специфика музыкального искусства часто не позволяет применить к ней положения, действующие в других видах искусства. Выбор метода исследования, определение позиции исследователя по отношению к другим родственным дисциплинам, связанными с музыкой, определение музыкального образа, признающегося ядром или даже первоэлементом искусства, как предмета философского, в частности онтологического, исследования сейчас очень актуальны.

Проведение фундаментального философского исследования музыкального образа назрела ныне и в связи с тем, что разнообразие музыкальной практики требует дальнейшего развития адекватной теории музыки, в которой категория музыкального образа занимает центральное, системообразующее место. В связи с этим возникает необходимость в онтолого-гносеологическом обосновании этой теории. Прояснение онтологических и гносеологических аспектов такой основополагающей категории музыки как музыкальный образ является актуальным особенно в

1 Конев В. А. Онтология культуры (Избранные работы). — Самара, 1998. периоды ломки старых и становления новых теорий, когда с неизбежностью возникает потребность в применении философской методологии.

Современная философская картина мира остается незавершенной, хотя существует достаточно стройные системы научной и религиозной картин. Одно из значительных белых пятен — отсутствие художественной онтологии, а в ней — в первую очередь — музыкальной. Связи музыки с реальностью не такие непосредственно-наглядные, как в других видах искусства. Музыка не имеет аналогов в природе, сами композиторы отмечают, что трудно точно определить источник их вдохновения. Тем не менее образная концепция искусства изначально предполагает отображение реальности, а потому отрицание этой связи ведет к отрицанию образности, а, следовательно, содержательности музыки. Утверждая актуальность категории музыкального образа, мы тем самым утверждаем содержательную, смысловую нагруженность музыкального искусства, что долго служило аспектом полемики, так как авербальность музыки часто принималась за асемантичность.

Музыкальные образы специфическим способом отражают внешний мир и мир человека, приближая их друг к другу и перекрещивая между собой. Возникающая на этой основе музыкальная онтология дает особое музыкальное видение мира и человека в нем. Через музыкальный образ открывается музыкальная картина мира. Если Хайдеггер, называя язык «домом бытия», указывает на то, что посредством человека бытие говорит о себе, то музыкальная образность посредством музыкального говорения заставляет человека слушать самого себя. Человек в музыке постигает музыкальную онтологию мира, и бытие посредством музыкальной образности являет музыкальными средствами свою сущностьсимволическую, абстрактно-всеобщую и вечную. Гармония космических сфер, звучавшая еще Пифагору в числовом выражении, продолжает звучать и ныне, обнажая трансцендентные основы бытия в новых музыкальноматематических формах с помощью топологических структур и структур порядка.

Между тем, если математическая картина мира складывается успешно, то музыкальная картина мира остается практически не развитой, а ключом к ее созданию, несомненно, служит понимание онтологии музыкального образа — его бытия и в нем бытия мира, главными аспектами которого выступают сущность, структура и эволюция музыкального образа. Поэтому последние и становятся предметом философского анализа в данном исследовании.

Степень разработанности проблемы. Попытки философского обоснования истоков музыки и осмысления ее с точки зрения философских категорий начинаются со времен древних греков (пифагорейцы, Платон, Аристотель), продолжаются в Средние века (Боэций), в трудах немецкой классической философии (И.Кант, Г. Гегель, Ф. Шеллинг), а также И. Гердера, Ф. Ницше, А. Шопенгауэр, формалистов (Э.Ганслик, Р. Циммерман), экзистенциалистов и феноменологов (Н.Гартман, С. Кьеркегор, Ж.-П.Сартр, Р. Ингарден, М. Дюфрена), Франктфурской школой (Т.Адорно), русскими философами (Л.Выготский, Вяч. Иванов, Э. Ильенков, А. Лосев) и др. В этих работах затронуты самые общие вопросы музыки как вида искусства, ее положение в системе искусств. Самостоятельно категория музыкального образа в философии практически не изучалась.

Музыкальная содержательность в контексте общей проблематики содержания и формы художественного произведения и других общеэстетических проблем рассматривалась В. Вансловым, А. Егоровым, С. Раппопортом, А. Фарбштейном и др. Непосредственно музыкальной содержательности посвящены статьи М. Бонфельта, Е. Гуренко, С. Фарбштейна, в которых рассматриваются отношения субъективного и объективного и др. проблемы содержания. Этой проблемы касаются музыковеды (Ю.Тюлин, А. Мазель, В. Цуккерман, В. Медушевский), психологи (Е.Назайкинский, Г. Кечхуашвили, С. Беляева-Экземплярская и др.), посвящены диссертации Т. Антиповой, Г. Алфеевской, Т. Бакурадзе, А. Евдокимовой, Г. Зулумян. Тем не менее, несмотря на достаточно широкое применение в музыкальной практике понятия «образ», и на то, что, рассуждая о музыке, тем более о ее содержательном аспекте, категорию музыкального образа обойти невозможно, систематизированные научные труды по этому вопросу практически отсутствуют, и в современной науке эта проблема остается неразработанной.

Учение об образной природе искусства имеет длительную историю, начиная с античности и кончая нашей современностью. Если для древнегреческих и средневековых философов музыкальные закономерности исходили и соотносились с космическими (с «мировой музыкой»), то для более позднего времени, в процессе секуляризации мышления, музыка снимается с этого пьедестала. И. Кант называет музыку искусством «изящной игры ощущений», не имеющей никакого особенного смысла, а Г. Гегель поднимает ее немного выше, до уровня чувственности, говоря, что она является выражением неопределенного «внутреннего начала», которое в музыке становится абстрактным чувством вообще. Философия романтизма, возвращаясь к пифагоро-платоновскому пониманию, создает мифы о музыке (так, Ф. Шеллинг, продолжая традиции натурфилософии, говорит, что музыка есть реальное выявление абсолютного, основным компонентом которой он считает ритмическую организациюпо мнению А. Шопенгауэра, музыка, являясь прямым отражением, объективацией «мировой воли», соответствует проявлениям живой и неживой природы). А философия XX века вновь низводит музыку, как и все искусство, к символическим формам сознания (Э.Кассирер, С. Лангер и др.).

Советские исследователи в противовес концепции о полной автономности музыки от реальности, утверждают связь музыкальной интонации с действительностью, видя специфичность музыкального образа именно в его интонационной природе (Б.Яворский, Б. Асафьев, Ю. Кремлев и мн. др.). Но в отечественных работах по философии искусства музыке уделяется мало места, в силу господства литературоцентристского подхода. В философско-эстетической литературе в основном характеризуются общие проблемы музыки и ее образной системы с упором на гносеологическую проблематику (большинство работ по искусству посвящены исследованию гносеологической функции художественного образа (см. работы А. Андреевой, А. Водолагина, А. Оганова, В. Шестакова и др.)). Преобладают узко специализированные исследования отдельных сторон музыки или музыкального произведения, или же общеэстетические исследования, решающие проблемы искусства, и в частности его образной специфики, на уровне общих определений. Специфику же музыки в основном искали в ее звуковых средствах воздействия и, следовательно, в восприятии (см. работы Л. А. Мазеля, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, А. Н. Сохора, Ю. Н. Холопова, В. А. Цуккермана и др.). Часто специфика сводится к соотношению изобразительных и выразительных моментов в музыкальном образе (см., например, диссертацию О. Кобахидзе «Структура и выразительно-изобразительные аспекты художественного образа в музыкальном искусстве»), исполнительской интерпретации (см., например, диссертационная работа О. Сайгушкиной «Художественный образ в '¿-творчестве музыканта-исполнителя»).

В общеэстетическом плане художественный образ освещался в работах Ю. Б. Борева, Е. В. Волковой, К. Горанова, А. Ф. Ефремова, АЛ. Зися, А. Н. Илиади, М. С. Кагана, С. Х. Раппопорта, Л. Н. Столовича, Е. Г. Яковлева и др. Для большинства из них характерно стремление представить образ как идеальный компонент художественного произведения. В онтологическом аспекте художественный образ разрабатывался мало (см. работы Т. Быстровой, Е. Волковой, К. Горанова, З. Гершковича, И. Малышева) и рассматривался в основном как специфический способ мышления гегелевское определение искусства как «мышления в образах», продолженное В. Г. Белинским, Н. Г. Чернышевским и последующими исследователями), приводящий к тем же результатам, что и научное познание, отличаясь только методом.

Философская неразработанность данной темы обуславливается, на наш взгляд, двумя основными обстоятельствами. Во-первых, в силу того, что для анализа музыкального творчества необходимы специфические музыкальные способности (музыкальный слух, чувство ритма, музыкальное чутье) и музыкальная подготовка, многие философы уделяли преимущество внимания другим видам искусства (в основном живописи и литературе), поэтому музыка в их исследованиях только упоминалась. Во-вторых, весьма важным обстоятельством, препятствовавшим разработке этой категории в философии и эстетике, всегда оставалась полисемантичность, расплывчатость самого определения художественного образа: результаты изучения этой проблемы различными науками не приведены пока к общему знаменателю, существует известная «нестыковка» определений, характеристик, подходов.

Отсюда вытекает необходимость еще раз обстоятельно рассмотреть данную категорию, расширив представление о генезисе музыкального образа, рассмотрев его сущность, структуру и функции. Анализ природы и сущности музыкального образа подчинен главной цели: осознанному и правильному применению этой категории в теоретической и практической деятельности. Разработанная в диссертации обобщенная теоретическая модель музыкального образа имеет универсальный характер по отношению к разномасштабным художественным музыкальным образам, существующим на разных уровнях музыкального творчества.

Предметом исследования является художественный музыкальный образ.

Онтологический анализ музыкального образа предполагает его рассмотрение в основных онтологических аспектах: бытие музыкального образа вообще и его социальное бытие, его природу, происхождение и сущность, содержание и его специфические качества, пространственно-временную структуру существования и функционирования, этапы его эволюции.

Гносеологический анализ музыкального образа включает изучение таких его гносеологических аспектов, как: субъектно-объектные и субъектно-субъектные отношения музыкального творчества, когнитивность музыкального образа, его сенсибильные и перцептивные особенности, семиотические, в частности семантические, характеристики.

Целью диссертационной работы является исследование бытийной и когнетивной природы художественного образа, закономерностей его формирования и развития, а на этой основе выявление специфики образа в музыке и особенностей его функционирования.

Достижение данной цели предполагает решение следующих задач:

1. Рассмотрение бытийных и когнетивных истоков, и структуры художественного образа.

2. Выявление и обоснование специфики музыкального образа в онтологическом и гносеологическом измерениях с учетом его пространственно-временных и семиотических характеристик.

3. Исследование объективных и субъективных факторов становления и изменения социального бытия музыкального образа в связи с трансформациями солцио-культурной структуры вплоть до XX века.

Теоретические и методологические основы исследования

Диссертационная работа опирается на теоретические положения отечественных и зарубежных авторов в области истории философии, онтологии, гносеологии, эстетики, музыковедения, психологии, семиотики. Методологической основой диссертации служат онтологический и гносеологический подходы к изучению музыкального образа. В исследовании используются методы анализа и синтеза, абстрагирования, сравнения и обобщения. Логика исследования определяется методом восхождения от общего в природе и сущности художественного образа к специфике музыкального образа и его конкретному социокультурному варианту — музыке XX века. В работе используются методологические принципы диалектики, объективности, системности и историзма.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующих моментах:

• Проанализирована онтологическая и гносеологическая природа и бытийная структура музыкального образа в ходе его становления и развертывания в коммуникативной системевскрыта пространственно-временная процессуальность и семиотическая, в частности семантическая, специфика музыкальной образности, определяющая ее когнитивные особенности.

• Разграничены сопоставимые категории гносеологического образа, художественного образа и художественного произведения: необходимо различать гносеологический образ, как результат отражения объекта в человеческом сознании, художественный образ, как процесс возникновения идеи, ее материализации и восприятия и произведение искусства как материальную форму становления художественного образа.

• Прослежена эволюция социального бытия музыкального образа в истории мировой музыкальной культуры вплоть до XX века. Проведен философско-социологический анализ изменений, характеризующих корреляцию музыкального образа и социокультурной ситуации эпохи.

Основные положения, выносимые на защиту:

• Онтологическая и гносеологическая природа музыкального образа социально детерминирована эмоционально-чувственным отношением человека к предметному миру при доминирующей роли бессознательного в психической структуре. Это приводит к высокой степени символичности, абстрактности и обобщенности музыкального образа, непосредственному раскрытию трансцендентной сущности бытия.

• Процесс формирования музыкального образа носит стадиальный характер, в котором раскрывается его онтологическая процессуальная структура, на основе чего устанавливается единство духовной (идеальной) деятельности и материальных средств ее выражения.

• Специфика бытия музыкального образа определяется комплексом признаков, сочетающих в себе как индивидуальные, так и общие для других видов искусства черты. Особенности музыкального образа связаны со спецификой его структуры (раскрывающейся в единстве творческого замысла, исполнительской интерпретации и слушательского восприятия) и спецификой авербальных и беспредметных средств его воздействия на особый орган восприятия — орган слуха.

• Анализ основных этапов социального бытия музыкальной образности выявляет зависимость эволюции семантики музыкальных интонационных комплексов от социокультурных отношений: от образности обыденного уровня в сочетании с его обобщенно трансцендентной направленности в эпоху Возрождения, через субъективированность и ориентацию на внутренний мир человека в эпоху романтизма, к разрушению интонационных тяготений и традиционной образности в музыкальной семантике XX века.

Теоретическое и научно-практическое значение работы определяется тем, что в диссертации представлена комплексная онтолого-гносеологическая концепция музыкального образа. Полученные результаты и выводы восполняют малоразработанные аспекты онтологии культуры, служат философской основой для развития музыкального среза единой картины мира, открывают новые стороны образного познания действительности. Они также представляют философско-методологическую ценность для дальнейшего развития теории музыки, понимания структуры и содержания художественного творчества и могут использоваться в деятельности педагогов музыкальных учреждений. Разработанные в диссертации теоретические положения можно применять в общем курсе вузовской философии (разделы «онтология», «гносеология», «аксиология»), в спецкурсах магистратуры («Методология творчества», «Философские вопросы естественных, гуманитарных и технических наук»), а также в факультативных курсах университетов («Бытие, его виды и формы», «Научное и вненаучное познание») и др.

Апробация результатов исследования. Материалы исследования докладывались на городском методическом объединении преподавателей ДМШ (Казань, 1997), региональной научно-практической конференции «Социально-экономические и нравственно-этические аспекты развития социально-культурной сферы в условиях рыночной экономики» (Казань, 1998), научно-методической конференции казанского филиала ИППК при Санкт-Петербургском государственном университете (Казань, 1998), на седьмой всеросийской научно-практической конференции «Человек в культуре России» (Ульяновск, 1999) и обсуждались на кафедрах философии Казанского государственного технического университета им. А. Н. Туполева и Самарского государственного университета.

По теме диссертации был прочитан спецкурс для выпускников ДМШ

18.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование позволяет сделать ряд общих выводов по специфике формирования и проявления музыкального образа в онтологическом и гносеологическом аспектах.

Отличаясь от других форм человеческого сознания своим своеобразием, музыкальный образ в тоже время не представляет собой какого-то однородного явления. Его источники так же разнообразны, как сама действительность. Природа музыкального образа может быть рассмотрена с бытийной и когнитивной точек зрения.

Анализ бытия музыкального образа позволяет выявить его бинарную (идеально-материальную, субъектно-объектную) онтологическую процессуальную структуру, имеющую квинтетную стадийность. Формирование музыкального образа начинается в субъективной реальности на уровне духовно-креативного пространства и времени, приобретая в дальнейшем материально-физическую оформленность в реальном пространстве и времени и окончательно формируясь в художественном,. перцептуальном пространстве и времени, пройдя стадии становления в субъективной и объективной реальностях (то есть существуя в единстве реального, концептуального и перцептуального времен).

Мышление вербального типа в качестве когнитивных единиц порождает понятия. Для музыки такой единицей будет образ. Музыкальный образ воссоздает своими специфическими средствами представления о мире, подчиняясь не столько вербальной картине мира, сколько концептуальной, которая богаче языковой, поскольку в ее образовании участвуют различные типы мышления. Он относится к авербальным типам, потому так сложно адаптируется к лингвистически ориентированным методам исследования. Отсутствие предметности и вербальности — отличительная особенность музыкального образа. Поэтому язык музыки более сложен и прежде, чем слушать, надо иметь какое-то представление об этом языке, иначе он будет восприниматься так же, как и незнакомая иностранная речь. Полноценное восприятие невозможно без понимания, поэтому расхожее мнение, что восприятие музыкального творчества не требует предварительной подготовки в корне неверно. Без понимания философски значимой символики большинство произведений искусства теряет для непосвященного всякое значение и смысл. Философская культура слушателя способствует более глубокому пониманию музыкальных произведений.

Специфика музыкального образа проявляется, прежде всего, в его наибольшей символичности, по сравнению с другими художественными образами, а, следовательно, в наибольшей субъективности восприятия. Слушатель располагает неограниченным множеством средств для воплощения содержания, которые регламентируются нотным текстом, исполняющим роль инструкции: он отсылает к определенному инструменту для извлечения определенных звуков определенными приемами.

Между композитором и слушателем всегда находится исполнитель, который в значительной мере является соавтором композитора. Поэтому музыкальный образ специфичен по характеру создателя, так как у него как бы двойной творец: композитор и музыкант-исполнитель. В процессе интерпретации происходит расшифровка знаковой системы: совмещение обозначающего с обозначаемым. Исполнительская интонация раскрывает семантику почти любого музыкального средства (в большей степени мелодического, чем гармонического). Через интонацию музыка прочно связывается с жизненными звуковыми прообразами и получает возможность воздействовать на слушателя, волновать его чувства.

Ни интонационная, ни формообразующая сферы музыкального образа не тяготеют к предметности или иллюстративности. Музыка опирается главным образом на саму себя, а потому, для полноценного восприятия необходимо знать эти специфические опоры. Музыкальные интонации в ходе исторического развития приобретают устойчивую эмоциональную характеристику, часто за определенными. интонациями, построениями закреплялось определенное семантическое значение: секундовые интонации вздоха, восходящие интонации призыва, «мотивы и ритмы судьбы», «золотой ход валторн» (вспомним насквозь символичную музыку эпохи барокко, музыкальную символику И. С. Баха, образы — символы А. Скрябина). Через интонирование за данным образом мы можем увидеть некий «пра-образ» (К.Юнг), заложенный в нашем сознании, так как смысловое наполнение интонаций складывалось исторически в процессе развития музыкальной культуры. Семантика средств музыкальной выразительности является одной из важнейших опор в создании образа для исполнителя и важным коммуникативным средством для композиторд. Сочетание неповторимо-индивидуального, субъективного и закрепленного социальной практикой общего, объективного отражает единство свободы и необходимости в творчестве и восприятии. Это позволяет композитору, а потом и исполнителю, с одной стороны, конкретизировать свою идею, оставляя, с другой стороны, вариантность ее восприятия, преломляющуюся особенностями личности. Поэтому, если в науке объем информации строго фиксирован, то произведение искусства является источником существенно различной информации для разных людей, эпох.

Музыкальный образ не только социально детерминирован, но и сам способен влиять на формирование мировоззрения общества, так как шедевры мировой музыкальной культуры не перестают создавать для себя общество, их воспринимающее.

Данное исследование может послужить основой для дальнейших исследований проблем музыкального образа, музыкального мышления, интересно рассмотрение взаимодействия музыкального и поэтического образов (романсы, песни), музыкального и зрительного (светомузыка).