Гортань. 
Певческий голос в здоровом и больном состоянии

Для передвижения гортани целиком, иначе говоря, для положения гортани при пении, разные авторы, как вокальные педагоги, так и физиологи, пытаются установить некий ординар, т. е. некую определенную, обязательную для всех певцов, позицию гортани при пении. Совершенно естественным, конечно, является стремление найти в отношении органов голосообразования некоторые общие моменты, которые можно было бы вынести за скобки, установить принципы, применение которых облегчало бы возможность наиболее верного достижения цели, т. е. получения художественно-ценного, легко управляемого звучания голоса. Но, как показывают опыт и последние научные достижения в области исследования голосообразования у певцов, меньше всего можно установить какие-либо общие факты в вопросе о позиции гортани; наоборот, единственный вывод, который определенно напрашивается, — это тот, что определенного для всех певцов «ординара» для гортани установить невозможно; мало того, можно считать доказанным, что точное определение «рабочего положения» гортани для всех певцов крайне вредно и часто служит причиной гибели голосов, так как в установке рабочего положения гортани принимает участие весьма сложный ряд факторов, например: различие воздушного давления при грудном и головном, открытом и закрытом звуках, характер фонируемых гласных, эмоциональный тонус, косвенно влияющий на положение гортани, наконец, индивидуальные особенности устройства голосового аппарата и т. д.; известную роль играют также высота звука, мимика, наклон головы и даже наклон корпуса.

Основоположник научного подхода в выработке методов постановки голоса — Гарсиа¹ не раз, между прочим, менял свой взгляд на положение гортани при пении, и точно установить его окончательную точку зрения на этот предмет не представляется возможным. Работы Меркеля^[1][2] в этом направлении, как и работы многих других авторов, обладают тем существенным недостатком, что, во-первых, они основаны, главным образом, на самонаблюдении, а потому считать их выводы достаточными для применения на всех певцах нет оснований; то положение гортани, которое является удобным (естественным) для одних, может оказаться, наоборот, неудобным и вредным для других; во-вторых, выводы их основаны на сравнительно грубых наблюдениях, между тем как движения гортани при пении являются чрезвычайно мелкими, сложными и тонкими. Настоящее значение могут иметь лишь те работы, которые основаны на массовом наблюдении над движениями гортани поющих, зафиксированными путем точной записи регистрирующими аппаратами. Выяснилось, что чем выше школа, тем менее заметными становятся движения гортани. С другой стороны, среди наилучших певцов, наряду с поющими при низком положении гортани, встречаются многие, у которых гортань при пении стоит высоко.

Изложенные выводы дают полное основание утверждать, что при установлении средней позиции («ординара») гортани, известные отклонения от которой как в ту, так и в другую сторону при пении совершенно неизбежны, значение имеет, главным образом, природное, каждому певцу присущее, индивидуальное строение голосового аппарата, к которому каждый певец должен приспособиться; что нельзя насиловать голосовой аппарат, создавая для всех певцов одну определенную формулу, так как малейшее насилие над гортанью в лучшем случае ведет к тщетной трате энергии, а в худшем — к тяжелым последствиям, вплоть до полной потери голоса. Если гортань Карузо, как утверждают многие наблюдавшие и исследовавшие его, стояла высоко при пении, то из этого нельзя делать тот вывод, который делают некоторые авторы, например, Заседателев, а именно, что Карузо, дескать, нам не указ, «правило остается правилом». Наоборот, тот факт, что мастерское пение выдающегося певца осуществлялось при условиях, противоречащих формуле, показывает, что определенной формулы («стандарта») для всех певцов в вопросе о положении гортани быть не может и не должно быть.

Вопрос о «рабочем положении» гортани разрешается до известной степени сам собой чисто практически, — именно путем достаточного (нужной степени) открывания глотки, осуществляемого, главным образом, сокращением и опусканием корня языка при окраске звука в ту или иную гласную.

Под «фиксацией» я подразумеваю здесь отнюдь не достигаемую насильственным путем абсолютную неподвижность гортани, но лишь известное целесообразное ограничение ее движений. Именно такое относительное ограничение движений гортани и наблюдается у высококвалифицированных певцов.

У тех же, кто еще не научился в нужной мере фиксировать гортань, обыкновенно имеют место дезорганизованные лишние движения гортани, неизбежно отражающиеся на качестве звука вообще и устойчивости звука — в частности.

Непосредственной опорой гортани является подъязычная кость. Она имеет ту особенность, что удерживается в своем положении только мышечными антагонистами. Она не имеет отношения к костным суставам и не соприкасается ни с какой другой костью скелета.

Главная особенность деятельности этих мышц состоит в том, что они фиксируют подъязычную кость, подходя к ней с трех сторон под одинаковыми углами.

Ослабление тонического напряжения хотя бы одной из этих мышц приводит к изменению положения гортани, что немедленно отражается на звучании голоса.

Совокупностью действия этих мышц подъязычная кость, а вместе с ней и гортань, ограничивается в своих движениях тем более, чем более гармонично будут сокращаться эти мышцы; благодаря этому гортань меньше устает и легче производит свою работу (Лесгафт^[3]).

Подъязычно-язычная мышца, участвующая в опускании корня языка, является одной из тех мышц, которые участвуют в ограничении подвижности гортани. Отсюда ясно, что тоническое сокращение языка является одним из основных условий правильного функционирования главного аппарата голосообразования — гортани.

Вообще нужно подчеркнуть, что певец управляет движениями гортани и всей ее работой не столько непосредственно, сколько косвенно, управляя должным образом органами ротовой полости.

Поэтому сокращения корня языка и мягкого неба нельзя, конечно, представлять в виде изолированных сокращений каких-либо отдельных мышц. Каждая физиологическая функция, даже самая простая, представляет собой систему актов, приводящих в действие систему органов, и всегда требует координации нескольких двигательных импульсов; она требует, чтобы различные мускулы, иногда весьма отдаленные друг от друга, сокращались вместе, один сильно, другой слабо, — это то, что называется гармонией, систематизацией функции.

Степень активности каждого органа диктуется певцу, с одной стороны, объективной целью, характером звучания, а с другой стороны, особенностями устройства его голосового органа в целом и всех входящих в его состав частей, которые у разных индивидуумов бывают различны.

Так, часто приходится наблюдать людей с небольшим по размеру языком, так же как и лиц, у которых язык представляет собою большую мясистую массу, еле укладывающуюся в полости рта; естественно, что певцу, обладающему большим мясистым языком, для открывания глотки при пении придется гораздо энергичнее сокращать и опускать корень языка, следовательно, и опускать гортань, нежели обладателю небольшого языка.

То же можно сказать о мягком небе как в отношении его толщины, размера, способности сокращаться, расширяться, подниматься, натягиваться, так и в отношении размеров носоглотки. На заседаниях Общества врачей-ларингологов неоднократно демонстрировались субъекты, которые могут засовывать всю массу языка в носоглотку, в то время как часто встречаются люди со столь маленькой и узкой носоглоткой, что у них нельзя сделать так называемую заднюю риноскопию, т. е. рассмотреть ее самым маленьким зеркальцем.

Наконец, наиболее ярко выступает разница в устройстве органов голосообразования при ларингоскопии. Так, иногда с большим трудом удается видеть в ларингоскоп гортань при сильно высунутом языке, в то время как у других лиц гортань прекрасно видна со всеми ее деталями даже при невысунутом языке.

В некоторых случаях голосовые связки расположены очень глубоко (настолько, что операции на них представляют большие трудности), между тем как часто они стоят высоко, совсем близко у входа в гортань.

Ввиду тесной функциональной зависимости между всеми органами голосообразования, каждая неправильность в работе органов ротовой полости, которые наиболее легко подчиняются волевому управлению (главным образом в работе языка и мягкого неба), немедленно отражается на функционировании гортани, что не только отражается непосредственно на качестве звука, но может иметь и более длительные отрицательные последствия. Мышцы гортани относятся к так называемому типу «ловких мышц» (Лесгафт); они могут действовать отдельными пучками и допускают хотя и не сильные, но ловкие и быстрые движения; зато они скоро устают и легко подвергаются воспалительным процессам. Поэтому ясно, что неправильная работа мышц голосового аппарата легко может повлечь за собою заболевание голоса.

При недостаточном сокращении корня языка, надгортанник, особенно на низких нотах, чрезмерно нависает над гортанью, вследствие чего звуковые волны прежде всего ударяются о его нижнюю поверхность, вызывая сильное раздражение слизистой оболочки и делая ее гиперемичной (покрасневшей). Это явление уже давно было отмечено Шписсом и затем подтверждено Морицем Шмидтом, установившим, что гиперемия (краснота) эта часто переходит на заднюю стенку гортани и затем на голосовые связки, вызывая их набухание, и что в таком случае голосовая щель имеет уже не линейную форму, а извилистую. Произведение звука при таких условиях мыслимо только при сильном напряжении гортанных мышц, в особенности поперечной. При таком напряжении кровеносные сосуды голосовых связок чрезмерно расширяются, и возврат их к норме совершается очень медленно. В результате получается стойкое заболевание голосового аппарата певца, могущее, при неустранении первопричины, совершенно лишить его певческого голоса (Мориц Шмидт^[4]).

Наконец, следует остановиться на вопросе о так называемой атаке звука. Под этим понятием подразумеваются способ смыкания голосовых связок и быстрота, с которой гортань переходит из дыхательного положения к фонаторному в момент зарождения звука, взятого изолированно, без предшествующей согласной.

Различают три способа атаки звука.

• 1. Твердая атака, при которой связки плотно смыкаются до начала звука, причем требуется известный напор сгущенного в подсвязочном пространстве воздуха для их разъединения. Гарсиа назвал такую атаку coup de glotte (удар голосовой щели). Высшая утрированная степень такой атаки называется coup de larynx (удар гортани).
• 2. Термином мягкая атака определяется такая ее форма, при которой полное смыкание происходит не перед началом, а в самый момент начала звука.
• 3. Наконец, — придыхательная атака, при которой до начала звука через еще не вполне сомкнувшиеся связки проходит некоторое количество воздуха, и лишь после этого происходит полное закрытие голосовой щели. Такая атака получается, если перед произнесением гласной произнести звук h.

Обычно в пении «атакировать» звук приходится сравнительно редко, лишь на тех немногих словах, которые начинаются с гласной. О той или иной атаке звука можно, следовательно, говорить лишь как о способе, к которому приходится прибегать в начальных стадиях постановки голоса, при пении отдельных звуков или упражнений.

Надо, однако, сказать, что в данном случае наилучшими являются упражнения на гласную, предшествуемую согласным звуком. При таком способе упражнений вопрос об атаке звука сам собою отпадает, а с другой стороны — пение гласной совместно с согласной больше приближается к той практике, которая имеет место в действительности, потому что, как я уже отметил, слова, начинающиеся на чистую гласную, в пении встречаются в сравнительна небольшом количестве. Упражняясь на гласной, предшествуемой согласной, певец приучается к наиболее часто встречающемуся в практике пения и вследствие этого наиболее нужному при упражнениях функционированию ротовой полости. Наконец, многие педагоги отмечают, что при пении упражнений на гласной, предшествуемой согласной, звук лучше «выдвигается вперед». В этом имеется, пожалуй, известный смысл, так как при таком способе упражнений происходит нормальное развитие у учащегося способности к правильной артикуляции, что для «выдвигания звука вперед» имеет, несомненно, весьма важное значение.

Что же касается рода атаки (твердой, мягкой или придыхательной), которую должны применять учащиеся при выработке звука, то надо сказать, что певец должен научиться пользоваться не только этими тремя видами атаки, но и всеми находящимися между ними переходными оттенками, так как в пении встречаются моменты, когда способ атаки гласной имеет существенное значение для характеристики и художественной окраски исполняемого. Но, помимо этого, каждый опытный педагог должен индивидуализировать по отношению к своим учащимся способ атаки звука. Если у учащегося обнаруживается стремление к большему набиранию воздуха, вызывающему форсированную работу мышц гортани, педагог должен приучить его к ослаблению атаки, вплоть до применения атаки придыхательной. Наоборот, если у учащегося наблюдается как бы вялость работы дыхательного аппарата и гортани, то применение более твердой атаки принесет ему несомненную пользу. Конечно, педагоги должны наблюдать за тем, чтобы атака у учащегося не проявляла резкого уклона в ту или иную крайность, чтобы она не доводилась ни до coup de glotte, ни, наоборот, до слишком явной, бесцельной «утечки воздуха». С этой точки зрения, — если уже говорить о преимуществах того или иного способа атакирования звука, — мягкая атака может считаться наилучшею как нейтральная, наиболее далекая от крайностей.

• [1] Gazcia. Garcias Schule. Mainz, 1847
• [2] Merkel. Antropophonik. 1857.
• [3] Лесгафт. Теоретические основы анатомии. Т. II.
• [4] Мориц Шмидт. Болезни верхних дыхательных путей. Саратов, 1911.