Творчество русского писателя XIX века Ф. М. Достоевского явилось материалом, который стал жизненно необходимым для тех исследователей, чей взгляд на литературу и литературный процесс неизменно связывается с Человеком. При всей невозможности охватить существующую литературу о.
Достоевском можно с уверенностью сказать, что каждый исследователь % творчества писателя так или иначе рассматривает его (творчество) с «человеческой» точки зрения — прежде всего потому, что сам Достоевский исходил из этого. Пожалуй, самая известная на сегодняшний день цитата, которую может вспомнить практически каждый, конечно, о нем — о человеке: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял времяя занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком"1.
Быть человеком, по Достоевскому, означает познать глубины его бытия, проникнуть в самое сокровенное, стать свидетелем и непременно ij соучастником событий, происходящих в мире, называемом душой. Поэтому приоритетным является «внутренний» взгляд: не мир смотрит на человека, а человек созерцает мир и проецирует на него свои переживания. Это интуитивное познание мира, поскольку интуиция и есть созерцание2- отсюда — иррациональность в восприятии человеком мира.
Уже современники Достоевского отмечали эту особенность творчества писателя. Однако, на наш взгляд, в большей степени это было связано с идеологической борьбой, имевшей место в то время, и в меньшей — с открытием «внутреннего» человека, хотя последнее и признавалось % художественным открытием. Так, отмечая бесспорный талант раннего.
Достоевского («Он [Достоевский] не поражает тем знанием жизни и сердца человеческого, которое дается опытом и наблюдениемнет, он знает их и.
1 ПисьмаII, 550.
2 В переводе с латыни intueri означает «созерцать». притом глубоко знает, но a priori, следовательно, чисто поэтически, творчески. Его знание есть талант, вдохновение"1), Белинский все же акцентирует внимание на противопоставлении его лагерю «испугавшихся за себя писак», «более или менее обязанных Гоголю направлением и характером, а потому и успехом своего таланта"2- и так же испытавшему влияние Гоголя молодому писателю критик пророчит блестящее «самостоятельное» будущее. Во «Взгляде на русскую литературу 1846 года» Белинский вновь обозначает «силу, глубину и оригинальность таланта г. Достоевского», но считает справедливым суд публики, указавшей на отсутствие всяких достоинств в «Двойнике"3 (хотя, конечно, затем следует своего рода «оправдание» — перечисление достоинств произведения). По словам еще одного современника Достоевского — П. В. Анненкова, «Белинский хотел сделать для молодого автора то, что делал уже для многих других, как, например, для Кольцова и Некрасова, то есть высвободить его талант от резонерских наклонностей и сообщить ему сильные, так сказать, нервы и мускулы, которые помогли бы овладевать предметами прямо, сразу, не надрываясь в попытках, но тут критик встретил уже решительный отпор"4.
Достоевского изначально интересовал человек в его истинно «человеческих» проявлениях, как правило, кризисных, надрывных, так как в этом и проявляется суть человека, но не сугубо демократическое направление в литературе, за которое ратовал и под знамена которого призывал великий критик, чьему голосу вторили многие (так, например, Добролюбов восклицал о романе «Униженные и оскорбленные»: «Опять о забитых личностях! Мало еще было толковано о них в «Темном царстве» ,.
1 Белинский В. Г. Петербургский сборник // Ф. М. Достоевский в русской критике / Сб. ст. Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 12.
2 Там же.
3 Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1846 года // Ф. М. Достоевский в русской критике / Сб. ст. Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 31.
4 Анненков П. В. Замечательное десятилетие (1838−1848) // Ф. М. Достоевский в русской критике / Сб. ст. Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 37. мало вообще надоедал ими «Современник» в своем критическом отделе!"1, хотя и указывал на «одну общую черту, более или менее заметную во всем, что он [Достоевский] писал: это боль о человеке» [там же, с. 58]).
У Достоевского были и сторонники «науки человековедения». Д. И. Писарев, «на этот раз» выбившийся из революционно-демократического направления, назвал героев Достоевского «погибшими и погибающими». Однако это не критика человека, это попытка объяснить, чем живет человек, оказавшись в ситуации кризиса, надрыва, когда уже терпеть невозможно. Сопоставляя бурсаков Помяловского и каторжников Достоевского, Писарев, таким образом, ставит знак равенства между русской школой и русским острогом. Страдание одинаково тяжело для любого человека, но и в ситуации страдания человек способен сохранить нечто, что позволяет ему не опуститься, остаться человеком, — красоту. «Это значит, что каторжники вообще были способны любить бескорыстно чистое, свежее, кроткое и у прекрасное существо [Алея]. Это обстоятельство в значительной степени помогло Алею сохранить себя во всем блеске нравственной чистоты. Это же обстоятельство показывает ясно, что товарищи Алея не были бог знает какие безнадежно гнусные люди». Особенно остро звучит антиполитическая тема по отношению к человеку у Достоевского в статье Писарева «Борьба за жизнь» (название которой символично), посвященной «Преступлению и наказанию»: «Меня очень мало волнует вопрос о том, к какой партии и к какому оттенку принадлежит Достоевский, каким идеям или интересам он желает служить своим пером и какие средства он считает позволительными в борьбе с своими литературными или какими бы то ни было другими противниками"4.
1 Добролюбов Н. А. Забитые люди // Ф. М. Достоевский в русской критике: Сб. ст. / Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 39.
2 Речь идет о «Записках из Мертвого дома».
3 Писарев Д. И. Погибшие и погибающие // Ф. М. Достоевский в русской критике: Сб. ст. / Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 155.
4 Писарев Д. И. Борьба за жизнь // Ф. М. Достоевский в русской критике: Сб. ст. / Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 162.
Тема человека не утратила своей огромной значимости и после того, как стала явной «тенденциозность» Достоевского. М. А. Антонович отмечает, что с самого начала Достоевский был «истинным художником, представителем искусства для искусства», вплоть до шестидесятых годов. Тенденция проникает в творчество писателя в связи с вынужденным молчанием (каторгой), после чего Достоевский возвращается к литературной деятельности, имеющей особый — славянофильский, а затем почвеннический — уклон. Итог: «Достоевский бросил всякую политику и общественность, отложил в сторону всякие житейские вопросы, а ударился в субъективность, зарылся в самую глубину души <.> Вот в эту-то область и увлекает Достоевский всякого интеллигентного человека, витающего в облаках и желающего возвратиться к почве"1.
Однако, на наш взгляд, истинным итогом стала речь, произнесенная Достоевским в июне 1880 года в честь открытия памятника Пушкину. В ней писатель представил другого писателя и поэта прежде всего как личность, человека, а затем как поэта. «В течение двух с половиной суток никто почти (за исключением И. С. Тургенева, Ф.М. Достоевского) не сочел возможным выяснить идеалы и заботы, волновавшие умную голову Пушкина <.> никто не воскресил их среди теперешней действительности, а это-то <.> было бы самым действительным средством к выяснению всей обширности значения л.
Пушкина" , — писал Г. И. Успенский. «Отрезвил» и «образумил» публику сначала Тургенев, а затем «привел в зал» Пушкина Достоевский. Речь Достоевского была воспринята восторженно в силу того, что это было живое слово, «живой Пушкин». Впоследствии, уже в напечатанной речи пытались усмотреть и усмотрели подводные камни, тайный замысел, противоречия самому себепоэтому в глазах современников Достоевского первоначальный эффект был смазан, но остались отзывы, которые свидетельствуют об.
1 Антонович М. А. Мистико-аскетический роман // Ф. М. Достоевский в русской критике / Сб. ст. Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 256,258−259.
2 Успенский Г. И. Праздник Пушкина // Ф. М. Достоевский в русской критике / Сб. ст. Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 233. обратном. Наверное, это и был «внутренний» взгляд, воскрешение человеком человека.
Восприятие творчества Достоевского его современниками было неоднозначным, порой исполненным крайностей. Это вполне оправданно временными рамками, в пределах которых находились критики, а кроме того, творчество Достоевского само по себе не было однородным. Целостный взгляд на него возможен только из перспективы будущего, когда каждое произведение займет свое место в контексте всего творчества писателя.
Отчасти этим мы объясняем сравнительно небольшое внимание, уделяемое современниками Достоевского роману «Подросток». Сегодня мы можем вписать его и в контекст «Пятикнижия», и в контекст всего творчества, признавая художественное мастерство писателя и, конечно, обращенность к человеку, поскольку «Подросток» является романом, вывернувшим наизнанку человека, высветившим все его потаенные углы.
Когда роман вышел в свет, его, естественно, стали сравнивать с предыдущим, оценивавшимся очень высоко. «Тотчас после произведения чрезвычайно сильного и талантливого, г. Достоевский может дать произведение сравнительно очень слабое. «Подросток», по нашему мнению, принадлежит к менее удавшимся его романам. Задуман он, как это всегда бывает у г. Достоевского, очень хорошо. Автор хотел, по-видимому, показать нам происхождение и развитие зла в человеческой природе, захваченного почти из самого зародыша — того особенного, странного, больного зла, которое граничит с мечтами о высшей нравственности и с грязью самого отвратительного порока"1. В данной характеристике была верно схвачена суть идеи романа, но, к сожалению, не развита до конца.
Приведем еще один отклик на этот роман, как раз связанный с понима.
1 Почти все отзывы по поводу данного романа сводились примерно к такому отклику, напечатанному в № 1 «Русского вестника» в 1876 г. (кстати, откликов было не так много). Автор его — В. Авсеенко. В своей рецензии он указал на то, что замысел оказался несравненно лучше воплощения (см.: Критический комментарий к сочинениям Ф. М. Достоевского. Сб. крит. ст. Ч. 3. «Бесы». «Подросток». «Речь Ф. М. Достоевского об А.С. Пушкине» / Собрал В. Зелинский. М., 1907. С. 468−471). нием идеи: «Уметь копить деньги, — но ведь это именно дело посредственности, дело человека, не способного ни на какие увлечения, ни дурные ни хорошие, ни на какие сильные страсти, ни на возвышенные идеи, — человека, привыкшего ко всякого рода лишениям, с ограниченными потребностями, без претензий и излишней гордости, — одним словом, человека самого заурядного, даже ничтожного"1. На наш взгляд, это самый поверхностный отзыв о данном романе, несмотря на то, что прошел год с момента его публикации. Совершенно очевидно, что понадобилось намного больше времени, чтобы оценить роман по достоинству.
Еще одним недостатком прозорливости критиков явилась избирательно отмечаемая преемственность идей творчества Достоевского. В «Подростке» можно выделить идеи, образы, типажи, сюжетные ситуации и так далее, встречавшиеся ранее у Достоевского. Среди них, к нашему удивлению, никем не рассматривалась игра (в «Подростке»), несмотря на то, что «Игрок» опубликован в 1866 г. и поводов для сравнения было предостаточно. (К тому же ни для кого не являлось секретом, что сам Достоевский был страстным игроком.) В принципе, и этому можно найти объяснение: «Игрок» в большей степени рассматривался с позиции идеи «русские за границей», и в меньшей — с позиции разрушительного воздействия азарта на душу игрока, человека (хотя именно это было слишком прозрачно). Поэтому игра в «Подростке» не была замечена, тем более что в фабульном плане ей уделено сравнительно мало внимания (три небольшие подглавки). И, конечно, образ игрока не рассматривался «под микроскопом», до мельчайших его составляющих, до всех тонкостей организации его душино самое главное — игра не приобрела своей многозначности и, следовательно, не вышла за пределы азартной игры.
Даже если эпоха 70-х гг. XIX в. с ее идеологической борьбой не воспринимала подобных моментов в литературе, в реальности же азартная.
1 Статья была напечатана в журнале «Дело» (1876 г., № 5). Автор ее — П. Никитин (П.Н. Ткачев). (См.: Критический комментарий к сочинениям Ф. М. Достоевского. Сб. Крит. ст. Ч. 3. «Бесы». «Подросток». «Речь Ф. М. Достоевского об A.C. Пушкине» / Собрал В. Зелинский. М., 1907. С. 424−460.) игра в России процветала: существовало множество тайных и явных игорных домов. Уже в начале XIX в. стала слишком очевидной связь «азартной» реальности с литературой: первая есть источник сюжетов второй. Мы полагаем, что актуальность данного положения была утрачена в связи со сменой литературного направления (романтизм реализм) и, следовательно, угла зрения. Однако «Игрок» написан отнюдь не в русле романтического направления, хотя внешне и моделирует героя-романтика (герой-романтик, игрок «взрывается» изнутрижизнь, реальность не терпит раздвоения). Тем более было бы интересным проследить за дальнейшей судьбой игрока, его исцелением и приобщением к живой жизни, творческой, что на этот раз стало актуальным, так как «Подросток» написан «исцеленным» Достоевским.
Таким образом, тема игры не является неким противоречием теме человека, она напрямую связывается с ней. Творческая интуиция человека вытесняет все наносное, ненужное (азарт, страсть). Остается душа, способная к творческим порывам, к жизнетворчеству, к созиданию своего словажизнестроительного материаладругими словами, проявляется «внутренний» взгляд.
И только спустя почти три-четыре десятилетия стали появляться отклики, в которых на первый план вышел «внутренний» человек, воспринимавшийся как самодостаточная личность, а не рупор идей эпохи (это отошло на периферию). Мы имеем в виду русскую религиозную ч философию, стимулом для появления которой в значительной мере послужило творчество Достоевского.
Как отмечает H.A. Бердяев, «о Достоевском писали люди другого духовного склада, более ему родственного, другого поколения, всматривавшегося в духовные дали"1. Другое поколение представляли Вл. Соловьев, В. Розанов, Д. Мережковский, JL Шестов, С. Булгаков, Вяч. Иванов и другие. Каждый из них по-своему пытался подойти к.
1 Бердяев Н. А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // Бердяев НА. О русских классиках. М., 1993. С. 55.
Достоевскому, но суть общих исканий заключалась в некоторой полярности. Наряду с тем, что в творчестве писателя видели величайшее откровение, борьбу Христа и антихриста, божественных и демонических начал, мистическую природу русского народа, своеобразие русского православия и русского смирения, отмечался еще и тот факт, что Достоевский был прежде всего психологом, раскрывшим «подпольную психологию"1, и, конечно, «антропологом», великим человековедом.
Здесь мы неизбежно сталкиваемся с апологетикой творчества Достоевского, несколько уходящей в мистицизм (хотя если оглянуться, то и А. Григорьева, одного из немногих верно понявших Достоевского и ставшего его сторонником не только по славянофильскому кружку, тоже «обвиняли» в мистицизме). И все же главное в творчестве Достоевского сразу было отмечено:
Я хотел бы раскрыть дух Достоевского, выявить его глубочайшее мироощущение и интуитивно воссоздать его миросозерцание. Достоевский был не только великий художник, он был также великий мыслитель и великий, духовидец"2;
Найдется ли во всей русской и, быть может, даже мировой литературе большая сложность, причудливая изломанность души, чем у Достоевского, и вот почему печатью особенно глубокой тайны запечатлена его индивидуальность. Эту-то тайну нам и приходится теперь разгадывать. <.> Ответить на вопрос, в чем тайна личности, значит духовно познать ее, а это познание есть такой интимный внутренний акт, который основывается только на духовном слиянии, на сокровенном касании души, скорее на непосредственном восприятии, нежели на рефлектирующей деятельности рассудка"3;
Достоевский единственный, кто вполне постиг возможность предельной искренности, но без бесстыдства обнажения, и нашел способы открыться в слове.
1 Кстати, об этом говорили и современники писателя, однако он сам себя считал в высшей степени реалистом.
2 Бердяев H.A. Миросозерцание Достоевского // Бердяев H.A. О русских классиках. М., 1993. С. 108.
3 Булгаков С. Н. Венец терновый. Памяти Ф. М. Достоевского // Булгаков С. Н. Два града. Исследование о природе общественных идеалов. СПб., 1997. С. 300. другому человеку"1.
Загадочная русская душа обрела, помимо религиозного, творческое самовыражение. Способность открыться в слове (за что порицали Достоевского после появления «Бедных людей») явилась востребованной в начале XX века, поскольку символизировала жизнетворческую модель.
Здесь, по нашему мнению, кроется некое противоречие. Если сама эпоха была настроена на один из видов игры — жизнетворчество и, кроме того, исходила из этико-эстетических принципов Достоевского2, как объяснить тот факт, что игра (в широком смысле) у Достоевского не привлекала внимание критиков этого периода, а рассматривалась достаточно узко, с точки зрения «театральности».
Конечно, к этому времени возрастает интерес к театру как одному из способов проявления игры. «Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Марджанов, Таиров каждый по-своему хотели найти азбуку театра"3. Однако даже при таком разнообразии «систем» и взглядов на театр и игру также практически не имеется перекличек с Достоевским4, хотя это вполне очевидно: «Самое существо в театре — это живой человек, актер с живым телом и с живой душой <.> Театр изображает живых людей через людей же"5, — писал несколько позднее Н. Я. Берковский о театре Станиславского (да и Таиров отстаивал эмоциональность в театре — наличие деятельной души в актерах, цельных, вдохновляющих эмоций).
Возможно, главная причина подобного «невнимания» состояла в том, что попытка соединить жизнь и творчество, реальность и искусство.
1 Флоренский П. А. У водоразделов мысли. Новосибирск, 1991. С. 70.
2 В частности, кризис искусства связывался с трагическим мироощущением Достоевского.
3 Берковский Н. Я. Таиров и камерный театр // Берковский Н. Я.
Литература
и театр. Ред. Б. И. Зингерман. М.: Искусство, 1969. С. 330.
4 Мы имеем в виду литературную критику. Конечно, Достоевский ставился на сцене, о его романах говорили «не романы, а трагедии» (формула Д. С. Мережковскогосм.: Мережковский Д. С. Толстой и Достоевский. Т. 1. СПб., 1903). Однако в большинстве случаев постановки сопровождались переделкой текста. В результате вместо трагедий получалась «мелодрамы с надрывом».
5 Берковский Н. Я. Станиславский и эстетика театра // Берковский Н. Я.
Литература
и театр. Ред. Б. И. Зингерман. М.: Искусство, 1969. С. 218. оказалась не столь удачной, как предполагалось. Не случайно затем Станиславский же будет ратовать за отделение театра, идущего от искусства, от театральщины (реальных отношений).
Схожей была ситуация и с восприятием творчества Достоевского западноевропейской критикой. Г. М. Фридлендер отмечает также неоднозначное отношение к Достоевскому на рубеже веков и в первые десятилетия XX в., когда основные его произведения были переведены на иностранные языки и получили мировую известность. Парадокс заключался в том, что «пораженные мощью художественного гения Достоевского, глубиной его философской мысли и его искусством психолога, первые западноевропейские ценители Достоевского нередко становились в тупик перед его поэтикой"1. Законы творчества Достоевского, архитектоника его произведений казались отступлением от привычных эстетических норм, отсюда — упреки в бесформенности, хаотичности романов, недостатках композиции, стиля, языка2.
Однако именно с этого момента начинается ажиотаж вокруг имени писателя, его творчества. Появляются монографии, целью которых авторы (зарубежные и русские) ставят рассмотрение поэтики, эстетики, проблематики и так далее, творчества Достоевского. Наиболее известные из них — «Эстетика Достоевского» И. И. Лапшина (Берлин, 1923), «Поэтика Достоевского» Л. П. Гроссмана (М., 1925), «Dostojewski der Dichter» Ю. Мейер-Грефе (Berlin, 1926), «Проблемы творчества Достоевского» М. М. Бахтина (М., 1929) и др. В них предпринята попытка целостного анализа творчества Достоевского. И если раньше Достоевского обвиняли в нарушении художественных, композиционных, структурных и т. д. канонов, то теперь оно (нарушение) рассматривается под знаком новизны. «Таков основной принцип его романической композиции: подчинить полярно не совместимые элементы повествования единству философского замысла и вихревому движению.
1 Фридлендер Г. М. Эстетика Достоевского // Достоевский — художник и мыслитель. Сб. ст. / Отв. ред. К. Н. Ломунов. М., 1972. С. 97.
2 Это при том, что западноевропейская литература всегда была на шаг впереди русской (по времени). событий. <.> Он бросает решительный вызов основному канону теории искусства. Его задача: преодолеть величайшую для художника трудность — создать из разнородных, разноценных и глубоко чуждых материалов единое и цельное художественное создание"1.
Стоит отметить работы A.C. Долинина, В. Комаровича, Б.М. Энгель-гардта, отличающиеся различными подходами к творчеству Достоевского (от «сюжетно-композиционного» до социологического и культурно-исторического).
И, конечно, взгляд исследователей не миновал роман «Подросток». Правда, его рассматривали в большей степени с позиции «открытий», сделанных исследователями. В. Комарович в работе «Роман Достоевского „Подросток“ как художественное единство» прежде всего выявляет пять обособленных сюжетов, связанных поверхностной (фабульной) связью. Это, в свою очередь, заставляет исследователя задуматься над неким «подводным камнем», вскрывающем суть данной поверхностной связи2. Кроме того, в статье содержатся обширные размышления о монологичности и полифонизме романа, в результате которых автор приходит к выводу о том, что «Подросток» принадлежит к роману монологического типа с огромной долей лиризма3.
Б.М. Энгельгардт говорит о романе Достоевского как идеологическом романе, то есть в качестве основного объекта выделяет идею. Именно «идеологическое отношение к миру» является главным способом ориентирования героя в окружающей действительности. Кстати говоря, идея, по.
1 Гроссман Л. П. Поэтика Достоевского. М., 1925. С. 165.
2 Комарович В. Роман Достоевского «Подросток» как художественное единство // Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. II. / Под ред. A.C. Долинина. М.- JL, 1924. С. 48−49.
3 Кстати, мы склонны согласиться в этом с В. Комаровичем по той причине, что Достоевским представлено сознание одного героя, однако с позиции разных временных пластов. Поэтому если и есть диалог, полифония голосов, то голосов героя — субъекта повествования и героя — объекта повествования. Более того, в нашей работе мы указываем тот момент, когда происходит их слияние. (Возможно, здесь следует говорить о хоровом начале, а не о полифонии, так как этот термин, с нашей точки зрения, узок для Достоевского.).
Энгельгардту, есть та точка зрения, с которой герой смотрит на мир1. По нашему мнению, это и есть «внутренний» взгляд (или его аналог). Однако даже выделяя «житийных» героев, в частности, Макара Долгорукого, исследователь не признает развития, «диалектического становления единого духа», что, по нашему мнению, не верно. Возможно, это имеет отношение к Макару Долгорукому, герою, данному как уже установившийся, но идет вразрез с другим персонажем — Аркадием Долгоруким, тем более что Макар Долгорукий является не просто юридическим отцом героя, но прежде всегодуховным. Поэтому речь идет как раз о духовной преемственности, «диалектическом становлении единого духа».
М.М. Бахтин, рассматривая проблемы творчества Достоевского, сосредоточивает внимание на полифонизме, герое и позиции автора по отношению к герою, на идее, жанровых и сюжетно-композиционных особенностях и, наконец, на слове. Таким образом, перед нами действительно целостный анализ творчества Достоевского, но, наверное, самое важное, из чего исходит Бахтин, — это «человеческий» фактор. Не случайно монография заканчивается разделом «Слово у Достоевского». Человек живет, пока за ним остается слово, «лазейка», как говорит Бахтин, то есть «оставление за собой возможности изменить последний, окончательный смысл своего слова"2.
Однако и на этом этапе мы сталкиваемся все с той же проблемой: игра до сих пор не бралась в расчет исследователями творчества Достоевского. По-прежнему отмечалось, что человек — в центре внимания Достоевского, обращалось внимание на особенности его (человека) мировосприятия, а также рассматривались особенности поэтики, эстетики Достоевского. Правда, у Бахтина мы встречаемся со «словесной маской» (в том числе и применительно к Версилову) — и было бы несправедливым не назвать работу.
1 Энгельгардт Б. М. Идеологический роман Достоевского // Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. II. / Под ред. A.C. Долинина. М.- Л., 1924. С. 90.
2 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. М., 2002. Т. 6. Ред. С. Г. Бочаров, JI.A. Гоготишвили. С. 259.
Ю. Тынянова «Достоевский и Гоголь. (К теории пародии)», в которой автор акцентирует внимание на приеме «вещной метафоры» в «живописании людей», другими словами, на «приеме маски», которую ученый понимает в «вещном» смысле: «Маской может служить, прежде всего, одежда, костюм <. .>, маской может служить и подчеркнутая наружность"1.
Игра как понятие, концепция пока не получила распространения. Но приблизительно с 30-х гг. она начинает привлекать внимание исследователей в силу своей многоаспектности.
В более поздних работах М. М. Бахтина рассматриваются отдельные составляющие игры. Так, исследователь разграничивает два образа — дурака и шута. Дурак — это «момент непонимания социальной условности и высоких, патетических имен, вещей и событий», дурак нужен автору потому, что «самым своим непонимающим присутствием он отстраняет мир социальной условности» (другими словами, приближается к истинному бытию) — в свою очередь, шут — это плут, надевающий маску дурака, «чтобы мотивировать непониманием разоблачающие искажения и перетасовки высоких языков и имен», шут имеет право «говорить на непризнанных языках и злостно л искажать языки признанные». (Забегая вперед, отметим, что расшифровку данных образов затем продолжит Д. С. Лихачев, в частности, исходящий из семантики древнерусского «дурака» (дурак — часто человек очень умный, но делающий то, что не положено, нарушающий обычай, приличие, принятое поведение, обнажающий себя и мир от всех церемониальных формдурость -«обнажение ума от всех условностей, форм, привычек. Поэтому-то говорят и видят правду дураки»). Ю. Степанов затем доведет этот образ до логического завершения — куклы (Буратино), создание (высечение) которой есть освобождение от телесности и высвобождение внутреннего потенциала.
1 Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь. (К теории пародии). Пг., 1921. С. 11.
2 Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 213,215−216.
3 Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д. С., Панченко A.M., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 7−25. души1.).
Кроме того, анализируя карнавал, Бахтин отмечает его «погранич-ность» — на стыке жизни и искусствапоэтому здесь оказывается актуальным перевоплощение, воспринимающееся совершенно естественно, в результате чего смех, также имеющий амбивалентное значение, приобретает такую характеристику, как «вторая реальность», «вторая жизнь"2.
Таким образом, Бахтин очертил игровое пространство, разделив его на составляющие и охарактеризовав ихтем самым исследователь представил теоретическое осмысление игры, которое применимо не только по отношению к Достоевскому. Уникальность же положения Достоевского, по нашему мнению, состоит в том, что данное представление об этой стороне игры в некоторых произведениях писателя (в частности, в «Бесах») соответствует теории Бахтина, но в «Подростке», к примеру, «переворачивается». Дело в том, что Достоевский «подвижен», поэтому в его произведениях невозможно определить с абсолютной уверенностью какие бы то ни было константы.
Еще одним взглядом на азартную реальность была «теория игры» Ю. М. Лотмана. В работе «» Пиковая дама" и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX в." он представил карты как «определенную культурную реалию», проследил зарождение и развитие этой темы в литературе, а кроме того, спроецировал карточную игру на реальность, присваивая первой статус моделирующей различные конфликтные ситуации (убийство, самоубийство, дуэль) реальности. Следовательно, карточная игра имеет двойственную природу, что было характерно для эпохи начала XIX века. Поэтому Лотман демонстрирует свою теорию игры на примере произведений Э.Т. А. Гофмана, О. де Бальзака, Стендаля, М. Ю. Лермонтова, A.C. Пушкина, но в этот же ряд он ставит и Достоевского (роман «Игрок»),.
1 Степанов Ю. Константы: словарь русской культуры / Изд. 2-е, испр. и доп. М., 2001. С. 815−817.
2 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 9,10, 12. разрывая обозначенный временной пласт и намечая перспективу. Более того, Лотман осмысляет понятие случая, который воспринимается также двойственно. Игра во главе со Случаем, таким образом, трактуется амбивалентно: она есть зло, поскольку моделирует конфликтные ситуации, но она же способна заставить человека преодолеть это зло, то есть преобразить мир1. (Позднее Б. Ф. Егоров будет рассматривать ситуацию карточной игры как семиотическую систему, из которой возможно вывести типологию сюжетов. Основой для такого взгляда послужили размышления по поводу многовариантности карточной игры. Особенно ярко многовариантность проявляется в гадании. Чтение «раскладки» порождает целую «историю» жизни субъекта, создает сюжет. Множество вариантов расклада дает множество сюжетов, подвергающихся типологизации2. Кстати, о том, что реальность способна порождать сюжет — в литературе, говорил ранее Лотман.).
Продолжая исследование азартной реальности, Лотман уходит в несколько иную сферу — театральную, в которой анализирует все ее составляющие, вплоть до театрального языка3.
Творческую сторону азартной реальности представил Д.С. Лихачев^ определив принцип повествования от первого лица (у Достоевского) как «небрежение словом». Однако за торопливостью рассказчика (Аркадия Долгорукого), аграмматизмом его речи и зачастую алогичностью Лихачев увидел не недостаток Достоевского-писателя, а становящееся сознание героя4. Позднее эту идею возьмет за основу своих изысканий М. Г. Гиголов, обозначив ее как «принцип непрофессионализма», и разовьет на примере.
1 Лотман Ю. М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т.2. Статьи по истории русской литературы XVIII — первой половины XIX вв. С. 389−416.
2 Егоров Б. Ф. Простейшие семиотические системы и типология сюжетов // Структурализм. Русская поэзия. Воспоминания. Томск, 2001. С. 9−21.
3 Лотман Ю. М. Статьи по семиотике искусства. СПб., 2002.
4 Лихачев Д. С. «Небрежение словом» у Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 2. Л., 1976. С. 30−41- а также: Лихачев Д. С. В поисках выражения реального // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 1. Л., 1974. С. 5−13. рассказчиков раннего творчества Достоевского, однако с проекцией на дальнейшие произведения1. В свою очередь Е. А. Иванчикова назовет героя «Подростка» лирическим рассказчиком2.
Области теоретических исследований принадлежит трактовка игры О. М. Фрейденберг. Прежде всего она опирается на мощный культурологический пласт, отталкиваясь от обрядов, а затем Олимпийских игр и воспринимая игру как действие. С другой стороны, в понимании исследовательницы игра связана и с драмой, драматической игройотсюда — маски и костюмы. Особенно нас заинтересовало то, что «идею маски» О. М. Фрейденберг интерпретирует «в широком смысле»: «увидеть ее [маску] в виде раз навсегда данной неизменности, при смене носителей в метафорах пола, возраста, количества лиц, социального положения, наружности и характера персонажа"3. Следовательно, человек сам есть маска. С подобной мыслью встречаемся и у Л. Я. Гинзбург, обосновывающей «данными» психологии тот факт, что каждый раз человек по-разному «строит свою личность» и что «одна личность не обязательно соответствует одному эмпирическому индивиду"4 (другими словами, человек подвержен раздвоению)5. Творческая же грань игры для Фрейденберг связывается с актом рассказывания, произнесения слов как «нового слияния света» и «преодоления мрака», смерти6.
Взгляд на игру с практической точки зрения присутствует у С. М. Соловьева. Однако и здесь игра делится на несколько другие составляющие. Так, Соловьев выделяет пейзаж, цвет и звук, которые определяет как «изобразительные средства» Достоевского. Это, пожалуй, нетрадиционный.
1 Гиголов М. Г. Типология рассказчиков раннего Достоевского (1845−1865 гг.) // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 8. Л., 1988. С. 3−21.
2 Иванчикова Е. А. «Подросток»: повествование с лирическим рассказчиком // Вопросы языкознания. 1995. № 3. С. 70−77.
3 Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 219.
4 Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1977. С. 16.
5 Конечно, маска отличается от раздвоения и многоаспектности личности. Маска — это не Я, тогда как в раздвоении каждое есть Я (в определенный момент человек «поворачивается» какой-то своей гранью).
6 Фрейденберг О. М. Указ. соч. С. 124. взгляд на игру (в ее творческом аспекте), по крайней мере если сравнивать с предыдущими работами. Особенность его заключается в том, что творчество Достоевского (в том числе и «Подросток») рассматривается сквозь призму других видов искусств — живописи и музыки, но это только повод для сравнения, потому что дальше цвет — больше, чем цвет в живописи, а звукбольше, чем звук в музыке. Критической точкой в данной ситуации становится отсутствие цвета и звука как утрата миром и человеком духовного начала. (Эту идею затем подхватит Л. В. Сыроватко, правда, назвав ее как «живопись словом» и дополнив ряд компонентов иконой1.) Традиционный же взгляд на игру связан с масками, маскарадом (тем же самым карнавалом), ролями, что опять-таки объясняется двойственной (в определенном смысле игровой) природой человека .
Ближе к 90-м гг. и рубежу ХХ-ХХ1 вв. в ряде работ особую актуальность приобрела игра в ее творческом воплощении, оттеснив на второй план азартную игру. Внимание одних исследователей привлекает стилизация у Достоевского (И.Д. Якубович, Т.В. Попова)3, других — нарративная маска (М. Дрозда)4, третьих — идея (О. Харитонова, Л.В. Сыроватко)5, четвертых — вера: «по ту сторону игры» (В.Г. Безносов, В. Лепахин, В. А. Викторович, Т.А. Касаткина)6 как неотъемлемые компоненты данного воплощения игры.
1 Сыроватко Л. В. «Живопись словом» в «Подростке»: портрет, пейзаж, икона // Достоевский и современность. Материалы VII Международных «Старорусских чтений». Новгород, 1994. С. 222−223.
2 С. М. Соловьев. Изобразительные средства в творчестве Ф. М. Достоевского. М., 1979.
3 См.: Якубович И. Д. К характеристике стилизации в «Подростке» // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 3. Л., 1978. С. 136−144- Попова Т. В. Фиктивное письмо как литературный жанр (Поэтика образа героя, сюжета и жанра) // Античная поэтика. М., 1991. С. 181−192.
4 Дрозда М. Нарративная маска в художественной прозе // Russian literature. XXXV (1994). № ¾. С. 287−548.
5 См.: Харитонова О. «Вечность как идея»: литературная игра по произведениям Ф. М. Достоевского // Литература. Первое сентября. 1997. № 44. С. 10−12- Сыроватко Л. В. «Подросток»: роман об идее // Роман Ф. М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб. ст. Ред.-сост. В. А. Викторович. Коломна, 2003. С. 63−82.
6 См.: Безносов В. Г. «Смогу ли уверовать?» (Ф.М. Достоевский и нравственно-религиозные искания в духовной культуре России конца XIX — начала XX века). СПб.,.
В целом на рубеже веков интерес ученых к феномену игры возрос, так как игра стала объектом изучения нескольких наук.
Культурологический ее аспект состоит в том, что игра рассматривается как структурная основа человеческих действий. Это подразумевает под собой принцип всеохватности. «Игровое полагание» пронизывает все пласты человеческой культуры, то есть человек не просто играет со смыслами, но и сами смыслы — продукты и компоненты игры. На земле есть только одно место, где игры нет: «После изгнания из рая / человек живет играя» (JI. Лосев). Поэтому homo ludens вынужден играть, чтобы вновь ощутить вкус утерянной свободы. В то же время склонность человека облекать в формы игрового поведения все стороны своей жизни свидетельствует об изначально присущих ему творческих устремлениях.
Поскольку игра признается старше культуры (человеческая культура разворачивается в игре), homo ludens, по сути, должен опережать homo sapiens или хотя бы стоять рядом. И если игра есть свобода, то человек играющий рождается свободным, правда, затем он утрачивает свободу. Но игра — не «обыденная», «настоящая» жизнь. Это выход в «преходящую сферу деятельности». Следовательно, игра — ритуал, культ, исполнение которого есть возможность ощутить свободу, воспринимаемую как «настоящая» жизнь1.
Психологический подход к игре актуализировался на рубеже XIX—XX вв. в связи с именами 3. Фрейда и К. Г. Юнга, благодаря которым Западная.
1993; Лепахин В. Икона в творчестве Достоевского («Братья Карамазовы», «Кроткая», «Бесы», «Подросток», «Идиот») // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 15 / Отв. ред. Н. Ф. Буданова, А. В. Архипова. СПб., 2000. С. 237−264- Викторович В. А. Роман познания и веры // Роман Ф. М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб.ст. / Ред.-сост. В. А. Викторович. Коломна, 2003. С. 17−28- Касаткина Т. А. Два образа солнца в романе «Подросток» // Роман Ф. М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб. ст. / Ред.-сост. В. А. Викторович. Коломна, 2003. С. 53−63.
1 На наш взгляд, это самая главная ошибка человека, так как он подменяет «живую жизнь» иллюзией свободы (ведь игра — «преходящая сфера»), а потому вынужден быть марионеткой в руках судьбы.
См.: Хейзинга Й. Homo Ludens // Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М., 1997. С. 19−216.
Европа, а затем и Россия, собственно, узнали о психоанализе и аналитической психологии. Известно, что Фрейд читал Достоевского и отзывался о нем очень высоко (бытует мнение, что теория психоанализа Фрейда родилась в результате его «знакомства» с Достоевским).
Сам Фрейд теории игрь1 не создавал, но указал на исходные влечения, удовлетворяемые человеком в игре: влечение к освобождению, влечение к слиянию с окружающими, тенденция к повторению (причем первое и второе влечения рассматриваются как амбивалентные, а третье — их синтез). В своей «теории» игры Фрейд основывался на наблюдениях над детьми (детской игрой)1: «Если доктор осматривал у ребенка горло или произвел небольшую операцию, то это страшное происшествие <.> станет предметом ближайшей игры, но <.> получаемое при этом удовольствие проистекает из другого источника. <.> ребенок <.> переносит это неприятное, которое ему самому пришлось пережить, на товарища по игре и мстит таким образом тому, кого этот последний замещает». Таким образом, игра есть месть другому, обществу (ср.: «подпольный человек» у Достоевского, ситуация «надрыва» и т. п.). Игра имеет агрессивную природу. На наш взгляд, это послужило для Достоевского исходной ситуацией. В романе «Подросток» он показал, как человек изживает «патологическую» агрессию и в единении с людьми, миром достигает духовной гармонии.
В исследованиях К. Юнга нас заинтересовало отождествление души с двумя понятиями: «персона» как внешний характер (маскатермином «персона» обозначалась маска древнего актера) и «анима» как «внутреннее лицо», душа (ситуация, которая всецело проецируется на Достоевского)4.
1 Это связано с тем, что Фрейд считал сознание ребенка чистым в нравственном отношении по сравнению с «искаженным», «больным» сознанием взрослого.
2 Эльконин Д. Б. Психология игры. М., 1978. С. 96.
N3! Еще одна подмена, которую совершает человек.
3 Кстати, затем, чтобы понять природу игры, последнюю разделили на составляющие: игра = восприятие + память + мышление + воображение. Однако при таком разложении теряется своеобразие игры как особой сферы деятельности.
4 Мы не останавливаемся на известных положениях о том, что игра есть свобода выражения и проявления человеком себячто, играя себя, человек играет другого (и.
Философский подход к игре основательно разработан в западной философии, и русские философы в теории игры во многом опираются на нее. Начало формирования метафизики игры относят к XVIII веку и связывают с именами И. Канта и Ф. Шиллера. Для них и их последователей игра означает прежде всего путь к свободе («во-первых, путь к свободе, во-вторых, — через красоту, в-третьих, — через игру»). Поэтому на игре должно быть построено «все здание эстетического искусства и еще более трудного искусства жить». Кроме того, из всех состояний человека именно игра делает его «совершенным» и раскрывает его двойственную природу. «Играть» значит «наслаждаться видимостью и творить нечто идеальное» (в сравнении с жизнью), независимо от того, воплощается эта видимость в произведения искусства или существует только в сознании играющего. И если, по мнению психологов (Э. Берн), играют люди с нарушенным душевным состоянием, то, по мнению философов (М. Хайдеггер, К. Ясперс), игра повышает жизненный тонус, дает душевное равновесие и свободу духаотсюда — огромный творческий заряд.
Философия XX века берет на вооружение «живой образ» — понятие, предложенное Шиллером, понятие, выражающее суть эстетического. Поэтому игра и живет, «играется». Игра — способ существования бытия и способ его постижения. Однако и в философии это понятие неоднозначно. Для одних в игре проявляются свобода духа, истина, для других — фатализм и пессимизм. Следовательно, и метафизика игры амбивалентна. Homo ludens есть человек живущий и одновременно человек бунтующий, так как прорыв в область свободы, духа означает протест против мира земного. В конечном счете эстетическое отношение к действительности превращается в этическое, а игра как этическая модель обнаруживает множество негативных черт в ченаоборот) — что игра — парадигма человеческого существованиячто интенсивно играют, как правило, люди, утратившие душевное равновесие и т. д. (Об этом см.: Кантор В. К. Фрейд versus Достоевский // Вопросы философии. 2000. № 10. С. 27−33- Фрейд 3. Мы и смертьПо ту сторону принципа наслаждения. СПб., 1994; Гроос К. Игра. М., 1992; Юнг К. Г. Психологические типы. М., 1996; Эльконин Д. Б. Психология игры. М., 1978; Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. JL, 1992 и др.) ловеке (кстати, поэтому философы судят об игре, но не осуждают ее)1.
Обратившись в первую очередь к литературоведческому аспекту игры, мы исходили из понятия «азарт», поскольку оно генетически заложено в «игре»: «Азарт, раньше — гaзapд — то же. Из франц. hazard (jeu d' hazard), которое, в свою очередь, через испанское, португальское azar, что значит „игра в кости“, пришло из араб.» .
В.И. Даль поясняет «азарт» следующим образом: «задор, вспыл, вспых, г горячность, запальчивость" — и дальше применяет это понятие по отношению к человеку: «Азартный человек, или азартник, озорник, задора, вспыльчивый, горячий и буйный». Азарту присуще также действенное начало: «Азйрить кого, сердить, бесить, выводить из себя, из терпения- -ся, горячиться, выходить из себя, забываться» [там же]. Это тем более важно для нас, что роман Ф. М. Достоевского «Подросток» начинается со знаковой фразы: «Не утерпев, я сел записывать эту историю"4.
Достоевский буквально с первого слова представляет читателю азартного человека, игрока, другими словами.
Определение В. И. Даля позволяет говорить о двух условных типологических моделях азарта — игровом и творческом. Первая представлена в виде азартной игры как таковойвторая воплощена в жизнетворческой модели в ее театральном варианте (экзистенциальная игра). Однако с самого начала обозначается сфера, которую можно вписать в модель творческого азарта, но при этом следует учитывать, что она символ высшей — духовнойреальности. Это — слово героя, право созидания своего (внутреннего, духовного) мира посредством слова творящего («литературная» игра).
1 См.: Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6- Кривко-Апинян Т. А. Мир игры. М., 1992; Берлянд И. Е. Игра как феномен сознания. Кемерово, 1992; Розин В. М. Природа и генезис игры // Вопросы философии. 1999. № 6. С. 67−81- Ретюнских JI.T. Философия игры. М., 2002 и др.
Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. / Пер. с нем. Н. Трубачева / Под ред. проф. Б. А. Ларина. Т. 1. М., 1986. С. 63.
3 Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 1. М., 1998. С. 7.
4 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. JL, 1975. Т. 13. С. 373. Далее следуют ссылки на это издание с указанием страницы (курсив наш — Н.И.).
Концепция игры обозначилась. Но проблема в том, что ее нужно «собирать». В наше время в большинстве работ наметилась тенденция рассматривать творчество Достоевского с позиции идеи, веры (религии), поскольку наступил рубеж веков, выдвинувший на первый план проблему человека с его жаждой духовного. Конечно, это необходимо и с точки зрения этики и морали, и с точки зрения «замысла» Достоевского (познать тайну человека). Ведь таким образом мы сохраняем преемственность поколений, идей и следуем по пути Достоевского.
Среди современных исследователей творчества Достоевского особенно хотелось бы отметить книгу норвежского ученого П. Н. Воге «Достоевский: Свержение идолов» (СПб., 2003), в которой прослеживается путь, пройденный Достоевским от воздвижения идолов до их свержения — в жизни и творчествевернее, жизненные обстоятельства проецируются на творчество. На наш взгляд, это самый верный путь, поскольку идолы воздвигаются в жизни, а в творчестве они являются только отражением. Азартная игра, отмечает П. Н. Воге, манила писателя не из желания обрести опыт, который он мог бы использовать в своей литературной деятельностион хотел раз и навсегда покончить с материальными трудностями. Придуманная Достоевским «система» игры была попыткой обрести желаемое, тем более что «система» строилась на своего рода «расчете» (быть хладнокровным). Однако и в «Игроке», и в «Подростке» «система» игры поэтизируется, расчет разбивается об ощущения, зачастую катастрофические для героев по эмоциональному накалу. Это — нарушение «системы». Достоевский испытал на себе силу воздействия «живой жизни»: «по-настоящему человеческое проявляется не в разумном расчете или сметливом стремлении, а в неожиданном, <.> катастрофическом порыве безрассудства"1. Поэтому «Игрок», по мнению П. Н. Воге, стал сотворением идола, а «Подросток» — его свержением. Наверное, здесь необходимо вспомнить и о том, что в 1866 г.
1 Воге П. Н. Достоевский: Свержение идолов / Пер. с норвежского И. Воге. СПб., 2003. С. 93.
Достоевский — еще игрок, а в 1875 — уже нет. Таким образом, в жизни произошло свержение «азартного» идола, а в творчестве (в «Подростке») отразился возрожденный человек. При таком раскладе вполне возможна и успешна модель жизнетворчества (жизнь -* творчество, но не наоборот).
При всем многообразии взглядов на игру у Достоевского в разных ее проявлениях на сегодняшний день в научной литературе не было попыток предпринять целостный анализ игры. Это касается не только романа «Подросток». Но даже если он попадает в поле зрения исследователей, то в первую очередь становится объектом изучения слова героя или поэтики и проблематики в целом. А между тем роман написан по следам «роковой страсти» и представляет значительный интерес для изучения игры как многоуровневой сферы деятельности.
Целью диссертационного исследования является попытка целостного анализа игры как универсальной концепции в романе Ф. М. Достоевского «Подросток».
В связи с этой целью определились следующие задачи:
1) рассмотрение трех видов игры (в их культурно-исторической и литературной перспективе),.
2) обнаружение общности принципов их воплощения и — на основе этого.
3) выявление уникальной сущности концепции игры у Достоевского.
Основным объектом исследования избран роман Ф. М. Достоевского.
Подросток", однако при необходимости мы обращались к романам «Игрок», «Преступление и наказание», «Идиот», а в целом к библейским текстам и произведениям других писателей («Счастье игрока» Э.Т. А. Гофмана, «Шагреневая кожа» О. де Бальзака, «Тамбовская казначейша» и «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, «Пиковая дама» A.C. Пушкина, «Игроки» и «Мертвые души» Н.В. Гоголя).
Предмет исследования — трехуровневая «система» игры в «Подростке», каждый уровень которой произрастает из определенной моделирующей основы.
Новизна работы связана не только с поставленной целью, но и с самим подходе к игре у Достоевского и подбором материала. Впервые игра рассматривается нами не просто в аспекте ее основных компонентов, но и предпринимается попытка их синтеза. Впервые роман «Подросток» анализируется, помимо поэтики и проблематики, с точки зрения игры (с выходом на другой, экзистенциальный, уровень), что позволяет по-новому «прочитать» данный роман как в контексте творчества Ф. М. Достоевского, так и в контексте мировой литературы.
Актуальность исследования состоит в том, что игра, рассматривавшаяся Ф. М. Достоевским как способ существования человека, и в настоящее время символизирует сферу его жизнедеятельности. Натура человека — существа многогранного — отвечает природе игры: «тайна» человека сродни феномену игры. Достоевский проник в эту тайну, угадал человека, вышел за пределы игрыего взгляд — «внутренний».
Попыткой узнать человека «извне» стали открытия в разных областях знания: культурологии, психологии, философии. Деятельность человека связывалась с игрой, но по большей части это было выражением «внешнего» человека. Суть многогранного взгляда на игру сводилась к тому, что она есть выход в пространство свободы. Конечно, сразу же было отмечено, что Достоевского интересует человек, отпущенный на свободу. Однако для писателя это было данностью. Интерес представляла ситуация выбора человеком пути. Достоевский наблюдал за тем, что сделает человек со своей свободой. Следовательно, игра (как прорыв в пространство свободы) есть его состояние. Перед нами человек играющий. И только преодолев игру, он выходит в истинное пространство свободы — духовное, при котором игра упраздняется.
При всей уникальности феномена игры каждый его аспект, рассматривавшийся исследователями отдельно от других, представляет «узкий» взгляд на игру. Достоевский, напротив, показал натуру «широкую», вмещающую в себя мир.
Для нас же являлось важным воссоздание «внутреннего» взгляда на человека, связанного с его духовностью («широтой»). Интерес к духовной антропологии ознаменован в достоевсковедении последнего времени появлением работ, посвященных религиозной проблематике в творчестве Достоевского.
Концепция игры, связанная с духовными основами бытия человека, тем более актуальна сегодня, что игру как самостоятельный объект рассматривают логика, биология, социология, математика и ряд других наук, приравнивающих игру к модели конфликта и разрешающих этот конфликт математически. С этой точки зрения, конфликт можно вычислить и, следовательно, предотвратить нежелательные последствия. При таком подходе не учитывается сам человек: игра — не просто порядок действий, но взаимодействие порядка и человека.
Достоевский разрушил математическую логику игры, вернув человека к первооснове бытия, так как она — залог его вечности. Сущность игры — в ее преодолении, в выходе на другой уровень бытия, в выходе в истинную жизнь.
Роман «Подросток» как раз является яркой иллюстрацией данного положения. Мы показали в нашей работе процессы размыкания писателем порочного круга для героя и обозначили освобождение Подростка от трагического финала, вследствие чего иначе осмыслили статус героя.
Методологическую основу нашего исследования составляют сравнительно-типологический, интретекстуальный и философско-антрополо-гический подходы. Так как игра, помимо литературоведения, является объектом исследования в философии, психологии и культурологии, в нашей работе используется и понятийный аппарат этих наук, позволяющий рассмотреть феномен игры в его отношении к сферам эстетического, мировоззренческого и экзистенциального.
Теоретической основой послужили работы М. М. Бахтина, В. Н. Захарова, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, А. М, Панченко, Й. Хейзинги, 3. Фрейда, К. Г. Юнга.
Практическая значимость работы заключается в возможностях разнообразного применения ее результатов при чтении общих и специальных учебных курсов по истории русской литературы, при проведении спецсеминаров по теории игры, в руководстве научной работы студентов при написании курсовых и квалификационных работ.
Апробация диссертационного исследования. Основные положения работы отражены в пяти статьях (две в печати) и были представлены в докладах на международной научной конференции «Педагогические идеи в русской литературе XI — XXI вв.» (Коломна, 2003), международной научной конференции «Мир идей и взаимодействие художественных языков в литературе нового времени» (Воронеж, 2003), межвузовской научной конференции «Подходы к изучению текста» (Ижевск, 2004) и на международной научной конференции «Библия и национальная культура» (Пермь, 2004).
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из Введения, двух глав, Заключения и библиографического списка, насчитывающего 345 наименований. Объем работы — 183 страницы.
Заключение
.
Одной из концепций, вырабатываемых культурно-исторической ситуацией в целом, является игра. Рассматривая игру как многоуровневый способ освоения действительности, мы прежде всего сосредоточили внимание на этико-эстетическом аспекте ее воплощения. Однако это не исключает и другие аспекты — культурологический, философский, психологический и др. Такое многообразие взглядов на игру позволяет, с одной стороны, сконцентрировать ее полярные характеристики, с другой стороны, не развести их, а, напротив, синтезировать, что обеспечивает данной концепции принцип универсальности.
Степень включенности того или иного художника в обозначенный выше контекст зависит, в первую очередь, от конкретной, современной художнику культурно-исторической ситуациив то же время подобная зависимость существует и в отношении к интерпретаторам: проблема заключается в том, как прочитать текст. В этом смысле игра, на наш взгляд, является благодатной почвой для исследования.
Эпоха, породившая великого писателя, не осознавала до конца его величия. Певец «униженных и оскорбленных» не остался в этих пределах. «Пятикнижие», каждый роман которого оценивался современниками по-разному, высветило иную грань творчества писателя: «подпольный человек» занял активную оборонительную позициюкроме того, открылась бездна его внутреннего пространства, заполненного живой идеей. Образ игрока, таким образом, начинается с «мозговых игр"1, которые затем оформляются в принцип мироздания. С этой точки зрения, роман «Подросток» является одним из самых плодотворных для исследования концепции игры, так как он есть воплощенная идея главного героя.
Исходя из фундаментальной составляющей игры — понятия «азарт», мы выделили два вида азарта в «Подростке»: игровой и творческий. Оба они.
1 Впоследствии такое определение игры даст А. Белый в своем романе «Петербург». представлены уже в самом начале романа: «Не утерпев, я сел записывать эту историю моих первых шагов на жизненном поприще» [5], — пишет Аркадий Долгорукий. На наш взгляд, эта фраза является уникальной в силу того, что содержит в себе принцип универсальности (по отношению к игре).
Во-первых, формула «не утерпев» означает стремительный порыв к совершению некоего действия. Так, у Даля читаем: «Азарить кого, сердить, бесить, выводить из себя, из терпения- -ся, горячиться, выходить из себя, забываться» [I, с. 7- выделено нами — Н.И.]. Попыткой подобного действия в романе становится «саморазмыкание» главного героя. Выход из себя означает прорыв в азартную реальность: игорный дом (азартная игра как таковая), характеризующийся нетерпением, горячностьюи сценическое пространство (жизнетворчество), налагающее на человека обязательство играть роль1.
Во-вторых, формула «сел записывать <.> историю» свидетельствует о наличии креативного сознания у главного героя: записать историю означает создать свой мир. Символично то, что — это история первых шагов на жизненном поприще. Шагами были первые семь дней, в течение которых л.
Творец созидал мир (= жизнь) .
И, наконец, формула «не утерпев, я сел записывать» символизирует динамичность: нетерпение Аркадия Долгорукого описать все случившееся с ним ранее. Событие из внешнего плана (азартная реальность) переходит в план внутренний и становится со-бытием. Отсюда — созидание внутреннего мира и «внутренний» человек.
Моделируя «азартную» реальность двойственно, Подросток заявляет о себе как литераторе, а также выявляет другую свою сущность: он игрок и в определенном смысле — актер. Таким образом, игра в романе «Подросток» имеет диалогическую природу.
Как литератор главный герой осознает ценность слова, поэтому оно для него Истина в высшей инстанции. За словом стоит «живой образ»,.
1 Собственно, перед нами обозначенные выше два вида азарта.
2 Жизнь не для себя, а для человека (ведь и история в «Подростке» — история человека).
150 воплощенный в слове Божьем, Священном Писании: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» [Ин. 1,1]. Тот же «живой образ» — суть игры как принципа эстетического освоения действительности, так как любое явление действительности — «живое», «живущее».
Достоевский, наделяя своего героя «правом слова», создает специи-фическую реальность. Слово, посредством которого происходит сотворение мира, есть «слово творящее». Аркадий Долгорукий берет на себя ответственность сотворить мир при помощи такого слова. Речь идет о сотворении своего — внутреннего — мира, но по значению не уступающего тому, что создан Творцом. Причем здесь совершенно отсутствуют богоборческие мотивыПодросток не стремится занять место Бога. Мы видим рождение слова: торопливая, сбивчивая речь, с оговорками, замечаниями в скобках, забеганием вперед, неправильными грамматическими формами и синтаксическими конструкциями. Поэтому обретение своего слова есть дар Божий, награда, выражающиеся в том, что перед нами — рождение (= воз-рождение) героя1.
Толчком для этого послужил мир внешней реальности, стремящийся подчинить, придавить любого человека, вследствие чего превращение Подростка в куклу не выглядит искусственным. С детства помещенный в мир-балаганчик, Аркадий грезит о мире другом, своем, с упоением мечтает об уединении и живет высокими идеалами.
Однако типично романическую ситуацию Достоевский освещает под другим углом зрения. Трагическая возвышенность и стремление к уединению оборачиваются для Подростка желанием жить среди людей и для людей. Ни один герой-романтик (в чистом виде) не состоялся как человек, все ониличности, но человеческое для них чуждо. Достоевский показывает, насколько сильно в человеке желание жить «живой жизнью», впитать «живой образ» — тот самый, так как человек создан по образу и подобию. Поэтому в самые трагические моменты невозможно думать красиво. Поток.
1 Еще в первом романе («Бедные люди») герой жаждал обрести свой слог. сознания разрушает такую красоту и уступает место спонтанной речи, торопливому живому слову, освещая внутреннюю красоту. «Внутреннее» слово есть реакция героя на те события, участником которых он былотсюда — стремление избегать «литературные красоты».
Слово Аркадия Долгорукого формально выражено как письмо, писание, записки, рукопись.
Письмо выступает и как процесс писания (смысловая игра: писаниеСвященное Писание), и как результат — то, что написано и послано читателю (Николаю Семеновичу, воспитателю Подростка), и как принцип высказывания (монологическое слово, поток сознания). В то же время герой неоднократно говорит, что пишет записки, которые впоследствии заменяет рукописью. Записки (с их дискретностью) объединяются в единую, с точки зрения формы, рукопись (с ее недискретностью). Слово приобретает цельность, жанровую полновесность1.
Процесс припоминания и записывания" (другими словами, обращение героя к истории его первых шагов на жизненном поприще) есть возвращение в прошлое, в пространство культурной памяти. Обрести свое слово (свой мир) означает вспомнить то Слово, продолжить его, оживить. Новая жизнь, наступившая для Подростка, не есть абсолютно новое бытиеонавоспоминание и приближение к Истине. Движение «назад» (к Истине) -залог духовного развития героя, что обусловливает его сопротивление завершенности бытия (отсюда открытый финал романа).
Другая сущность героя — игрок и актер — выявляет его физиологическую природу. Достоевский считал, что игроком не становятся, а рождаются.
Физиология есть присущий организму некий порядок, нарушение которого может привести человека порой к катастрофическим последствиям. Игра так же есть порядок, но смысл ее заключается не в подчинении ему, а в.
1 Здесь мы видим еще и рождение жанра.
2 «Оживление» предполагает длительность творческого акта. Записки героя читает, то есть оживляет в акте чтения, его воспитатель, а затем и читатель. преодолении его, подчинении правил игры себе. Это положение не согласуется с сущностью культурологического аспекта игры. В частности, Й. Хей-зинга, определяя одну из основных черт игры, говорит о соблюдении игроками установленных правил, иначе Порядок нарушается (игра прекращается).
Если игра — ритуал, культ, то он должен неукоснительно соблюдаться. Однако традиция изображения игры в литературе на том и основана, что Порядок нарушается. Для романтиков важным становится противоборство со Случаем, Неизвестными Факторами, Судьбой (подчинить их себе) — для реалистов игра — «система», основанная на физиологических свойствах (хладнокровии, «упорстве и непрерывности»)1.
И тем не менее культовый характер игры отразился в литературе романтизма. Он обусловливал возможность испытать «вальсингамовские» ощущения. Порой они становились намного важнее, чем сама игра, и воспринимались как «поэзия игры» (в противовес прозе жизни). Играть ради непрерывных ощущений стало целью игрока, в связи с чем триада ИГРА, ВИНО, ЖЕНЩИНА выстроилась в вертикаль, в которой доминирующее положение заняла, конечно, игра.
Однако внутри «поэзии игры» наметился раскол. Лермонтов в драме «Маскарад» со всей очевидностью показал, что в жизни игрока нет ничего случайного. Арбенин борется не со Случаем, а с закономерностью. Быть игроком и демоном одновременно невозможно, так как гибнет человек. Раскол обозначил и Гоголь, изобразив «прозу жизни». Его игрок — шулер, а игра — «искусство передергивания», основанное на внимательном изучении крапа и ловкости рук.
Игрок Достоевского принципиально иной. Подросток пришел завоевывать пространство жизни — реальное и сверхреальное. Граница размыта, так как рулетка вращается, в результате мир приобрел ускорение.
1 Кроме того, игра является еще и способом обогащения (то есть признается ее утилитарный характер).
В таком ритме жизни нет строго определенных чувств. Страсть и ненависть слились и достигли своего апогея. Играть означает пребывать в экстатическом состоянии (= любить!). Игра, экстаз и любовь представляют собой трансформированное (горизонтальное) триединство: ИГРА, ВИНО, ЖЕНЩИНАтеперь игра вобрала в себя и вино (экстаз, опьянение), и женщину (любовь)1. Женщина перестала быть объектом страсти, более того, она перестала быть воплощением пола (пылать страстью можно и к женщине, и к рулетке). Достоевский соединил игровой азарт и эротическую страсть: их родство основано на едином культовом механизме — идолопоклонничестве. Женщина обезличивается, а игра очеловечивается.
Подобное физиологически неразграниченное состояние разрушает «систему» игры с ее изначально четкими физиологическими установками (быть хладнокровным, не горячиться). Аркадий Долгорукий входит в мир Петербурга с целью завоевать его, отыграться за безрадостное прошлое. Но ситуация меняется, когда в жизни героя появляется роковая женщина. И к игре, и к Катерине Николаевне он испытывает страсть, чередующуюся с ненавистью (любовный треугольник). Одно чувство легко подменяется другим, женщина — игрой, жизнь — пребыванием в состоянии экстаза (статичном состоянии), истинное — ложным.
Система" рушится. Герой не выдерживает постоянного лихорадочного азарта, так как это — самоистребление. Должно быть нечто уравновешивающее. Физиологии Достоевский противопоставляет духовный мир, настоящий источник живой жизни, обретенный Аркадием Долгоруким. Болезнь исцеляет Подростка, выводя его в новое пространство жизни, на свет, излучаемый духовным отцом Макаром Долгоруким.
Параллельно героем утрачивается и присвоенный однажды ярлык — дурак. Во внешнем мире действуют законы театральной реальности. Попадая в мир-балаганчик, Подросток становится куклой, которую не воспринимают.
1 Вертикаль означала «возвышение» человека до игрока, горизонталь, наоборот, превратила игрока в человека. всерьез, одевают, переодевают, игнорируют, предают, бросают. В этом мире все условно, как на сценепоэтому окружающие Аркадия люди носят маски, костюмы, играют роли.
Бесспорно, мир изначально налагает на человека обязательство быть кем-то, играть роль. И в первую очередь — социальную. Поэтому жизнь (мир) и рассматривается нами с позиции игры.
Идея «жизнь — игра» актуальна в любую эпоху, начиная с античности и заканчивая нашими днями. Однако уже в античности было налицо стремление устранить (или хотя бы преуменьшить) искусственность, условность сценических образов. Театральная пластика двигалась именно в этом направлении. Постепенно скульпторы научились изображать различные чувства на масках. Каждая маска означала тот или иной тип героя. К маске прилагался определенный костюм. Так создавался характер, роль, в которую нужно было вживаться, чтобы минимизировать условность.
Несколько веков спустя мы наблюдаем ту же картину. Герои Достоевского по-прежнему носят маски и костюмы, играют по несколько ролей. Разница только в том, что масками стали застывшие выражения лиц. Да и, собственно, лица-то исчезли под личиной. Ощущение карнавала, перевернутого мира стало естественным. Внешний мир объективировал все и вся. Поэтому Подросток воспринимается не как актер, а как кукла, выброшенная в жизнь.
Неоднократно герою указывают его место — угол, так как в центральной (освещенной) части сцены находятся главные действующие лица. Все это провоцирует Аркадия к стремлению замаскироватьсятеперь он сам ищет угол. Угол наименее подвержен освещению, поэтому на первый план выдвигается желание остаться в тени. Однако когда необходимо осветить углы, затемняется центральная часть. Таков принцип театрального освещенияподобным будет «освещение» романного события, в котором главным является другой план.
Идея Подростка (стать Ротшильдом) воплощает «центральную» часть мира героя, «углы» скрыты. Однако постепенно освещаются и они, обнаруживается огромный духовный потенциал Аркадия Долгорукого. Свет приобретает другое значение — внутренний источник, сияние души.
Положение куклы также в определенный момент резко меняется, причем этот момент четко зафиксирован. Первые две части романа начинаются с конкретных дат, третья же часть — со слова «теперь»: «Теперьсовсем о другом» [280]. Другое — это болезнь, встреча с Макаром Долгоруким (другим отцом — духовным) и исцеление. Для Аркадия-куклы обозначился выход из кризиса: утрата телесности привела к рождению души, и переход в новое время, так как родился (= воз-родился) новый герой1.
Таким образом, игра утрачивает искусственность, условностьвернее, это преодолевается. Достоевский не разрушает того двоемирия, которое подразумевает игра, если она — выход в другую реальность. Напротив, писатель предлагает и тезис, и антитезис. Но принципиально необходимым становится их синтез. Это — другой угол зрения, потребовавшийся эпохе. Взгляд Достоевского на игру переворачивает все предыдущие представления о ней. Игра есть непременное условие для обретения живой жизни. На любом уровне игры Достоевский разрывает порочный круг, который люди сами создают. Другими словами, жертвенник заменяется святилищем души,.
1 Обозначив три вида игры, мы сосредоточили внимание на двух видах азарта: игровом и творческом. Как было отмечено выше, игровой азарт лег в основу азартной игры как таковой, а творческий — в основу экзистенциальной. Однако остается еще один вид игры — «литературная». По большому счету ее можно было «обосновать» творческим видом азарта. Однако для нас есть существенная разница между экзистенциальной игрой и «литературной». Под первой мы подразумеваем, по выражению Станиславского, «театральщину» (реальные отношения), под второй — «слово творящее» (духовную реальность, не разыгрываемую, а достигаемую в Слове).
Мы имеем дело с другим видом игры: это и есть выход. Роман построен таким образом, что выход дается сразу, поэтому взгляд читателя устремляется к азартной и экзистенциальной игре с целью усмотреть здесь нечто новое. Однако по прочтении этого пласта текста открывается другой — тот, который дан в самом начале. Но на этот раз мы видим его по-другому. По нашему мнению, здесь заложен принцип двойного прочтения: через отречение к новому возвращению. Поэтому само обозначение «» литературная" игра" является условным. Игра выходит за пределы магического пространства, в котором установлены некие правила. Игра — преодоление условности, обретение истинности, духовности. идол вытесняется идеалом.
Магический круг рулетки (а игровое пространство всегда магическое) замыкает героев, не способных противопоставить игре нечто. Выход есть только для Подростка. Роли, разыгрываемые персонажами романа, опять-таки заключают их в себе. Освобождается от роли один Аркадий Долгорукий.
Достоевский выводит на свет этого героя потому, что он действительно уникален. Он обладает «правом слова», своим голосом. Обрести слово означает жить, но этого мало. Должно быть неутомимое стремление к живой жизни. Поэтому уже первые слова романа слишком символичны: «Не утерпев». Не терпеть (застыть = замереть = умереть), а жить. Человек не должен утратить источник жизни, однажды дарованный Богом. Истребление образа и подобия приводит к без-образию, в связи с чем все красивые внешне герои пусты и холодны. Освещается внутренний мир Подростка, тогда как внешнего портрета мы не видим (его портрет — слово).
Разрушая «азартную» реальность «изнутри» романа (азартной игре посвящены лишь три подглавки второй части, а за ними — встреча героя с духовным отцом и исцеление в третьей частичто же касается театральных перипетий, то в конце романа от Версилова — главного кукловода — осталась «половина», по словам Аркадия, а другие персонажи в той или иной степени разоблачились до ничто), Достоевский на композиционном уровне представляет желаемый выход героя к свету. То же касается и повествовательного уровня. Игровой азарт для Аркадия — субъекта повествования сменяется творческим (созидательным), разрушительный же изживается.
