Первые исследования постмодернизма

Анализ постмодернизма в искусстве был начат не философией искусства, не заметившей резких перемен в искусстве 50-х и 60-х гг. прошлого века, а самими представителями искусства.

Д. Барт в статье «Литература истощения» (1967) заметил, что идеальный писатель постмодернизма не копирует, но и не отвергает своих отцов из XX в. и своих дедов из XIX в. «Первую половину века он таскает не на горбу, а в желудке: он успел ее переварить… Идеальный роман постмодернизма должен какимто образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с искусством, настаивающем на приоритете содержания над формой, чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной с массовой»^[1].

Одна из первых попыток систематического анализа постмодернистского искусства принадлежит литературоведу Л. Фидлеру^[2]. Он ставит проблему снятия границ между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным. Фидлер, говорящий преимущественно о литературе, называет писателя «двойным агентом», обязанным осуществлять в своем творчестве связь реальности технологизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отвечать в равной мере и элитарному, и массовому вкусам. Произведение искусства должно стать как бы многозначным, приобрести двойную структуру как на социологическом, так и на семантическом уровнях. Такая установка прямо противоречит ориентации на элитарность, присущей большинству форм модернизма.

Позднее Фидлер, дискутируя с несколькими американскими писателями, явно их дразнит, расхваливая «Последнего из могикан» Д. Ф. Купера, приключенческую романистику, готические романы, всякое «чтиво», презираемое критиками, но способное порождать мифы и занимать воображение не одного поколения читателей. Фидлер гадает, не появится ли в литературе что-либо сравнимое с «Хижиной дяди Тома» Г. Бичер-Стоу, романом, который с одинаковым упоением читают на кухне, в гостиной и в детской. Шекспир причисляется к «тем, кто умел развлекать», и ставится рядом с «Унесенными ветром». Намерение Фидлера очевидно: снести стену, отделяющую искусство от развлечения. Он интуитивно чувствует назревшую необходимость добраться до широкой публики и заполонить ее сны, одновременно предполагая, что владеть снами вовсе не значит убаюкивать людей.

Архитектор Ч. А. Дженкс, развивая идеи Фидлера, ввел понятие «двойное кодирование», подразумевающее необходимость обращения художника одновременно и к массе, и к профессионалам. Типичные постмодернистские архитектурные сооружения обнаруживают, как кажется Дженксу, двойственность, своего рода осознанную шизофрению. В дальнейшем Дженкс, опираясь на некоторые идеи Ж. Ф. Лиотара, попытался детализировать представления о постмодернистском искусстве^[3]. Он предложил одиннадцать основных характеристик постмодернистской «классики»: диссонансная красота или дисгармоническая гармония; плюрализм и радикальный эклектизм; урбанистический контекстуализм; антропоморфизм; усвоение истории пародийным и ностальгическим образом; интертекстуальность; двойное кодирование, использование иронии, многосмысленности и противоречия; многовалентность; переинтерпретация условностей; разработка новых риторических фигур; «присутствие отсутствия». Последняя черта интегрирует все остальные особенности постмодернизма: он является прежде всего стилем пародийного, иронического использования традиции, которая в результате в постмодернистском произведении присутствует и отсутствует одновременно, отсутствует, так сказать, в силу самого своего присутствия.

Ф. Джеймисоном анализировались культурные условия возникновения и развития постмодернизма, программная вторичность результатов творчества в искусстве, разорванность сознания постмодернизма^[4].

Ж. Ф. Лиотар, оказавший заметное воздействие на формирование эстетики постмодернизма, существенной чертой современного искусства, как и культуры в целом, считает плюрализм форм, точек зрения, стилей. Лиотар не сожалеет о несостоявшемся «проекте модернизма»: «Мы дорого заплатили за ностальгию по целому и единому… Война целому будет свидетельствовать о непредставимом, активизировать распри, спасать честь имени»^[5].

В работах Лиотара рассуждения о постмодернизме в искусстве чересчур часто переплетаются с общими рассуждениями о современности и постмодернизме как одной из составляющих духа нашего времени, так что иногда не совсем ясно, где кончаются экскурсы в социальную философию и начинается собственно философия искусства.

• [1] BarthJ. The Literature of Exhaustion // Athlantic Monthley. 1967. P. 30.
• [2] Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М., 1993.
• [3] Дженкс Ч. А. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985; Flierl В. Postmo-derne Architcktur: Zum architekturtheoretischen Diskurs der Postmoderne beiChares Jenchs // Weimater Beitrage. Berlin, 1990. Jg. 36. H. 7. S. 1077—1093.
• [4] Джеймисон Ф. Историзм в «Сиянии» // Искусство кино. 1995. № 7; Джеймисон Ф. Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма //Философия эпохи постмодернизма. Минск, 1996.
• [5] Лиотар Ж. Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодернизм? // ЕжегодникAd Marginem, 93. С. 323.