Как универсальная категория человеческого бытия, которая имманентно присутствует во всех его эпохах, игра особым образом влияла на национальную культуру многих народов. За долгие века своего существования российское государство пережило немало смутных времен. Их роковая повторяемость невольно наводит на мысль о том, что, помимо понятных и рационально объяснимых, «в истории действуют иррациональные силы, с которыми мало считаются сторонники разумной политики"1, — по утверждению Н. А. Бердяева. Именно эти, пребывающие в тени, скрытые до поры силы выходят из-за кулис на сцену мирового театра в моменты испытаний человечества. И, ставя перед их очевидцами трудноразрешимые вопросы, задают движение стихии игры.
В эпоху постмодернизма, когда игра представляет собой явление тотальное, стоит обратить особое внимание не только на связанные с ней вопросы, но и на то ощущение, которое сопровождает их рождение, убеждая ежечасно, что сегодня у человека больше опасностей, чем было когда-либо. Один из актуальных вопросов современности гласит: не ведет ли постмодернистское искусство в жизнь без определенных норм, без руководящей идеи, без цели и смысла, не в открытую, а в закрытую историю, в ситуацию «после нас хоть потоп»? Интеллектуальную элиту России он затрагивает в первую очередь, ибо ни в каком другом месте планеты безбожный нигилизм не нанес такого урона, как у нас. Однако эта проблема вызревала значительно дольше, чем может показаться на первый взгляд. Не случайно, проблеме пострелигиозного нигилизма уделял столько внимания еще Ф. М. Достоевский.
Опасность этого нигилизма связана с постмодернистской дискредитацией всех норм, с утверждением, что человеческая культура не содержит никаких.
Бердяев Н. А. Судьба России // Бердяев Н. А. Русская идея. Судьба России. М., 1997. С. 528. достоверных процедур, позволяющих отличить порок от добродетели, истину от лжи, прекрасное от безобразного. В «открытой истории» все события практически равновероятны и потому нельзя налагать запреты на что бы то ни было, так как самая шокирующая девиация может, якобы, из патологии превратиться в перспективную новацию и шанс на выживаниево внутреннем, неповторимом мире иной личности можно усмотреть не бездну порока и скрытых вожделений, а бездну потенций, либо раскрывающихся при благоприятных социальных условиях, либо остающихся нераскрытыми при неблагоприятных. Так, постмодернистский релятивизм, превращенный в философию вседозволенности, помимо прочего, означает реабилитацию всех форм подпольного сознания, подробно описанного еще в середине XIX века. Его современные проявления, однако, можно преодолеть, основываясь на ином подходе к пониманию роли игры в развитии культуры. Научное осмысление этой проблематики, на наш взгляд, лежит на пути обоснования этической концепции игры, истоки которой раскрываются в работах передовых тружеников религиозно-философской мысли, и, в частности, в творчестве Ф. М. Достоевского.
Впервые отметил присутствие игры в произведениях Достоевского представитель народнической публицистики, социолог, критик и беллетрист Н. К. Михайловский. Его статья «Жестокий талант» (1884) вызвала немало дискуссий среди рядовых читателей и специалистов, чем, несомненно, отразила реакцию на Достоевского целого поколения современников, а также утвердила формулу «жестокий талант» и противопоставление ему «живой жизни» в исследовательском обиходе. Ее пафос направлен на раскрытие своеобразия субъективно-авторского восприятия тех объективных законов жизни, которые нашли свое отражение в творчестве Достоевского2, и выражается в осуждении писателя за «ненужное мучительство» и пристальное внимание его к жестоким сценам насилия над своими героями.
Н. К. Михайловский характеризует эту психологическую особенность.
2Ермнлова Г. Г. Н. К. Михайловский и русская литература 70-х годов XIX века. Иваново, 1988. С. 26. писателя как «игру» в волков и овец: «Сознав свою специальную силу художественного мучительства, Достоевский увлекся «игрой»."3, — пишет критик. «Он просто любил травить овцу волком, причем первую половину деятельности его особенно интересовала овца, а во вторую — волк"4. Свое обостренное эстетическое неприятие Михайловский объясняет рядом этических причин. Выступая против приумножения терзаний человеческой души, «и без того истерзанной действительным течением жизни», и не желая, чтобы они представали перед «легионом» читателей, он упрекает писателя в попрании истины, красоты и справедливости, той «знаменитой троицы», «с которою носились тридцатые и сороковые годы, — годы, между прочим, и Достоевского."3.
Однако Н. К. Михайловский не до конца справедлив в этой оценке. Как явствует из сочинений и неоднократных высказываний писателя, он не только не покушался на чистоту «знаменитой троицы», но, напротив, принимал ее нераздельно в этико-эстетической категории «красоты». И видел в ней эпохальный идеал высших устремлений человека с чистым сердцем. Лишь в сердце искушенном проявляется, по Достоевскому, ее религиозно-бытийная и моральная амбивалентность. Красота в нем приобретает способность быть воплощением как «идеала Мадонны», так и «идеала содомского» в вечном противостоянии Богу, Его неигровой сущности. Находясь под воздействием эстетики «игры» волков, критик справедливо обозначил ее негативное влияние на читательское восприятие. «Но Михайловский, отмечая некоторые черты творчества Достоевского, распространяет свою оценку на все его творчество, так что аналитическая часть значительно уже по содержанию, чем оценочная"6, — справедливо указывает В. Ф. Переверзев. Поэтому без учета целостности творческих замыслов писателя критический отзыв «самого авторитетного критика и публициста той эпохи, одного из властителей умов.
Михайловский Н. К. Жестокий талант // Михайловский Н. К. Литературная критика: Статьи о русской литературе XIX — начала XX века. Л., 1989. С. 206.
Там же. С. 159.
5Тамже. С. 193.
6Переверзев В. Ф. Ф. М. Достоевский // О Достоевском: Творчество Достоевского в русской мысли 1881−1931 годов. М, 1990. С. 280. революционно настроенной молодежи"7 выглядит односторонним.
Заслуга Н. К. Михайловского, кроме того, что он впервые обратил внимание на «игровую» специфику творчества Достоевского, состоит и в том, что он проницательно уловил историческое происхождение этой «игры», указав на ее античные истоки, а также определил генетическую связь волков" и их предшественников: «Ивана Грозного, Нерона и других жрецов чистейшего и утонченнейшего искусства мучительства"9.
Д. С. Мережковский в своей работе «JI. Толстой и Достоевский» освещает другие, не менее важные и сложные для осмысления стороны творчества.
Ф. М. Достоевского, связанные с игрой. Обоих писателей он рассматривает через призму «соединяющей», символической10 глубины религиозного созерцания, «для которой плоть столь же потустороння, как дух, для которой бездна животного, кажущаяся темною, нижнею, становится равною бездне духовного, кажущейся светлою, верхнею, ночное полушарие небес — равно дневному»". При этом Л. Толстой для него претворился в величайшего изобразителя человеческого тела, Достоевский же — бездны духа.
Одна из игровых сторон творчества Достоевского связана с ощущением постоянного присутствия рядом с ним неких загадочных спутников, порожденных игрой и противостоящих ей. Проецируя личность писателя на его творчество, исследователь говорит об особой связи его с «таинственными силами, которые как будто невидимо бодрствуют над всеми земными судьбами Достоевского и ведут его к особой цели», в то время как «раздавили.
12 бы и уничтожили всякого другого на его месте." Именно поэтому герои писателя — это личности, включенные в сложное единство противоположных состояний духа, доводимые до своих последних пределов, растущие, развивающиеся из темных, стихийных, животных корней до последних лучезарных вершин духовности.
7Долинин А. С. Последние романы Достоевского. М.-Л., 1963. С. 9.
8Михайловский Н. К. Указ. соч. С. 174.
9Там же. С. 184.
0Символ — от греч. сшцРоАхп', соединение.
Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество. СПб. 1909. С. 98. |2Там же. С. 90.
Другая сторона связана с особенностью художественного восприятия творчества самим писателем. Характеризуя повествовательную манеру «торопливого», иногда «явно-небрежного"1» ' языка Ф. М. Достоевского, Д. С. Мережковский уподобляет его рассказ «примечаниям к драме», объясняющим «место, время действия, предшествующие события, обстановку и наружность действующих лицэто — построение сцены, необходимых театральных подмостоккогда действующие лица выйдут и заговорят — тогда лишь начнется драма"14. Критик отмечает высокое мастерство диалога писателя, подчинение закону «трех единств» — времени, места и действия|э и другие особенности творчества, приближающие Достоевского к «строю великого трагического искусства"16.
Проводя аналогии с древнегреческой трагедией, с которой Мережковский сравнивает творчество писателя, критик образно прозревает происхождение катастрофичности мировоззрения Достоевского в песне Хора «во славу Диониса, Бога вина и крови, веселия и ужаса» греческой трагедии: «И в этом гимне вся совершающаяся, почти совершившаяся трагедия, все самое роковое и таинственное, что есть в человеческой жизни, представляется беспечною игрою богов. Это веселие в ужасе, эта трагическая игра — подобна игре зажигающейся радуги в брызгах водопада над бездною"17. Д. С. Мережковский тонко почувствовал во внутреннем трагизме произведений писателя чудовищную в своей необузданности силу игры.
В исследовании М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» также выявляются игровые основания его творчества, уходящие в дохристианские времена. В рамках эстетической концепции игра сводится в основном к двум аспектам, в которых она себя проявляет. В первом случае, игра — это состязание ради достижения чего-либо, во втором, — это представление, показ чего-либо. Игра-состязание («Game») характеризуется наличием соперника.
Мережковский Д. Указ. соч. С. 232.
4Там же. С. 233.
5Там же. С. 236.
6Там же. С. 235.
Там же. С. 239. или оппонента, внутренней организации, оговоренной определенными правилами, и основывается на стремлении к размежеванию, отличению играющего от других. Особенность игры-представления («Р1ау») — в ее свободе, не связанной никакими условиями, в легкости переступания как физических, так и психологических границ, отделяющих человека от прочих людей, животных, вещей, и базируется на ощущении тождества с миром (Я -18 другой). Именно вокруг них сосредоточены исследовательские интересы автора монографии.
При ближайшем рассмотрении оба указанные аспекта обнаруживаются среди карнавальных «античных истоков», архаических начал той жанровой традиции, одной из вершин которой стало творчество Ф. М. Достоевского. Для формирования «диалогической» разновидности романа и художественной прозы, ведущей к Достоевскому, по утверждению М. М. Бахтина, определенное значение имеют два жанра из области серьезно-смехового: «сократический диалог» и «Мениппова сатира».
Состязательный аспект игрового поведения отчетливо прослеживается в жанре «сократического диалога», самый метод которого предусматривает существование оппонента-соперника для диалогического раскрытия «истины». Заявлено присутствие в нем и игры-представления. Она проявляется в органическом сочетании идеи с образом человека — ее носителя, причем диалогическое испытание идеи переносится одновременно и на испытание человека, ее представляющего. Мысль о синкретичности «сократического диалога» в плане совмещения обеих разновидностей игры подтверждают слова М. М. Бахтина о том, что «карнавальная основа сближает его в некоторых отношениях с агонами древней аттической комедии и с мимами Софрона."19 В большей степени представление выражено в мениппее, отличающейся исключительной свободой сюжетного и философского вымысла, где сближение идеи и ее носителя происходит в ярко заявленной творческой.
8Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX—XX вв.еков. М., 1988. С. 281. «Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 224. форме. Философские позиции воплощаются здесь в различные образы, и ведущими героями мениппеи становятся исторические и легендарные фигуры, хотя состязательный момент идеи и противостоящего ей мира сохраняет свою актуальность.
Рассмотренные аспекты игрового поведения наряду с другими категориями, характерными для карнавальной линии в развитии европейского романа (вольным фамильярным контактом между людьми, эксцентричностью, карнавальными мезальянсами, профанацией), транспонировались в литературу и, в том числе, в диалогическую прозу Ф. М. Достоевского. Преломленные через призму национальной традиции они оказали непосредственное влияние на образную систему романов писателя, где раскрываются такие характеры, осмысление которых дает живое представление об особенностях русского национального самосознания.
Как ни у одного народа игра сложно проявляется в русском характере, вобравшем множество разнонаправленных, порой полярных начал. Исследователи России всегда подчеркивали его антиномичность. Н. А. Бердяев писал: «Два противоположных начала легли в основу формации русской души: природная, языческая, дионисическая и аскетически-монашеское православие. Можно открыть противоположные свойства в русском народе: деспотизм, гипертрофия государства и анархизм, вольностьготовность, склонность к насилию и доброта, человечность, мягкость, обрядоверие и искание правдыиндивидуализм, обостренное сознание личности и безликий коллективизм, всечеловечностьэсхатологическимессианская религиозность и высшее благочестиеискание Бога и.
20 воинствующее безбожие, смирение и наглость, рабство и бунт". Изучению этого сложного и загадочного явления посвятил свое творчество Ф. М. Достоевский, выступая как «тончайший психолог-сердцеведец, раскрывший, обнаживший с недоступной подражанию ясностью и четкостью сокровенные, внутренние движения человеческой души, — и здоровой, и мБердяев Н. А. Русская идея // Бердяев Н. А. Указ. соч. С. 5. больной, и праведной, и грешной."21.
Исследования писателя привели его к постижению стихийности природы русского человека. Эту тему русский философ Б. П. Вышеславцев после революции 1917 года назвал важнейшим художественным открытием Достоевского: «Теперь, когда русская стихия разбушевалась и грозит затопить весь мир, мы должны сказать о нем, что он был действительным ясновидцем, показавшим нечто самое реальное и самое глубокое в русской действительности, ее скрытые подземные силы, которые должны были прорваться наружу, изумляя все народы, и прежде всего самих русских"22. По справедливому замечанию современных исследователей, Б. П. Вышеславцев называл «русской стихией» целый «комплекс идей Достоевского, которые можно обозначить как «русский национальный характер»» .
Так, понятие «стихия», рядом с понятием «игра», вынесенное в заглавие данного диссертационного исследования, употребляется с учетом подобной его интерпретации, в которой причудливо сплетаются и гром русского бунта, и эхо «русского нигилизма и русского атеизма», и большевизм, как разновидность «русского безудержа», и разгул бесовщины. Поэтому главной целью диссертационного сочинения стало выявление неизученных сторон концептуальной основы и типологических особенностей русского характера в его онтологической соотнесенности со стихией игры на примере действующих лиц в романном, а также в публицистическом творчестве Ф. М. Достоевского разных лет.
Другое важное понятие, звучащее в диссертации — это «мотив». Наиболее удачным, на наш взгляд, представляется его определение А. А. Реформатским: «Мотив — простейшая динамическая единица, характеризуемая обычно наличием глагола или его эквивалента, в русском языке — краткая форма.
2|Флоровский Г. Блаженство страждущей любви // Флоровский Г. Из прошлого русской мысли. М., 1998. С. 68.
Вышеславцев Б. П. Русская стихия у Достоевского. Берлин, 1923. С. 10.
2″ 'Благова Т. И., Емельянов Б. В. Философемы Достоевского: три интерпретации (Л. Шестов, Н. Бердяев, Б. Вышеславцев). Екатеринбург, 2003. С. 242. прилагательного."24. Если шахматная фигура, уточняет Реформатский, -тема, то ход конем — мотив, игра же — сюжетная схема, а партия — сюжет.
Творчество писателя оказывалось в центре внимания исследователей в течение всего XX века. Среди авторов, работы которых получили известность до 60-х годов прошлого столетия, в первую очередь следует назвать:
B. В. Розанова, J1. П. Карсавина, Вяч. Иванова, Н. А. Бердяева, о. С. Булгакова,.
C. Л. Франка и других. После того как в 60-е годы появился ряд обобщающих фундаментальных работ, сыгравших переломную роль в понимании творчества Достоевского в советской науке (к их числу относятся: переизданные «Проблемы поэтики Достоевского"23 М. М. Бахтина, «Достоевский"26 Л. П. Гроссмана, итоговый сборник трудов А. С. Долинина.
27 98.
Последние романы Достоевского", монографии В. Я. Кирпотииа", книга.
9Q.
Г. М. Фридлендера «Реализм Достоевского»", а также некоторые другие), наметились тенденции к углублению его изучения. Проблем, так или иначе связанных с игровым поведением героев писателя, в разное время касались М. Гус, А. А. Белкин, Г. К. Щенников, А. П. Белик, В. Е. Ветловская,.
B. Г. Одиноков, М. Л. Спивак, В. Кантор, и другие. Среди авторов специальных работ, посвященных отдельным темам игрового поведения персонажей Ф. М. Достоевского, следует обратить внимание на следующих.
В своем исследовании Л. П. Карсавин, в чем-то реабилитируя Федора Карамазова, рассматривает основные принципы, определяющие возможные пути развития его игровой идеологии в нравственных исканиях его детей.
C. М. Нельс31 выделяет несколько проблемно-тематических уровней-вариаций в эволюции мотива шутовства и приживания, касаясь вопроса о модели.
Реформатский А. А. Опыт анализа новеллистической композиции // Семиотика. М., 1983. С. 559.
25Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.
26Гроссмаи Л. П. Достоевский. М., 1962.
27Долинин А. С. Последние романы Достоевского. М.-Л., 1963.
28Кирпотин В. Я. Достоевский-художник: Этюды и исследования. М., 1972. Киргютии В. Я. Мир Достоевского: Статьи и исследования. М., 1983.
29Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. М.-Л., 1964.
Карсавин Л. П. Федор Павлович Карамазов как идеолог любви // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881−1931 годов. М., 1990.
Нельс С. М. Комический мученик (к вопросу о значении образа приживальщика и шута в творчестве Достоевского)//Русская литература. 1972. № I. параллельного" двойничества. Им соответствуют определенные типы шутов и приживальщиков: бытовой, психологический, «идейный» и философский. Г. Гачев', выясняя иерархию ролей в «космосе Достоевского», пришел к игровой схеме, ее уровней. В работе Н.А.Попова" прослеживается становление практической философии отца «семейки» Карамазовых, принципа игровой свободы «все позволено». Статья Н. Дзюбинской34 актуализирует различие «мистерии» и «карнавала» в творчестве двух писателей. Опираясь на традиции древнерусской смеховой культуры, исследователь констатирует высокую «серьезность» юродивых Ф. М. Достоевского и лживость шутов.
A. Белого, при этом касается таких ключевых понятий игры, как «маска», «скандал», «игровое пространство» и «время». Г. Кокс в работе «Тиран и жертва у Достоевского"35 поднимает вопросы игрового двойничества и иерархии власти. В работе И. Е. Медвецкого36 выявляются игровые «амплуа» главных персонажей романа «Идиот». Выстраивая ряд оппозиций, соотносимых с евангельскими сюжетами, автор выделяет пять «амплуа»: «герой-идеолог», «возлюбленная», «друг-предатель», «делец», «противник». Исследует иерархическую структуру художественного мира писателя.
3 7.
B. В. Иванов. Проблемы «художник и азартная игра» касается в своей статье М. Рыклин38. Л. Розенблюм39 затрагивает тему игры детей.
Таким образом, многими учеными поставлены и решены различные проблемы общего и частного характера, связанные с игровой спецификой отдельных произведений Ф. М. Достоевского. Однако попытка подойти к ней с точки зрения игровой стихии, реализованной в творчестве писателя, в целостной тематически обобщенной и систематизированной форме, до сих пор
2Гачев Г. Космос Достоевского // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973.
3Попов Н. А. Об идейно-художественной концепции шутовства в романе Ф. М. Достоевского «Братья.
Карамазовы" // Поэтика и стилистика. Саратов, 1980.
Дзюбинская Н. Шутовской «мезальянс» у Достоевского и Андрея Белого //Литературная учеба. 1980. № 4. °Сох G. Tyrant and Victim in Dostoevsky. Columbus, Ohio, 1984.
6Медвецкий И. E. Модель игрового сознания в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» // Филологические науки: Научные доклады высшей школы. 1991. №. 3.
Иванов В. В. Юродивый герой в диалоге иерархий Достоевского // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX вв.еков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 1994. 38Рыклин М. Русская рулетка // Искусство кино. 1995. № 9., 9Розенблюм JI. Юмор Достоевского // Вопросы литературы. 1999. № 1. предпринята не была, что обусловливает научную новизну представленного диссертационного исследования.
Научная гипотеза предлагаемой работы состоит в утверждении пагубного воздействия игры на духовную организацию личности, религиозно-нравственную основу российского православного общества и на человеческую культуру в целом, что, на наш взгляд, подробно исследовано и продемонстрировано в творчестве Ф. М. Достоевского.
Для подтверждения данной гипотезы и достижения поставленной цели определены следующие задачи:
1. установить связь и соотношение азартной игры и искусстваопределить способы ее преодоления Ф. М. Достоевским в жизни и в своем художественном творчестве;
2. выявить основные причины, признаки, мотивы и последствия игрового поведения героев Ф. М. Достоевского;
3. рассмотреть и описать характерные черты, внутреннее устройство и формы осуществления игровых явлений в сознании отдельно взятой личности и в российском обществе в целом, выделенные Ф. М. Достоевским;
4. обосновать и проследить истоки игры в русском характере на примере героев Ф. М. Достоевского, их исторических и литературных предшественниковэволюцию игрового восприятия действительности, претерпеваемую персонажами писателя от раннего творчества до его итогового романа.
Основной материал исследования составляют рассказы, повести и романы писателя разных периодов его творчества, а также его публицистические работы, письма, дневники, черновые наброски к художественным произведениям, представленные в академическом издании полного собрания сочинений Ф. М. Достоевского в тридцати томах, издательства «Наука», — Ленинград, 1972;1990 годов.
Ведущими методами исследования стали: сравнительно-исторический, системно-типологический, биографический и герменевтический.
Научио-практическая значимость работы состоит в том, что ее основные положения могут быть использованы в последующем научном рассмотрении проблем, связанных с игрой, в творчестве Ф. М. Достоевского, курсах культурологии, истории и теории литературы, а также в специальных семинарах по частным проблемам игрового поведения человека в обществе и литературных героев других авторов.
Апробация работы. Основные положения диссертации нашли отражение в докладах, сделанных на межрегиональных и внутривузовских научных и научно-методических конференциях в течение 2002;2005 годов. По теме диссертации опубликовано семь статей и тезисов докладов:
1. Зайцев Р. Б. Федор Павлович Карамазов и царь Иоанн Грозный (Роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазавы» // Вестник молодых ученых ИвГУ. Иваново, 2002. Вып. 2. С. 173.
2. Зайцев Р. Б. Игровые предпосылки утопических идей в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» // Молодая наука в классическом университете. Тезисы докладов научных конференций фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых. Иваново, 21−25 апреля 2003. С. 15.
3. Зайцев Р. Б. Ф. П. Карамазов и мсье Репетилов. // Филологические штудии. Сборник научных трудов. Иваново, 2003. Вып. 7. С. 184.
4. Зайцев Р. Б. Мотив «потемкинских деревень» в раннем творчестве Ф. М. Достоевского // Молодая наука в классическом университете. Тезисы докладов научных конференций фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых. Иваново, 20−23 апреля 2004. С. 10.
5. Зайцев Р. Б. Состязательный аспект игрового поведения Федора Павловича и Дмитрия Карамазовых (К вопросу об игровой специфике «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского) // Содержание и технологии литературного образования в средней школе: Проблемы анализа художественного текста. Материалы III межрегиональной научно-методической конференции. Иваново, 25 марта 2004. С. 80.
6. Зайцев Р. Б. «Физиология роковой игры» и писатель.
Ф. М. Достоевский // Молодая наука в классическом университете. Тезисы докладов научных конференций фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых. Иваново, 12−22 апреля 2005. С. 10.
7. Зайцев Р. Б. «Физиология роковой игры» и писатель Ф. М. Достоевский // Филологические штудии. Сборник научных трудов. Иваново, 2005. Вып. 9. С. 180.
Работа обсуждалась на кафедре «Русской словесности и культурологии» Ивановского Государственного Университета.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, каждая из которых делится на три части и параграфы, заключения и списка использованной литературы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Творческое усилие художника опирается на аскетическое служение. Помимо мастерства и глубокого погружения в традиции национальной культуры оно требует от творца серьезной ответственности не только перед теми, кто воспринимает его творение, но в первую очередь перед своею совестью и перед Богом. Присутствие в искусстве игрового начала обусловлено волевым избранием человеком этого пути. Подлинно талантливый писатель, допускающий игру в свой труд, — это мастер, ведущий своих читателей вслед за героями из тьмы игрового мира к прозрению света истины. В таком произведении изображаемое лицо действительно может становиться маской, но главное торжество искусства и настоящая победа мастерства художника возможны лишь тогда, когда маска спадает, и лицо вновь становится лицом, носящим печать образа Божиего.
Ф. М. Достоевский — гениальный мастер, художник слова, точно и глубоко понимающий внутренний мир своих персонажей. Тонкое знание человеческой психологии он черпал не только из окружающей жизни, но порой из жестоких экспериментов над собой. Увлеченность азартной игрой привела его к осознанию необходимости искать способы избавления от этой страсти, ее опустошающей «поэзии». Спасаясь от рулетки, Достоевский пришел к укреплению своей веры в Бога и к подлинно благородному служению в литературе. «Писательство представлялось мне тем же богослужением, писатель — тем же апостолом, литература — сокровищницей всех святынь, дорогих человечеству."1, — такой вывод сделала современница Достоевского после общения с ним. И вывод этот вполне закономерен, потому что лишь причастность человека как Божественного творения, к необходимости Его природы дает ему возможность освободиться от.
Тимофеева В. В. (О. Починковская) Год работы с знаменитым писателем // Достоевский Ф. М. в воспоминаниях современников. В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 165. вынужденного существования в игре, возможность свободного познания мира и самого себя.
Многие страсти, которые изживал Ф. М. Достоевский, он проецировал на персонажей своих произведений. Однако, работая над образами играющих героев, в своей творческой лаборатории писатель всегда помогал им преодолеть искушение игрой, умерить стихию бушующих в их душах страстей, подобно тому, как преодолевал их он сам. Полученный опыт он стремился передать читателю. Уважая и любя своих героев, писатель никогда не отказывал им в спасении, не ставил последней точки, избегал крайних оценок, бесповоротных суждений. «Я никогда еще не позволял себе в моих писаниях довести некоторые мои убеждения до конца, сказать самое последнее слово» (292, 101) — писал Достоевский Вс. Соловьеву в июле 1876 года. — Да человек и вообще как-то не любит ни в чем последнего слова, «изреченной» мысли, говорит, что «Мысль изреченная есть ложь»" (299, 102). Как последние изреченные слова они завершают истину, ограничивают возможность ее развития и отдают себя во власть догматической интерпретации, иными словами — игровой фальсификации. Именно здесь на пути добровольного служения Богу и людям утверждается подвижничество Ф. М. Достоевского как художника.
Исследовать особенности игрового сознания русского человека Ф. М. Достоевский начал еще в своем раннем творчестве до каторжно го периода. Определяя проявления игры как стремление собираться в различные кружки и сообщества, с процветающей в них ложью, маскарадностью и скукой, писатель констатировал его специфику во вполне национальном воззрении своих современников на окружающую их действительность. Взгляд русского человека, по мнению писателя, устроен так, чтобы одновременно обозревать две различные ипостаси предметов и явлений повседневной жизни — действительную, исконную и мыслимую, фантастическую. Следствием такого двойственного видения стало появление особого типа человека, причастного к двум взаимопроникаемым мирам — неигровому и игровому — и обозначенного Достоевским как «мечтатель». Именно в теме «мечтательства» берут свое начало многие будущие характеры художника, соотносимые с той или иной разновидностью героя этого типа: мечтателем-идеологом или мечтателем-авантюристом.
Мир действительный отличается от мира игры как «быть» и «казаться», как «быть» и «не быть». Расширяя свои границы за счет вступающих в ее замкнутое пространство «мечтателей», игра осуществляет свою экспансию на мир реальный с помощью удвоения первообраза и постепенного снижения его до полной противоположности. В творчестве Ф. М. Достоевского две крайние бездны, соответствующие игровым полюсам «параллельного» и «противоположного» двойничества, функционируют как эстетически притягательные, искушающие посвященных в игру и губительные в своей разрушительной силе идеалы «Мадонны» и «содома». Привлеченные ими герои обретают игровую свободу, часто ощущаемую как опьяняющий «полет», «безудерж», «вседозволенность».
Динамика восхождения персонажей писателя от нижней бездны к высшей разворачивается в игровой иерархии, каждая последующая ступень в которой характеризуется нравственным падением и обретением власти над другими игроками. У основания этой структуры находятся дети, — самые беззащитные существа у Достоевского, которым без искренней любви, исключающей игровую «условность», бесконечно трудно, практически невозможно обрести в последующей жизни подлинную человечность. Рядом с ними стоят взрослые, игрушки «сильных мира сего» — приживальщики, шуты поневоле. Над нимигерои, потерявшие руководящую нить праведной жизни в силу преступления ими однажды нравственного закона. Вершина игровой иерархии принадлежит людям, сознательно и бесповоротно исказившим свой Богоподобный образ.
Ф. М. Достоевский подробно описал признаки душевного и интеллектуального состояния «человека играющего». Это личность, порабощенная подпольем утопических фантазий, максималистских мечтаний о спасении человечества от неминуемых бед или принужденная к игре нормами общественного поведенияличность, состоящая в тайных организациях, активно интригующая, строящая заговоры, испытывающая наслаждение от азарта состязанияличность, склонная к лицедейству, актерству, ложному юродству, представлению всевозможных ролей или к простому укрыванию правды, обмануличность, для которой кощунство и святотатство — свои и чужие — есть необходимая привычка, для которой единственным высшим нравственным авторитетом служит человекобог в противоположность Богочеловеку.
В своем итоговом романе «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевский в определенном смысле обобщает и углубляет ту проблематику, которая дает представление о русском национальном самосознании и месте игры в нем.
Так, психологическая обрисовка характеров Федора Карамазова и Иоанна Грозного становится возможной благодаря выявлению в них основополагающих элементов нравственного состояния русской жизни, элементов, характеризующих ее национально-психологические пороки. Игра карамазовских страстей, обозначенная термином «карамазовщина», находит свое крайнее выражение в нравственном нигилизме Федора Павловичанеобходимом условии свободы от традиционных моральных ценностей и, прежде всего, от религии. Особая концепция и безнравственная реализация абсолютной свободы монархической власти, подкрепленные теориями эсхатологических сочинений, явились причиной возникновения «средневековой карамазовщины» Иоанна Грозного.
Сближение характеров помещика Миусова и Чацкого позволяет провести параллель между Федором Карамазовым и мсье Репетиловым, повторяющими поведение и мысли «просвещенных», «заграничных» либералов. Сходства с Репетиловым обнаруживают и нигилистические высказывания Карамазова-отца относительно общепринятых нравственных норм и попрание основ человеческого быта, как практическое выражение созданной им особой аморальной «философии». Это карамазовское «подлое остроумие» -своеобразная игра ума — дает Федору Павловичу возможность самоутверждения и сокрытия в форме шутовского релятивизма своего подлинного лица за множеством взятых извне идей, ролей-масок.
Основными причинами трагического мироощущения Ивана Карамазова стали: индивидуалистическая отчужденность от окружающих, неверие в людскую помощь, в людей и в человечество, берущие начало в его бесприютном детстве и юности. Являясь главным движущим мотивом Ивана, стремление переустроить общественную жизнь, переделать все человечество на новых началах, было характерно и для последователей очень популярного в России 40-х годов XIX века утопического социализма. Рационализм и увлечение мечтательными утопиями, противопоставленные ощущению дисгармоничности бытия, привели Ивана, как и его предшественников петрашевцев, к оправданию борьбы с мировым злом силами зла. Иван Карамазов стал заложником рациональных сил игровой стихии, жертвой «кромешного мира», обретшего в его бунте против Божественного миропорядка существенное приращение своих границ. Безумие, овладевающее Иваном и неизбежно влекущее к гибели, как результат волевого избрания игрового пути явилось карой за греховную глупость добровольного забвения своей природы и отвержения благости Творца.
Игра отставного офицера Дмитрия Карамазова развивается в рамках ложных представлений о жизненных идеалах, приобретенных им в армии. Очень чувствительный к вопросам полковой чести, он строит свою жизнь согласно Кодексу рыцарского поведения. Не смотря на отчаянные попытки Дмитрия спасти свои убеждения, присущие рыцарству «культура доблести» -которую составляют: страсть к поединку, любовь к героизму, дерзость, неустрашимость, ярость, неистовство, бешенство, стремление к славе, — а также гипертрофированное чувство справедливости, «игровая» жизненная установка, культ «дамы сердца» («идеала Мадонны») и забвение христианских заповедей, в конце концов, приводят его на скамью подсудимых.
В судебном разбирательстве над Дмитрием Ф. М. Достоевский вскрыл национальные черты лицемерной морали современного ему Российского общества. Здесь и «деликатность перед Европой» и «гармония хорошего тона», и русское «джентльменничанье», и «скорая уступчивость», и коллективизм («я, как и все»), и податливость русского человека к прельщению, увлечению и уговору. Руководствуясь желанием создать некий «художественный роман», увлечением модного в то время психологического направления в юриспруденции, жаждой скандального зрелища, не виновного «по совести» Дмитрия превратили в «игрушку» толпы. Именно ложь, насилие и равнодушие к слабым, как следствие игры, по мнению Достоевского, порождают среди людей духовное «обособление», преодоление которого лежит на пути «всемирного боления» каждого за всех, и которое есть главное условие единения человечества в будущем «братстве во Христе».
В жизни и в творчестве Ф. М. Достоевский, не столько как художник, сколько как «врач душевных болезней»", по слову Д. С. Мережковского, до самой своей смерти абсолютно бескомпромиссно противостоял игре и всеми силами стремился к искоренению ее в обществе, излечению его от этого недуга. «Так умирают не на сцене, а в жизни"3, — сказал А. С. Суворин об игре знаменитой актрисы в день, когда оборвалась жизнь писателя. Знаковые слова эти, как нельзя точнее характеризуют завершение жизненного и творческого пути Ф. М. Достоевского.
2Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество. СПб. 1909. С. 248.
Суворин А. С. О покойном // Достоевский Ф. М. в воспоминаниях современников: В 2 т. М, 1990. Т. 2. С. 467.
