Художественный поиск в модернизме: новый роман и театр абсурда

1960;с годы — хотя эта хронология, конечно, условна — значимый этап в истории Франции, ее литературы и культуры. Этот этап завершился бурными выступлениями молодежи в мае 1968 г., всколыхнувшими французское общество. Новые жизненные реалии, кризис многих ценностей и представлений, ощущение нестабильности и хаотичности мира, — все это убеждало некоторых писателей в том, что и традиционные, «реалистические» формы искусства исчерпали себя, а следовательно, востребованы свежие, неожиданные, порой экспериментальные средства художественной выразительности. И значит, неизбежен разрыв с тем, что полагалось общепринятым и незыблемым. 1960;е годы проходят иод знаком нового романа и театра абсурда.

Новый роман: достижения и утраты

До того как я начинаю писать, нет ничего кроме аморфной магмы ощущений, более или менее смутных, кроме запаса более или менее точных воспоминаний, кроме немногого — очень неясного — плана… И завораживает меня именно то, что это «нечто» неизменно оказывается гораздо богаче смысла.

К. Симон

Новый роман: эстетика. Поборники безоговорочного обновления словесного искусства, включая смелый эксперимент с текстом, заявили о себе в разных литературах, например в немецкой, но прежде всего во Франции. Дискуссии о «судьбе реализма», неутешительные прогнозы относительно «смерти романа» в его закрепленных формах разгорелись столь интенсивно, что в 1963 г. в Ленинграде прошел Международный писательский форум.

На нем от Франции выступила Натали Саррот, отстаивавшая концепцию «авторского видения». Но тезисы об «исчерпанности» реализма, а равно как и классического романа, были отклонены большинством участников форума. Вместе с тем, было признано: литература чужда консервативному застою, а следовательно, в ее природе — «постоянный поиск» и неизбежное обновление.

Новый роман представлен творчеством группы прозаиков: это Натали Саррот, Ален Робб-Грийе, Мишель Бютор, ЛлоЭ Симон. Генезис этого феномена относится еще к довоенной поре, расцвет — к 1960—1970;м гг. Однако и на заре XXI столетия его история, похоже, не исчерпана. В результате дискуссий и обсуждений новый роман оформился как течение и литературная школа со своей методологией, языком, стилистикой и эстетическими понятиями. Они были сформулированы в работах Н. Саррот {"Эра сомнения", 1956), А. Робб-Грийе {"За новый роман", 1963), М. Бютора {"Эссе о романе", 1969), К. Симона («Нобелевская лекция», 1985). Присуждение К. Симону Нобелевской премии (1985) — свидетельство того, что новый роман обрел статус классики в международном масштабе.

В его основе — неприятие философии и эстетики классического реалистического искусства, прежде всего бытового жизнеподобия как синонима «правды действительности». Новый роман отмечен крайним субъективизмом. А он предполагает отказ от роли автора-демиурга, главенствующего в романе «бальзаковского» типа как всезнающего и всевидящего. Автор отныне низводился до уровня персонажа или читателя, который отличается тем, что знает последующие события. Главные компоненты реалистической эстетики и поэтики, такие как персонаж, фабула, композиция, сюжет, — переосмысляются, а порой и демонтирутся.

Натали Саррот: патриарх нового романа. Натали Саррот (1902—1999), уроженка России, г. Иваново-Вознесенска, настоящее имя которой Наталия Ильинична Черняк, — внесла принципиальный вклад в становление нового романа. В раннем возрасте она переселилась во Францию, где получила юридическое и филологическое образование, а во время войны как еврейка, спасаясь от депортации, была вынуждена скрываться. Ее ранний литературный опыт — сборник микроновелл, выпущенный под названием «Тропизмы» (1939). Сам термин «тропизм», ею изобретенный, означает реакцию организма, как живого, так и неживого, на любые внешние влияния, которые вызывают соответствующий отзвук в психике, пока еще первичный, неясный, не закрепленный в словесном выражении. Принцип тропизмов — сердцевина художественной методологии Саррот, погружающей читателя в мир тонких субъективных ощущений и нюансов. В этом плане она во многом созвучна психологической прозе английской романистки В. Вульф. Саррот улавливает внешне банальные подробности повседневного бытия и облика вещей. А это позволяет уловить внешне потаенные, неявные оттенки человеческих отношений и ощущений.

Признанный теоретик нового романа Н. Саррот предугадала некоторые тенденции постмодернистском эпохи, утверждая, что эпопея М. Пруста «В поисках утраченного времени» — достойный финал классического модернизма. Собственные эстетические тезисы она реализовала в романе «Планетарий» (1958). В нем нет традиционного автора-рассказчика, а повествовательную нить организуют сами персонажи. При этом все они — писатели, которые почти не связаны друг с другом и предстают как самоценные «автономные» личности, наподобие планет, каждая из которых движется по своей независимой орбите. Отсюда символика, заключенная в метафоре, вынесенной в название романа.

Но, безусловно, наиболее «репрезентативно» для школы нового романа лучшее хрестоматийное сочинение Саррот — «Золотые плоды» (1963). Сюжет и смысл романа столь неординарны, что автор специально откомментировала их в литературно-критической статье. Тема «Золотых плодов» своеобразна — зарождение литературной моды, судьба книги. А она и есть новый герой Саррот.

Сначала о выходе книги упоминается в светской беседе. Затем сообщается о ее успехе, дискуссиях, похвальных отзывах. Но это не мешает ей быть не до конца понятой. А причина этого в том, что, обладая жизнеподобием, она истолковывается каждым на свой лад, в силу личного опыта. Ею восторгаются, она напротив, вызывает недоумения по части отдельных сцен или эпизодов. Иных раздражают претензии критиков — формалистов, дискутирующих по поводу стилистического уровня текста. Однако проходит время, книга теряет свою свежесть, новизну. Ее достоинства кажутся сомнительными, персонажи, претендовавшие на реалистическую достоверность, на самом деле — искусственные, картонные. Правда оказывается обманчивой. Так птицы на картине Зевскиса пытаются склевать виноград, не замечая, что он на самом деле нарисованный.

Впрочем, пересказ слабо прочерченного сюжета не может дать, естественно, необходимого представления о стилистике романа. Можно лишь констатировать, что в основе романа — мысль о том, что наше восприятие искусства — глубоко субъективно. Истина неуловима, она зависит от наших ощущений и опыта, а потому оценки — неточны и изменчивы. В «Золотых плодах» нет четко выписанных персонажей, а слышатся слабо различимые голоса, мужские и женские, тонущие в смутном шуме жизни.

Робб-Грийе: дегуманизация романа. Другой «новороманист» Ален Робб-Грийе (1922—2008) также задался целью по-своему преодолеть кризис романного жанра. Подобный поиск он осуществил на путях его дегуманизации. И при этом довел до крайности те принципы нового романа, которые формулировала Н. Саррот. Робб-Грийе вознамерился изгнать из романной ткани человеческие характеры. Для него главенствующую роль стали играть не люди, появляющиеся у него в виде бледных призрачных теней, пятен, а вещи, предметы. Методологию Робб-Грийе стали называть «гиозизм» (или вещизм от франц. chose — вещь). Он обычно тщательно описывает вещи, но, как правило, фиксирует их внешний, видимый глазу облик. Вещи существуют самостоятельно, будучи слабо сопряжены с людьми. Сама реальность в его трудных для чтения романах слабо уловима. Индивид словно блуждает в частоколе символов, знаков, «кодов». Робб-Грийе так формулирует свое кредо: «Я не копирую, я конструирую».

Его роман — сплав реальности и фантастики, «мифологии», аллегорий. Первенствует не жизненная реальность, а сознание, аморфное, субъективное. Символично название одного из романов — «Резинка» (1953). В жизни все стирается, все нивелируется. Описывается кафе-автомат, в котором посетители питаются бутербродами. Люди безлики и анонимны. Они в чем-то уподоблены их поставленной на конвейер пище, которую они механически съедают. А это знак «общества потребления»: в нем индивид утрачивает свою самоценную сущность и отождествляется с изготовленными в «массовом» порядке вещами, или становится придатком машины.

В романе «Лабиринт» образ непознаваемой, алогичной действительности запрограммирован в заголовке. Солдат армии, потерпевшей поражение, бесцельно блуждает по пустынному заснеженному городу, олицетворяющему «небытие». Вокруг лишь одинаковые безликие дома и улицы. Солдат должен передать письмо родственникам погибшего товарища, но никак не может найти адреса, пока не гибнет от случайной пули. Так в романе реализуется экзистенциальное мироощущение, убеждение в беспомощности индивида, его «потерянности», одиночестве и обреченности. У Робб-Грийе в «Лабиринте» и других романах вещи, предметы описываются подробно, но вне логической связи друг с другом, как они отражаются в сознании персонажа, а в сущности автора. Последний желает исчерпать все мельчайшие подробности и детали. Они не имеют никакого смысла, значения, а просто существуют как таковые. Поэтому повествовательную технику Робб-Грийе называет «школой взгляда» или «техникой объектива». Переход от одной сцены или картины к другой — малозаметен, а грань между реальностью и фантазией — стирается.

Приведем один из примеров: «Торнтон (солдат) замечает, что дверь приоткрыта: дверь, коридор, передняя дверь… Нет. Приоткрытая дверь. Коридор. Лестница, женщина, взбегающая все выше, с этажа на этаж по узкой винтовой лестнице, извивающийся спирально серый передник. Дверь. И наконец — освещенная комната, камин, письменный стол с лампой в левом углу, белый круг света…».

В 1960;е гг. Робб-Грийе в поисках «новой образности» берет на вооружение технику кинематографа. Функция рассказчика передается в полной мере кинокамере, а текст выстроен как механический монтаж «сырых» кадров, нередко бессюжетных, лишенных внутренней логики. В итоге РоббГрийе констатирует: «Новый роман не знает, чего ищет, не знает, что должен сказать». В «Доме свиданий» (1965) техника нового романа доводится до логического конца, содержательный элемент почти полностью выхолощен, а текст сведен к набору приемов ничего не выражающих, демонстрирующих «абсолютный субъективизм», призванных лишь «заинтриговать и запутать читателя» (Л. Г. Андреев).

Клод Симон: «инстинктивная память». Клод Симон (1913—2004), проживший долгую и плодотворную жизнь, получил признание как «новый романист» и был удостоен Нобелевской премии (1985). Он придал этой жанровой разновидности оригинальное наполнение. Его роман сложен по форме, насыщен многоуровневым смыслом. Исходя из представления о мире беспорядочном и хаотическом, автор усматривал писательскую задачу в «организации хаоса» и «упорядочении беспорядка». При этом он отклонял любые претензии, относящиеся к «идеологии», будучи озабочен исключительно писательским трудом, т. е. процессом создания текста. Свой труд он подчинял собственной внутренней логике и «инстинктивной памяти». Имея в виду знаменитое стеидалевское представление о романе как о зеркале, проносимом по дороге жизни, Симон отклонял самый принцип зеркального отражения в его классическом виде. Его текст был не только предельно субъективен, но и трудно воспринимаем. С первых же страниц на читателя буквально обрушивается словесный водопад, фразы, которые растягиваются, громоздятся, будучи лишены знаков препинания, вбирая в себя все новые и новые эпитеты и сравнения. Создается впечатление (вспомним поэзию сюрреалистов!), что писатель движется спотыкаясь, пробуя доискаться смысла того, о чем он пытается сообщить. Собственную манеру он комментирует следующим образом: «До того как я начинаю писать, нет ничего, кроме аморфной магмы ощущений, более или менее точных воспоминаний, кроме неясного — очень неясного плана». Один из его художественных ориентиров — Марсель Пруст.

Клод Симон довольно долго добивался известности, даже став Нобелевским лауреатом, 72-летний писатель оставался востребован лишь элитой. Он дебютировал романом «Трава», за которым последовал второй — «Дороги Фландрии» (1960), характерный для его манеры. Это произведение наиболее «читабельное». Повествование ведется от лица автора. Распутывая сложную словесную паутину, можно не без труда различить сюжетнотематические контуры. Это история гибели в начале войны во Фландрии в 1940 г. кавалерийского эскадрона капитана Жоржа де Рейшака. Смертью героя и завершается роман. В процессе повествования возникают отдельные эпизоды боя. А параллельно трудно прорисовываются ретроспективные эпизоды и сцены: история измены Коринны, жены Рейшака, сошедшейся с неким жокеем. Две эти линии переплетаются, а смерть Рейшака напоминает самоубийство. За всем этим — символика, «фирменный» прием Симона. Поражение, смерть — такой смысл Истории, да и самой жизни. Неслучайно в качестве эпиграфа взяты слова Леонардо да Винчи: «Я думал, что учусь жить, а я учился умирать».

Фраза у Симона — растянутая и ветвистая, иногда случаются запятые и заглавные буквы, гораздо реже — точки. Похоже, что повествование «течет», почти не прерываясь, с нечастыми краткими перебоями. Вот начало романа «Дороги Фландрии»: «В руке у него было письмо, он поднял глаза взглянул на меня, потом снова на письмо потом снова на меня, за спиной его проплывали рыжие красно-бурые охряные пегие лошади, которых вели на водопой, грязь была такой непролазной что мы увязли в ней по самую щиколотку по той точно я помню вдруг подморозило и Ван вошел в спальню неся кофе и сказал Собаки слопали грязь, никогда прежде не слышал я подобного выражения, мне сразу представились эти собаки, какие-то мифические адские существа их пасти с розоватой каемкой холодные белые волчьи клыки…» Первая точка в этой многоступенчатой фразе появляется лишь в конце четвертой страницы. В этом плане он напоминает Фолкнера, вообще популярного во Франции среди экзистенциалистов и «повороманистов».

Перу Симона также принадлежат романы со сложными «гибридными структурами», такие как «История», «Фарсальская битва», «Предметный урок», «Георгики». Главное в них не столько смысл, сколько стиль. А он включает в себя такие приемы и элементы, как «метафорический коллаж», «быстротекущая неподвижность», «вечная зримость времени». Перед нами то, что Симон определил понятием «туманная магма эмоций». В Нобелевской речи Симон говорил о «муке», которую испытывает мастер наедине с листом белой бумаги. «Поистине „покой нам только снится“! Писатель продвигается с трудом, наощупь, как слепой, — признается Симон, — попадает в тупики, увязает, вновь трогается в путь, и если кому-то нужно извлечь урок из его действий, то может признать, что мы всегда идем по зыбучим пескам».

Наверное, это относится не только к писателям, но к творческим мыслящим людям.