Онтологическая поэтика и художественная рефлексия в лирике И. Бродского

В русской поэзии рубежа XX и XXI веков сложилась особая ситуация утраты ценностных ориентиров, характеризующих литературное поле как целое. Речь идет не просто о сосуществовании разнородных по эстетической структуре явлений, но об исчезновении поэтологических координат, в системе которых они могли бы быть соизмерены. Эпоха рубежа, таким образом, оказывается классической эпохой «промежутка» (Ю. Тынянов), временем, когда перестают действовать инерционные силы литературного процесса.

Особую актуальность в таком контексте приобретает обращение к русской поэзии 1950;1980;х годов, количественное увеличение и гибридизация различных форм традиционности в которой и привело в конечном итоге к размыванию историко-литературной перспективы. Представление о литературном процессе, состоящем из разного рода «отдельностей» (Д. Лихачев) видится как нельзя более соответствующим этому времени интенсивного освоения культурных контекстов, складывания ряда сложно соотнесенных концепций творчества.

Представляется, что совмещение в литературной современности гетеро-хронных художественных явлений, обусловленное исчезновением границ между «официальной» и «другой» культурой, может быть во многом прояснено отсылкой к оттепельной эпохе. Главную сложность при этом представляет видимое усложнение литературного поля, предопределившее отсутствие работ обобщающего плана, посвященных русской поэзии последних десятилетий.

Проблема, в настоящее время выходящая на первый план в изучении рус-. ской поэзии второй половины XX века, есть проблема объективности, независимой от превалирования в литературной науке тех или иных мировоззренческих предпочтений. От литературоведения требуется, во-первых, «герменевтически корректное позиционирование исследователя, при котором его объяснительная парадигма не служит тотальным основанием интерпретации и оценки», и, во-вторых, «герменевтически корректная историзация объекта изучения, при котором актуализируются в первую очередь его собственные дискурсы и контексты» (Лакербай 2002, 228−229). Выработка научных позиций, соответствующих этим требованиям, оказывается сопряжена с определенными трудностями.

С одной стороны, труднопреодолимым соблазном остается привычная апелляция к социальному заказу, в ущерб специфике литературных явлений объясняющему все многоцветье культурного поля разнообразием эстетических реакций на одну жизненную проблему (Зайцев 2000). С другой стороны, обрела признание попытка утвердить в качестве основополагающего представление о всепроникающей антиномичности культурного поля, о сосуществовании в нем взаимонепроницаемых художественных систем (Кулаков 1999).

Стремление избежать крайностей побудило литературоведческую науку искать опору в том опыте самоидентификации, который заложил основы для нового витка развития русской поэзии. В итоге в качестве безусловной точки отсчета было принято то или иное — «волевое», «ироническое», «критически-сентиментальное» — отношение к «чистому воздуху подлинной культуры» (Гандлевский 2000, 294−295). Поэзию 1950;1980;х годов оказалось возможным рассматривать как системное и дифференцированное переосмысление Серебряного века. Русская поэзия второй половины XX века предстала сложной системой неои постнаправлений, противоречивым образом соединившей в себе тягу к формальной новизне и обнажению алгоритмов художественного творчестваапелляцию к культурным ассоциациям и универсально понимаемый принцип относительности, диалогического постижения мира (см. типологию поэтических направлений в работе: Лейдерман 2001). В своем единстве поэзия 1950;1980;х годов предстала как целостный опыт осмысления «нового векового содержания» (Б. Пастернак) и поиска адекватного ему художественного синтеза.

Иосиф Бродский в сложившемся контексте литературной науки закономерно рассматривается как «центральная фигура современной русской поэзии», ибо, будучи «активным участником литературного процесса и „процесса“ над литературой», «аккумулирует в единстве творчества и биографии пафос исторического времени» (Лакербай 1998, 166). Огромный интерес к Бродскому предопределяется рядом факторов: свойственным поэту ощущением «словесности как служения», на которое может и должна «уйти жизнь» (Седакова 2000, 232) — его убежденностью в «априори права и весомости личного высказывания» (Полухина 1997, 405) — актуализацией жизнетворческой традиции, демонстрацией того, что «возможна высокая поэзия сейчас и здесь» (Кривулин 1997, 175). Вместе с тем особая семиотичность «феномена Бродского» делает его привилегированным «объектом применения расхожих критических и культурных стереотипов» (MacFadyen 1999, 3), способствует складыванию разветвленной научной мифологии (Полухина 1996).

Одним из важнейших мифогенных факторов является публицистический подход к текстам Бродского, при котором художественная логика поэта оказывается вне поля исследовательского интереса (Кублановский 1991, Коржа-вин 2002). Еще одним источником мифов выступает анализ поэтики Бродского с помощью категориального аппарата, заведомо к ней неприложимого (Солженицын 1999, Кривулин 1977). Искажающими следует признать и такие прочтения, при которых художественное содержание текстов Бродского априорно соотносится с теми или иными философскими идеями (Moranjak-Bamburac 1996). Широта связей Бродского с существующим литературным контекстом, обусловившая неизбежность мифологизации образа поэта, тем не менее не воспрепятствовала смещению акцента с журналистики и мемуаристики на научную критику, с течением времени разросшуюся в самостоятельную отрасль филологического знания.

Стремление очертить специфику творчества Бродского на историко-литературном фоне сообщило первичную актуальность проблеме традиции (Фокин 2002). Доминантное значение в исследовании проблемы традиционности приобрели работы, ориентированные на выявление и анализ релевантных для Бродского художественных контекстов (Зайцев 1998, Колобаева 2002, Курганов 1997, Нестеров 2000, Кузнецов 1998, Givetis 1995, Bethea 1995, 2000 и др.). Самостоятельную и весьма значительную часть штудий традиционности составили исследования интертекстуальности, нацеленные как на выявление собственно реминисценций и цитат, так и на определение характера их трансформаций и степени вписанности в художественный текст (Ранчин 2001, Безносов 2002). Рассмотрение традиционности на уровне формы предопределило актуальность проблемы жанра в творчестве Бродского (Полухина 1995, Семенова 2001). По преимуществу «контекстуальное» рассмотрение традиции не оказалось замкнутым на самое себя, став необходимым этапом на пути к имманентному анализу художественного текста.

Существенную часть исследований текста образовали работы, так или иначе связанные с анализом его языковой формы. Это и собственно лингвистические исследования, в том или ином аспекте разрабатывающие вопросы идиостиля (Зубова 1996, Везерова 1997), и комплексные работы, выстраивающиеся на стыке языкового и содержательно-концептуального уровней текста (Полухина 1995, Пярли 1996, Polukhina 1986). Особое место в ряду работ о языке занимают те, в которых рассматривается образ языка в поэзии Бродского, различные аспекты репрезентации концепта «язык» (Пярли 1998, Орлова 2002). Близки к ним по направленности исследования о «филологической метафоре», реконструирующие способы художественного воплощения парадигмы «мир-текст» (Ахапкин 1998). Специальные исследования посвящены интонации как ведущему принципу стихообразования (Калашников 2001), типологии строфических форм (Смит 2002, Лотман 1995), метрике, ритмике и способам рифмовки поэтического текста (Гаспаров 1995, Семенов 1998).

В самостоятельную группу сложились работы, посвященные автономному рассмотрению идейного содержания текстов Бродского. Творчество поэта интерпретируется как философствование в поэтической форме, и по сути, и по способам развертывания сопоставимое с соответствующими экзистенциалистскими прецедентами (Келебай 2000). Философское своеобразие и содержание художественных форм рассматривалось как движение к разрешению мысли и представлению миропонимания в образной системе (Плеханова 2001). Были намечены слагаемые художественного мироотношения как интегральной характеристики целостной духовно-творческой позиции Бродского (Абелинскене 1997). Особые аспекты исследований содержания составили опыт реконструкции философской традиции Бродского (Ранчин 1993), анализ литературного «путешествия в кругу идей» (Служевская 2002), раскрытие художественного смысла философской пародии в лирике поэта (Спивак 1997).

Обширный блок текстовых штудий образуют работы, связанные с проблемой художественного мира. Наибольшая часть этих исследованиий посвящена интерпретации пространственно-временных конструкций в поэзии Бродского (Ваншенкина 1996, Воробьева 1994), их соотнесенности с теми или иными философскими и семиотическими импликациями (Лотман 1993). Существует прецедент реконструкции художественного мира на основе семантического анализа мотивики текстов Бродского (Кузнецов 1997). Произведена попытка содержательно соотнести основные темы лирики Бродского и набор их конкретных реализаций (Крепе 1984). Опыт создания «очерка поэтики» Бродского включает в себя анализ мотивной структуры, поэтического словаря, отличительных приемов лирики поэта (Ранчин 2001, 19−116). Отдельную группу работ составляют монографические разборы конкретных мотивов (Пробштейн 2000), тем (Лотман 1990, 1998), образов (Бетея 1991) лирики Бродского. Выделились в разряд самостоятельных исследований работы, связанные с концептуализацией вещи и стремлением определить в художественном мире Бродского место вещности как таковой (Кашина 2000, Ставицкий 2001).

Разноаспектный анализ творчества Бродского сделал актуальным реконструкцию художественной логики поэта через различные формы автоинтерпретации. Этим обусловливается интерес к монографическому анализу текстов, в первую очередь, с отчетливой метапоэтической составляющей (сборник «Как работает стихотворение Бродского» 2002) — анализ жанровой формы эссе и типологии реализованного в ней художественного мышления (Новиков, материалы журнала Russian Literature 2000 vol. XLVII — III/IV) — рассмотрение интермедиальности как фактора, до известной степени детерминирующего поэтику (Петрушанская 1998, 2000). Автоинтерпретация, вместе с тем, оказалась значима не сама по себе, но в качестве основания для более глубокого, непредвзятого, синтетического по сути подхода к анализу художественного наследия Бродского.

В литературной науке возникла настоятельная потребность в обобщении накопленного опыта изучения творчества Бродского, в выработке йнтерпре-тативной парадигмы, которая могла бы связать воедино разнородные наблюдения над языковой формой, художественным миром, идейным содержанием текстов поэта. Монографии М. Крепса, D. Bethea, В. Полухиной (Крепе 1984, Bethea 1994, Polukhina 1989), при всей их историко-литературной основа^ тельности, освещают соответствующие аспекты отнюдь не в равной мереконцептуальной определенности недостает и более специальным исследованиям А. Ранчина, Е. Келебая, И. Плехановой (Ранчин 2001, Келебай 2000, Плеханова 2001). Первыми попытками выйти на качественно иной уровень познания явились работы, нацеленные на анализ складывания мировоззренческих позиций, выработку Бродским собственного художественного языка (Куллэ 1996, Лакербай 1997). Однако исследование одного, пусть даже репрезентативного периода, отнюдь не позволяет определить специфику творчества Бродского в историко-литературной перспективе. Уязвимым является самоограничение и другого плана: отказ от системного рассмотрения художественной формы в ее содержательности.

Между тем лакуны, которые в настоящее время существуют в понимании лирики Бродского, связаны с невыписанностью концептуальной матрицы поэтики безотносительно к ее трансформациям и недостаточной прояснен-ностью взаимосвязей разных моментов формы. Так, крайне незначительно разработана проблема эстетической телеологии художественной формы. Отсутствует прецедент системного рассмотрения художественных приемов в свете единого формообразующего начала. Не прописаны в должной мере контакты Бродского с поэтической традицией в плане выработки собственных представлений о художественности. Так обрисовывается проблемное поле, связанное с тем, что В. Жирмунский называл «основным художественным впечатлением»: с анализом художественных приемов как «эстетических фактов», выстраиванием их в систему в свете единого «формообразующего начала (энтелехии)», рассмотрением художественного целого в перспективе определенной «интуиции бытия» (Жирмунский 1977, 123).

Безусловной точкой отсчета в решении проблемы «единства скрытых структур поэтического мышления» (Лосев 1997, 130), очевидно, может быть только положение, разделяемое всеми исследователями. Таким положением является тезис о сущностной «синтетичности» и «итоговости» творчества Бродского в контексте художественных исканий XX века. Согласно Л. Лосеву, Бродскому удалось в своем творчестве «свести воедино и довести до совершенства. все основные направления русского модернизма» (Лосев 1996, 15). Н. Петрова рассматривает Бродского как единственного в своем роде художника, сумевшего объединить «ноэтический реализм и модернизм как два взаимодополняющих направления XX века» (Петрова 2001, 284). Как «радикальную попытку синтеза» реализма и постмодернизма, завершившуюся созданием «новой парадигмы художественности», трактуют творчество Бродского Н. Лейдерман и М. Липовецкий (Лейдерман 2001, 3, 135). При всем различии терминологии показательна общность интонации исследователей, одинаково настаивающих и на «итоговости», и на «синтетичности». Однако указание на «новую художественность» само по себе лишь обозначает, но не определяет существо поэтики.

В ряде попыток конкретизировать «синтетичность / итоговость» поэтики Бродского в контексте XX века отчетливо обнаруживается несколько доминирующих тенденций.

Одна из них соотносится с самым различным образом понимаемой рационалистичностью поэтики Бродского. О «поэтике суждений» пишет А. Ранчин, указывая, что в лирике Бродского строка нередко «или простое суждение <.> или суждение сложное, в котором пропозиции соединены между собой согласно принципу утверждения и вывода, условия и результата» (Ранчин 2001, 54). Присутствие в лирике Бродского метатекстуальных стихотворений, «содержание которых отрефлексировано не только на уровне темы, но и на уровне самой их формальной организации», отмечает Ким Хюн.

Еун (Ким Хюн Еун 2003, 23). Д. Лакербай «основополагающим» для поэтики Бродского считает «конфликт между личностным и категориальным, между экзистенцией и разумом «и связывает его частичное преодоление с «единством и непрерывностью поэтического мышления как процесса» (Лакербай 1996, 16−17). В той или иной степени смежные вопросы «рациональности», «авторефлексивности», «метапоэтчности» затрагиваются в работах И. Слу-жевской (Служевкая 2000), А. Фокина (Фокин 2002), В. Куллэ (Куллэ 1996) и других.

Другая важная тенденция связывается с попыткой осмыслить самым различным образом понимаемый онтологизм поэтики Бродского. Л. Лосев пишет о «пораженности» Бродского фактом «неадекватности жизни высказываниям о ней» (Лосев 1978, 125) и его попытках выстраивать поэтику в динамическом напряжении между «умопостигаемыми элементами стиха и прозы» и «внеконтекстными, не поддающимися какой-либо рациональной интерпретации символами» (Лосев 1986, 196). Д. Радышевский обосновывает идею «медитативного характера» поэзии Бродского и ее тяготения к «пустоте ума» как «озарению», в котором совмещаются «бесстрастная регистрация мира <.> и рассмотрение предмета со всех сторон» (Радышевский 1997, 305). Д. Лакербай отмечает «онтологизм поэтики» Бродского, соотносимый с «интуицией онтологического первородства и логосности поэзии, явленной в сосредоточенности на бытийной проблематике и бытийствовании самого стихотворения» (Лакербай 2000, 21). Проблематика «внерационального», «несказуемого», «онтологического» характера некоторых черт поэтики Бродского затрагивается в работах А. Расторгуева (Расторгуев 1993), Л. Баткина (Бат-кин 1996), С. Лурье (Лурье 1990) и других.

Таким образом, качество «синтетичности / итоговости» поэтики Бродского есть основания соотносить с категориями онтологической поэтики и художественной рефлексии, в последнее время активно разрабатывающимися в литературной науке. Категории эти переживают период становления и еще далеки от полной определенности объема и содержания, однако типология подходов к их истолкованию уже и сейчас весьма обширна.

Заявленный В. Тюпой и Д. Баком подход к художественной рефлексии ставит на первый план самоопределение художника в акте слова. Художественная рефлексия в трактовке В. Тюпы — это «эвристическая рефлексия поиска субъектом своей активной позиции, на которой он еще не утвердился окончательно, — позиции подлинного творца данного творения» (Тюпа 1988, 5). В основе так понятой художественной рефлексии — преодоление «взаимной непроницаемости этического и эстетического» «в особом типе содержательной формы» (Бак 1992, 8), нацеленной на актуализацию «самого события перехода жизни в слово» (Бак 1992, 73). Рефлексия, таким образом, есть средство самоопределения в слове художника как человека поступающего: «творческий акт начинает мыслиться актом альтернативного вхождения в историю» (Тюпа 1988, 12). Данный подход уязвим: рефлексия, с одной стороны, подменяется интуицией, которая только и может быть эвристической, а с другой стороны, — необоснованно связывается с проблемой «точки зрения», замыкаясь на взаимосвязи автора и персонажа.

В. Тимофеев и А. Аствацатуров соотносят художественную рефлексию с обнажением условностей в художественном тексте. «Рефлектирующий автор, — пишет А. Аствацатуров, — работает не с реальностью как таковой, а с концепциями реальности, идеями, возникающими при языковом освоении мира, которые он субстантивирует» (Аствацатуров 2000, 100). В основанном на рефлексии акте творчества «всякая „кажимость“ и „видимость“ наблюдается в процессе своего создания» и значима эстетическим переживанием «рассматривания наготы фиктивности» (Тимофеев 1997, 44). Так понятая рефлексия — «необходимый и осознанный этап творческого развития», суть которой — в преодолении налично данного «плюрализма художественных практик» и обретении своего индивидуального слова (Аствацатуров 2000, 101). Слабость этого подхода обнаруживается в том, что в нем аналитические характеристики рефлексии немотивированно накладываются на созерцательную по сути интроспекцию, а сама проблема рефлексии тяготеет к растворению в проблеме овеществленного приема.

Специфическое понимание художественной рефлексии, связанное с самоидентичностью художественной формы, в ряде работ было обосновано А. Михайловым. Согласно исследователю, всякая теоретико-литературная концепция всегда основывается на переосмыслении имманентной художественному тексту самоинтерпретации и если и возможна, то только потому, что «сами литературные явления уже есть теория, запечатление своего осмысления, сгустки смысла, рефлектирующего самого себя» (Михайлов 1994, 26). При этом основным предметом интереса оказывается то, что лежит в основе всего создаваемого: «Прежде смысла конкретного произведения, прежде того, что он намерен создать, в нем определено, и определено всеми факторами, взаимодействующими в истории, то ч т о, в качестве какого <.> будет возникать замысел, или образ, конкретного художественного создания» (Михайлов 2000, 291). Суть рефлексии при таком подходе связывается с поиском художником первообраза формы и выбором эстетических решений, призванных ему соответствовать. Определенным недостатком данного подхода является уход от анализа обеспечивающих складывание художественного целого рефлексивных механизмов. Вместе с тем только в позиции А. Михайлова художественная рефлексия рассматривается в качестве самостоятельного конститутивного фактора формы.

Онтологическая поэтика в одном из наиболее распространенных ее пониманий соотносится с бытийными характеристиками художественного мира. Как отмечает Н. Шогенцукова, «истинная литература <.> это всегда постижение основополагающих принципов человека и общества», и одной из ее важнейших характеристик являются «формулы бытия» — «открытия, откровения», воплощающие целостное видение мира (Шогенцукова 1995, 4). Понимание метафизических основ при этом может в равной мере соотноситься как с духовными сущностями, так и с материальным субстратом бытия. Л. Карасев соотносит «пафос онтологического взгляда» с анализом «на-личествования и оформленности мира», особо подчеркивая, что в этом случае «природа берет верх над культурой, вещество над символом» (Карасев 1996, 60). Е. Трофимов, напротив, связывает с онтопоэтикой указания в тексте на присутствие в повседневности божественного начала и нацелен на выявление «обусловленности поэтического <.> верой и богословием» (Трофимов 1999, 28). Специфика этого подхода состоит в редукции собственно поэтики, в фактической подмене поэтологических исследований выявлением концепции мира, анализом разнообразных вещных и соматических кодов, взятых безотносительно к их художественной функции.

Подход В. Океанского к онтопоэтике характеризуется смещением акцента на инвариантные структуры художественного мировидения. При таком подходе онтологическая поэтика нацелена на выявление форм и способов раскрытия в тексте «стилистики» мировосприятия. Сообразуясь с тем, что «онтология есть. собранность сущего в бытии», В. Океанский настаивает на «онтологизме самого слова» и трактует поэтику как «морфологию бытия», его «структурную выстроенность» (Океанский 2000, 116). В центре внимания вновь оказывается «образ мира» — «языковой светомир, превосходящий и авторскую волю, и словарную семантику» и раскрывающий «целокупный первичный опыт человеческого «бытия-в-мире» (Океанский 1998, 15). Н. Крохи-на, сообразуясь с некоторыми идеями В. Океанского, склонна полагать предметом онтопоэтики «тип бытийной ориентации писателя» (Крохина 2000). Эвристическая ценность этого подхода существенно ограничивается тем, что он, с одной стороны, атрибутирует онтологическое качество не какому-то аспекту поэтики, но поэтике как таковой, а с другой стороны, в силу необъективируемости вот-бытия оказывается неспособен что-либо сказать об этом качестве.

Концепция онтологической поэтики, разрабатываемая В. Раковым, ориентирована на выявление взаимосвязей рационального и иррационального начал в морфологии стиля. Согласно В. Ракову, основополагающей характеристикой модернистского стиля является «сочетание в тексте риторико-классической ясности, с одной стороны, и элементов деструкции и смысловой темнотности — с другой» (Раков 19 986, 88). С приобретением «деструктивным» и «темнотным» — «меоном» — статуса «регулятивной идеи» морфология стиля оказалась резко специфицирована: во-первых, в тексте «становится важным как сказанное, так и то, что залегает в глубинах молчания» (Раков 2000, 82) — во-вторых, в качестве комплементарных черт выстраиваются «постоянно увеличивающаяся разрывность текста» (Раков 1999, 123) и «едино-мгновенность творческого постижения мира» (Раков 2000, 91). Предметом онтопоэтического интереса в рамках этого подхода выступает «меон» — «та стихия иррационального, который не есть ни бытие, ни устойчивость, ни движение, но всего лишь иное по отношению к этому» (Раков 1998а, 65). Недостаточно мотивированным в позиции В. Ракова следует признать отождествление «засловесного бытия» с хаосом и деструктивностью, однако только эта позиция обращает внимание на присутствие в тексте неэксплицируемого содержания.

Аналитический разбор существующих концепций художественной рефлексии и онтологической поэтики позволил наметить общие перспективы содержательной разработки «синтетичности» творчества И. Бродского, однако не дал ответа, почему именно эти категории оказались релевантны для осуществленного поэтом художественного синтеза. Прояснение контекста художественной рефлексии и онтологической поэтики в искусстве XX века, думается, позволит прояснить это обстоятельство, а вместе с тем — точнее определить названные категории.

Выдвижение на первый план художественной рефлексии и онтологической поэтики в контексте эстетических исканий XX века представляется возможным соотносить с переосмыслением структуры и факторов детерминации художественной формы, обусловленное сменой классического типа рациональности неклассическим (термин «неклассический тип художественного сознания» параллельно введен Н. Лейдерманом: Лейдерман 2001, 1 и С. Бройтманом: Бройтман 1997) Классическое художественное сознание, как отмечает Н. Петрова, «уравновешивает бытие и объект на чисто фактических началах», суть классики — «принципиальная полнота жизни в органическом согласии ее сил» (Петрова 2001, 58). Неклассическое художественное сознание «противоположно по направленности: бытие и объект уравновешиваются на чисто смысловых началах» и «принципиальная полнота жизни обнаруживает себя в помысленности смысла» (Петрова 2001, 58). Диалектика пластики предмета и его смыслового строя отличается при этом определенной сложностью.

Складывание новых художественных принципов шло по нескольким направлениям, одним из которых явилось переосмысление соотношения мимесиса и одухотворения. В домодернистском искусстве одухотворение материала было призвано вносить чувственно конкретный порядок в хаотическое разнообразие явлений действительности. В модернистском искусстве порядок мыслится как репрессивный фактор, что предопределяет разрушение наглядности и выдвижение на первый план интеллектуального опосредования. «Эстетическая рациональность, — отмечает Т. Адорно, — стремится к тому, чтобы каждое художественное средство — и само по себе, и по своей функции — было столь четко определено и целенаправленно, чтобы сделать то, на что уже не способны традиционные средства» (Адорно 2001, 54). Еще одним направлением эстетического поиска оказалось перераспределение соотношения интенции и содержания. Искусство, сообщая о чем-либо, в силу самой своей природы делает свои умозаключения вне апелляции к поня-тийности. В домодернистском искусстве эта интенциональность была подчинена требованию единства определенного смыслового контекста. В модернистском искусстве, выстраивающемся в условиях кризиса смысла, художественная интенция начинает связываться с противостоянием конкретно осязаемому содержанию — с «эстетической трансцендентностью». «Явление, и возникающее в процессе аппариции, — пишет Т. Адорно, — принадлежит к сфере уникального, оно представляет то, что невозможно подвести под какую-либо общую категорию, и бросает вызов господствующему принципу реальности, принципу заменимости» (Адорно 2001, 123). Эстетическая трансцендентность, осмысленная как качественная однократность явления, позволяет атрибутировать модернистскому искусству прорыв к «первореаль-ности». «До того, как мы начинаем познавать, и даже до того, как мы начинаем действовать, — пишет И. Левин, — мир открывается нам в силу самого нахождения или жизни в нем», и это «соучастие в мире, первореальность» является «первичным предметом» нового искусства (Левин 1994, 387). Вместе с тем эстетическая рациональность, ставшая конститутивным фактором формы, делает творческую деятельность разума основанием особого рода эстетического наслаждения — наслаждения «нечувственно прекрасным». «Говоря о прекрасном в художественной форме, — отмечает И. Левин, — надо различать два момента: „красивость“ самой художественной формы, выражающуюся в симметрии, том или ином сочетании линий, красок и звуков <.> и проявление активности человеческого духа, соответствие средства и замысла — то, что является необходимым атрибутом художественного произведения» — последнее и есть «нечувственно прекрасное» как еще один специфический «предмет» модернизма (Левин 1994, 234).

С учетом сказанного выше формально онтологическую поэтику и художественную рефлексию можно определить как принципы соотнесения внешней и внутренней формы, реализующие единство художественного впечатления. Содержательно онтологическую поэтику и художественную рефлексию представляется возможным рассматривать как средства создания эстетической трансцендентности (переводящей в структуру текста спонтанность переживания) и эстетической рациональности (выявляющей логику становления художественной мысли). Соотнесенность онтологической поэтики и художественной рефлексии с важнейшими законами формообразования в модернистском искусстве объясняет отмеченное ранее «итоговое» положение Бродского в историко-литературной перспективе XX века.

Вопрос, который выходит на первый план с определением фундаментальных категорий «синтетичности / итоговости» лирики Бродского, связан с поиском предметной сферы их соизмеренности. Если художественная рефлексия и онтологическая поэтика неразрывно связаны, то должно существовать поле общей меры, которое одновременно есть среда их реализации.

Р. Барт, одним из первых заговоривший о «бытийственности» текста, объяснял «способность формы вызывать к себе экзистенциальные ощущения» обретенной искусством возможностью «ощущать себя как язык» (Барт 2000, 61−62). «Самоощущение формы», в свою очередь, соотносилось им с «перфомативностью текста», с самодовлеющей реальностью совершающегося «здесь и сейчас» «речевого акта» (Барт 1989, 387−388). Креативному порыву, по Барту, ничто не предсуществует — все обретает смысл и определенность только в результате его развертывания в текст. Ю. Лотман, рассматривая «перфоматив» как «уяснение внутреннего состояния пишущего» благодаря «записи», был склонен интерпретировать его как специфический род «автокоммуникации», когда «сообщение переформируется и обретает вид нового сообщения» (Лотман 1993, 36). Существенно при этом, что автокоммуникация, по Ю. Лотману, «трансформирует самоосмысление порождающей тексты личности», ибо «переводит уже имеющиеся сообщения в новую систему значений» (Лотман 1993, 41). Экзистенциальность самоощущения формы, таким образом, следует соотносить с переустройством основополагающих структур сознания в акте творчества. Однако само это переустройство есть не что иное, как специфическое проявление деятельности понимания. В самом деле, понимание устремлено на объекты уникальные, невоспроизводимые, эмпирически всегда косвенные (Яковлев 1991, 55), но в свете сказанного выше только первореальность можно соотносить с этим категориальным рядом.

Р. Якобсон, с именем которого связывается постановка проблемы художественной рефлексии, соотносил обращенность речи на самое себя со способностью речевого сообщения быть произведением искусства. «Поэтическая функция языка», по Якобсону, состоит в «направленности на сообщение как таковое, сосредоточении внимания на сообщении ради него самого» (Якобсон 1975, 202). Эмпирический критерий поэтической функции для него при этом составляло «проецирование принципа эквивалентности с оси селекции на ось комбинации» (Якобсон 1975, 204): последовательное построение речевых структур в художественном тексте всегда предполагает постоянную актуализацию выбора языковых единиц. Е. Фарыно соотносит высказанную Якобсоном идею с «авторефлексивностью, рекуррентностью и конве: рсивно-стью художественной речи, то есть с взаимопрекцией и меной местами формальных и семантических парадигм» (Faryno 1988а, 37). В рамках концепции польского исследователя определяющей является идея, согласно которой в пределах авторефлексивного текста «ни мотивный, ни лексический состав не привносятся извне <.> они порождаются внутри и по ходу данного текста» (Faryno 1988а, 29). Это означает, что «сообщение как таковое» связывается с «иерархически упорядоченным языком», в котором «каждая очередная ступень является планом содержания для предыдущей и планом выражения для последующей» (Faryno 19 886, 44). Существеннейший момент, по Фарыноабсолютный предел авторефлексивного («экспликативного») текста: «лишенный всякого плана выражения и всякой постижимости <.> смысл» (Faryno 19 886, 45). Невыразимое как результат аналитической работы — это озарение, художественная рефлексия в этой связи — способ продуцирования инсайта. Однако инсайт — также элемент деятельности понимания, цель котороговыявление оснований открытости в объекте (Яковлев 1991, 61).

Таким образом, предметная сфера онтопоэтики и художественной рефлексии — понимание. В этом плане одно и другое явления могут быть рассмотрены как необходимые составляющие поэтики, соотносящей художественную выразительность с различными слагаемыми акта познания — поэтики когнитивной (Смирнов 1988) или гносеологической (Григорьев 2000). Необходимость в ее создании была осознана тогда, когда стало ясно, что модернистская литература «отчетливо предпочла пути «передачи информации» путь «трансформации сознания» <.> пути «оформления смысла» — путь «метаморфоз смысла» «(Седакова 2000, 570). Т. Адорно отмечает, что только в XX веке обнаружился имманентно присущий художественному произведению характер процесса: «Когда произведение говорит, оно становится явлением внутренне движущимся, развивающимся. То, что в артефакте можно назвать единством его смысла, является не статичным, а процессуальным, развивающимся, проявлением антагонизмов, которые неизбежно наполняют любое произведение» (Адорно 2001, 256). Однако «процессом» произведение может быть лишь для проживающего его сознания: «Время есть субъективное условие познания и понимания» (Молчанов 1988, 38). Тем самым в рамках «когнитивной поэтики» по отношению к тексту актуализируется комплекс вопросов, доселе связывавшихся исключительно с деятельностью сознания: об условиях возникновения нового знания, о внутреннем единстве акта сознания, о способах запечатления знания. Художественность, таким образом, предстает телеологической структурой, ориентированной на раскрытие в произведении движения понимания. В современной герменевтике, вплотную подошедшей к этой проблематике, последний момент связывается с понятием «абсолютного настоящего искусства». Как отмечает М. Вишке, «произведение искусства имеет место <.> только в своей презентации или истолковании, которые, со своей стороны, входят в произведение и не существуют отдельно от него» — вместе с тем, «в силу своего отрыва от творца и контекста, в котором он его создал <.> субъектом опыта искусства является само произведение искусства, и опыт произведения искусства может быть определен как его «бытие» «(Вишке 2001, 61).

Художественная рефлексия и онтологическая поэтика, даже объединяемые в акте понимания, тем не менее различны по своей направленности: художественная рефлексия соотносится с «языком-субъектом», онтологическая поэтика — с «языком-объектом». Коль скоро в лирике Бродского онтологическая поэтика и художественная рефлексия выступают не просто во взаимосвязи, а во взаимопроникновении, есть основание предположить, что это обстоятельство вызвано особым качеством «когнитивной поэтики» в лирике Бродского. Учитывая тот факт, что только в рамках феноменологии устремленность к первоначальному интуитивному опыту имеет своим необходимым основанием акты рефлексии (Свасьян 1987, 59), это качество поэтики, с нашей точки зрения, представляется правомерным определить как феноменологическое.

Феноменологический характер вершинных проявлений модернистской литературы XX века обсуждается довольно давно (Мальцев 1994, Кихней 2001, Петрова 2001 и др.), однако отсутствие ясной мотивировки привнесения этого термина в литературоведение, равным образом как и лишенное системности его употребление делают эту дискуссию малопродуктивной. Между тем представляется очевидным, что феноменологизм новой литературы следует соотносить в первую очередь с «неклассическим» качеством этой литературы, сводящемся, в конечном счете, к ее «когнитивной» ориентированности. При этом для плодотворного развертывания идеи феноменологического качества художественной формы изначально следует: во-первых, отказаться от констатации мировоззренческих параллелей в пользу выявления феноменологии в строе поэтикии, во-вторых, уйти от специального философского языка, обнаружив феноменологическую проблематику внутри филологического опыта осмысления литературы.

В рамках феноменологической философии, наиболее отчетливо выразившей специфику «неклассической рациональности», объективно наметились два взаимодополнительных направления переосмысления традиционных категориальных схем. Первое связано с разрушением оппозиции субъективного и объективного и преодолением классического представления о сознании как «монаде». М. Хайдеггер отмечает, что в основной конституции ego cogito <.> заключено то, что оно не имеет окон", это «замкнутое пространство» — при этом «в противоположность имманентности в сознании <.> „быть“ в вот-бытии означает бытие-снаружи» (Хайдеггер 2001, 113−114). Второе направление связано с утверждением представления об а-субстанциальности сознания, которое, тем самым, более не связывается с субъект-субъектной оппозицией. Г. Шпет пишет об этом так: «Никакое „единство сознания“ никому не принадлежит, ибо не есть вообще „принадлежность“ или „свойство“ или „собственность“, оно есть единство сознания, то есть само сознание» (Шпет 1989, 107). Приведенные формулировки представляется возможным перевести на литературоведческий язык при посредничестве М. Бахтина. При этом следует учесть, что собственные представления Бахтина, позволяя наметить границу между классическим и неклассическим, в рассматриваемом аспекте остаются полностью в рамках классической традиции. Так, субъект-объектную оппозицию в самом тексте можно усмотреть в разведении творящего сознания и творимой им реальности. По М. Бахтину, «автор творит, но видит свое творение только в предмете, который он оформляет, то есть видит только становящийся продукт творчества, а не внутренний психологически определенный процесс его» (Бахтин 1979, 9). Субъект-субъектную оппозицию можно связать с присущей всякому тексту дифференциацией авторской и читательской позиций. Как отмечает М. Бахтин, «поэтическое произведение — могущественный конденсатор невысказанных социальных оценок», чем определяется тот факт, что «поэт все время работает с сочувствием или несочувствием, с согласием или несогласием слушателя» (Бахтин 2000, 85). Таким образом, феноменологическое качество поэтики Бродского можно априорно соотнести с нарушением или ограничением действия обозначенных Бахтиным закономерностей, то есть с взаимопроницаемостью творящего сознания и творимой реальности, с одной стороны, и, с другой — с устранением ценностной границы между авторской и читательской позициями.

Обобщая вышесказанное, представляется возможным определить основные параметры настоящего исследования.

Актуальность нашей работы обусловлена потребностью в выработке целостной концепции творчества И. Бродского и его поэтики, которая могла бы обобщить накопленный исследовательский опыт.

Новизна диссертационного исследования заключается в том, что за основу в определении художественной специфики лирики Бродского принимается ее «синтетическое» качество, связываемое нами с онтологической поэтикой и художественной рефлексией как определяющими координатами неклассического типа художественного сознания.

Объектом исследования является лирика И. Бродского как главная и преобладающая часть его художественного наследия.

Предметом исследования являются рассмотренные в историко-литературной перспективе аспекты онтологической поэтики и художественной рефлексии в лирике И. Бродского.

Цель работы: выявить черты онтологической поэтики и художественной рефлексии в лирике И. Бродского в связи со всей системой поэтических категорий.

Цель работы обусловливает следующие задачи:

1) раскрыть мировоззренческую основу лирики Бродского;

2) определить преобладающий принцип формообразования;

3) обозначить логику функционирования отдельных художественных приемов и их системную взаимосвязь;

4) соотнести поэтику Бродского с историко-литературным контекстом;

5) определить основания достигнутого поэтом художественного синтеза.

Обозначенный перечень задач предопределяет методы и приемы исследования, в числе которых доминантными являются, во-первых, разнообразные методы «медленного чтения» (Ю. Левин, Д. Сегал, С. Сендерович, Е. Фарыно), во-вторых, методы герменевтического истолкования текста (Г. Бо-гин, А. Богатырев), в-третьих, разработанные в ряде исследований методы сравнительно-типологического анализа явлений модернистской литературы (И. Смирнов, О. Ханзен-Леве. Е. Фарыно, 3. Минц).

Теоретическая основа работы связывается с феноменологией и философской герменевтикой (Э. Гуссерль, М. Хайдеггер, Г. Шпет, Г. Гадамер), с теорией литературы русского формализма (В. Шкловский, Ю. Тынянов, В. Жирмунский, Б. Энгельгардт) и ее структуралистскими продолжениями (О. Ханзен-Леве, Ц. Тодоров, Ж. Женетт, Ю. Лотман), с работами, посвященными анализу неклассических черт художественного сознания (Н. Лейдерман, М. Липовецкий, Т. Адорно, И. Левин, С. Бройтман).

Содержательной направляющей исследовательского поиска в нашей работе является гипотеза о феноменологическом качестве поэтики Бродского как результате его «синтетической» художнической позиции.

Автор диссертации пытался аргументировать основные положения, выносимые на защиту:

1. Точкой отсчета для И. Бродского является идея нетранслируемости смысла. «Переоценка всех ценностей» означает для поэта отказ от любых априорных форм оценки мира и человека. Личностный поиск истины, понятый как альфа и омега познания, делает мировоззрение Бродского принципиально и последовательно скептическим.

2. Скептицизм И. Бродского обусловливает тот факт, что для поэта преимущественной средой порождения смысла и соответственно — личностного самоопределения являются творчество и поэтический текст. В соответствии с этим все аспекты формы получают отчетливую «гносеологическую» нагруженность, а она сама ориентируется на порождение субъективно достоверного откровения. Основными направляющими формообразования при этом выступают художественная рефлексия как способ передачи становления мысли и онтологическая поэтика как способ выражения интуитивного озарения.

3. Акцент на тексте как форме миропознания и самоопределения объективно сообщает художественности И. Бродского «синтетическое» качество. Отдельные элементы поэтики символизма, акмеизма, футуризма, в той мере, в какой им было присуще «когнитивное» качество, в лирике поэта изменены и реорганизованы, что свидетельствует о переходе к новой фазе развития русского модернизма.

4. Сутью художественного синтеза лирики И. Бродского явилось сообщение особого — феноменологического — качества поэтике. В общем виде его приметой выступает, с одной стороны, диффузность субъект-объектных связей, предопределяющая открытость друг другу творческого сознания и творимой реальности и, с другой стороны, синкретизм субъект-субъектных отношения, при котором авторская и читательская позиции в тексте ценностно не различаются.

5. Основой художественного синтеза, обусловившей принципы отбора и сочетания элементов модернистской формы, явилась для И. Бродского поэтическая традиция барокко. Бродским оказалось востребованным «единство восприимчивости» (способность к систематизации и классификации интуитивных впечатлений) и барочное «остроумие» (нацеленность речи на игру комбинаторными возможностями сознания).

Структура работы определяется логикой доказательства гипотезы о феноменологическом коде поэтики Бродского. Априорная составляющая гипотезы обусловливает наличие двух глав: об аспектах поэтики, связанных с текстом как опредмеченным содержанием (и субъект-объектной оппозицией) и об аспектах поэтики, соотносимых с текстом как коммуникативным явлением (и субъект-субъектной оппозицией). Диссертация включает введение, две главы, заключение, список использованной литературы. Логику построения материала в тексте работы определяет индуктивный момент доказательства гипотезы. В соответствии с ним в каждом параграфе выделяется принципиально важная для Бродского тема, определяется наиболее репрезента.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Художническая позиция И. Бродского явилась откликом на потребность оттепельной эпохи в восстановлении культурной традиции, в выработке парадигмы художественности, свободной от заданных эстетических решений и интегрированной в общемировой культурный процесс. Особое место Бродского в историко-литературной перспективе определяется его статусом полномочного преемника классической традиции, создавшего идейные и поэтологические основания для качественно нового витка развития русской модернистской культуры.

В силу изначальной отчужденности от предшествовавшей культуры доминантой художнического мировоззрения Бродского явилась идея нетранс-лируемости смысла. В соответствии с этим в наследии Серебряного века за основную им была взята воспринятая через Л. Шестова ницшеанская идея «переоценки всех ценностей», определившая отказ от систематического мировоззрения, а по сути — от любых форм априоризма в оценках мира и человека. Для Бродского эта идея оказалась лишена необходимой связи и с нигилизмом Ф. Ницше, и с богоискательством Л. Шестоваее исходный смысл составил личностный поиск истины, самоустановление человека вне учета какого-либо внешнего авторитета. Обладая рядом семантических валентностей, данная мировоззренческая позиция обнаружила отдельные пересечения с проблематикой экзистенциализма, сущностно не совпадая с ним в оценках реальности. Поскольку за основание любого знания был принят личностный опыт, для Бродского оказалась в высшей степени важна гносеологическая проблематика Серебряного века, и, в первую очередь, разнообразные формы интуитивизма (С. Франк, Н. Лосский), разрабатывавшего идею взаимопроницаемости ноумена и феномена.

Личностный опыт, понятый как альфа и омега познания, проблематизи-рует здравый смысл, но и замыкает в его пределах. В соответствии с этим сомнение из философского метода становится принципом, а мировоззрение воспроизводит логику скепсиса. При этом скептицизм Бродского, не сомневаясь в конечном существовании истины, ставит под вопрос ее доступность чувственным ощущениям и категориальному аппарату разума, возможность выразить ее в слове. Высшее знание связывается для поэта с выходом за рамки разумного и языкового, требующим особого инструментария. Этим объясняется сопряженность экзистенциального и рационального в текстах Бродскогоразбалансированность идей, не предполагающая единого смыслового контекстауравненность в значении процесса познания с его результатом.

Мировоззренческий скептицизм определил набор доминантных тем лирики Бродского и систему возможных вариантов их подачи. В рамках темы познания развертывается ряд мотивов, связанных с сомнением в возможностях рационального и мистического познания. Одновременно реализуется идея открытости истины переживанию, субъективно достоверному опыту. Особый акцент получают мотивы инициации, выбора судьбы, передачи знаний. Тема хаоса разрабатывает мотивы, связанные с ощущением постоянной нехватки смысла в отсутствии безусловных ценностей. Ностальгия по абсолютному смыслу инициирует богоискательство, которое, будучи всецело рационалистическим, не приводит ни к каким определенным результатам.

Представление о смыслопотере как неотъемлемой части жизненной реальности получает свое развитие в темах изгнания и разлуки. Изгнание получает жесткую соотнесенность с ностальгией по неосуществленным жизненным возможностям и запретом на удвоение времени и пространства. Разлука связывается с невозможностью объективировать себя в чужом взгляде, с разведением субъективной и объективной истины о человеке. Изначально содержание разлуки соотносится с опасностью прожить несобственную жизнь, позднее с невозможностью изменить что-либо в состоявшейся жизни.

Состояния, в которых скепсис преодолевается, обозначаются темами любви и смерти. Любовь рассматривается как абсолютное смысловое начало мира. Противостоя миру обыденности, она оказывается внесюжетна и лишена композиционного строяэто прерывающееся и возобновляющееся состояние. Смерть — семантическая антитеза любви, прообраз слияния с вещью, и постольку — обретения абсолютного знания о мире. Смерть — сущно-стно индивидуализирующий фактор, обладающий формообразующим значением.

В рамках скептического миросозерцания гармонизирующие возможности приписываются переживанию единства с миром и художественному поиску, что обусловливает особую важность тем созерцания и творчества. Тема созерцания развертывает идею природно-прекрасного как средства преодолеть отчуждение, выйти за рамки социальных конвенций. Природно-прекрасное вписывает человека в масштабы бытийного целого, позволяет ощутить причастность тайне жизни. Творчество обладает высокой смысловой нагруженностью, ибо мыслится преимущественной средой личностного самоопределения. Творчество призвано порождать момент истины, в котором лирический субъект полностью самораскрывается, одновременно приобщаясь бытию познаваемого. Свобода как раскрепощенность и готовность к поступку является основным атрибутом творчества.

Поскольку искусство рассматривается как источник познания, его формообразующей доминантой оказывается когнитивная художественная установка. Соответственно этому все аспекты формы получают отчетливую гносеологическую нагруженность, а она сама переориентируется на порождение субъективно достоверного откровения. Опорными пунктами для реорганизации поэтики явились две тенденции в модернистской литературе и, шире, искусстве, обусловленные переходом от классического типа сознания к неклассическому. Этими тенденциями были, с одной стороны, выдвижение на первый план интеллекуального опосредования в ущерб пластической цельности — художественная рефлексия, и, с другой стороны, противоположение конкретно осязаемому содержанию некатегоризуемой интенции — онтологическая поэтика. При этом онтологическая поэтика была призвана реализовывать в тексте переживание непосредственного участия в бытии, а художественная рефлексия — отображать становление художественной мысли.

В лирике Бродского первообразом познаваемого объекта выступает вещь или то, что может быть помыслено как вещь. Особое значение вещи обусловливается свойственной ей пластической цельностью, соотносимой с непрерывностью смысла, и наглядной данностью, ассоциируемой с очевидностью познавательного итога. Вещь как объект художественного познания изначально обладает метафорическим планом, в прояснение которого оказывается вовлеченным и ее морфология, и смысловой строй.

Специфика образа в лирике Бродского состоит в том, что он, обладая яркой наглядностью, с жизненной реальностью объединен только структурной общностью. Наглядность выполняет не миметическую, а инструментальную функцию, выступая заместителем сущностных связей и отношений, которые сами по себе наглядно не даны. Пластика образа тем самым оказывается условной, конвенциональной, тяготеющей к совмещению элементов разных структурно-семантических категорий.

Сюжет оказывается актом продуцирования знака, событием осмысления вещи, находящейся в фокусе лирического внимания. Диалектика одухотворения фиксируется в смене отличных друг от друга смысловых статусов вещи, где непосредственная данность постепенно подчиняется метафорически соотносимому с ней содержанию. Лирический зачин соотносится с обнаружением лакуны в смысловых связях мирозданиялирическая концовка обозначается изменением предметно-логических связей.

Вещь, репрезентирующая нечто иное, последовательно развертывается в различных ракурсах, что обусловливает многостороннее постижение метафорического плана. Будучи достраиваемой в своем бытии средствами воображения, она открывает для художественного познания не только свое внешнее, но и свое внутреннее. Последнее обстоятельство обусловливает характер рекомбинации образа.

Для скептика подлинность познания определяется причастностью бытию познаваемого. С этим обстоятельством связываются особенности тропеиче-ского строя лирического текста Бродского. Метафора, развертываемая на основе синекдохи, намечает ряд соизмеренных через пластику вещи смьь еловых аспектов иносказания. Реализация и дереализация тропа как взаимосвязанные процедуры позволяют средствами семантики осуществить единение с объектом познания. Тропы второго порядка предоставляют возможность варьировать по отношению к нему ценностную дистанцию.

Познавательный акт развертывается во времени, и его необратимость прямо предопределена отказом от какой-либо заданности в проживании этого времени. Данное соображение обусловливает мобильный, открытый характер лирической экспрессии и оценки в лирике Бродского. Стремление выразить целостность познаваемого объекта определяет тяготение к стилистическим экстремумам и сопровождается отказом от единого стилистического задания. Семантика синтаксических структур начинает рассматриваться как средство, лишь косвенно отражающее характер бытийных связей. Слово постоянно соизмеряется с собственным синонимическим рядом, актуализирует новые дифференциации словарной парадигмы.

Содержание познавательного акта составляет поиск истины, которую необходимо выявить, опознать в качестве таковой и отразить в слове. Форма художественного постижения истины диктует композиционную логику: объект познания расподобляется, порождая серию смысловых ракурсов, каждый из которых принципиально не замкнут. Текст начинает выстраиваться одновременно по нескольким смысловым осям, с рядом возвратов, и обретает законченность, когда выявлена их содержательная исчерпанность.

Особая конструкция коммуникативного акта в лирике Бродского тяготеет к совмещению или неразличению читательской и авторской позиций. Речь идет не просто об антиципации читательской реакции, но о ее моделировании. Особое инструментирование субъектной структуры текста, при которой местоименные указания выстаиваются без учета первого лица, есть закономерное следствие общей ориентированности коммуникации на истину — субъективно ценную, но и явленную как откровение.

Ориентация художественной формы на познание обусловила переосмысление поэтологического наследия Серебряного века. В свете новой формообразующей доминанты идейные и эстетические различия течений русского модернизма оказались иррелевантны. Отдельные моменты поэтики символизма, акмеизма, футуризма, в той мере, в какой им было присуще «когнитивное» качество, стало возможным видоизменять, комбинировать, реорганизовывать в новые связи. Акцент на тексте как форме миропознания и самоопределения объективно сообщил художественности Бродского «синтетическое» качество, обусловил переход к новой фазе развития русского модернизма.

Основным поэтологическим ориентиром явился для Бродского специфическим образом переосмысленный акмеизм. За точку отсчета была принята конкретность текстового содержания, понятая как необходимая предпосылка для раскрытия лирического переживания. Была преодолена абстрактная предметность акмеизма, тенденция к разложению слова на семы и их контекстуальной реорганизации, оставлена практика шифровки лирической ситуации. Конкретность текстового содержания своим прямым продолжением имела развитие связанных с опредмечиванием смысла форм раскрытия художественного сознания. Акмеистическая скоррелированность внешнего и внутреннего стала выстраиваться на метафорической, а не метонимической основеатрибутирование ценностных свойств фрагментам окультуренной реальности Бродский подменил событием функционального определения объекта, актом знакопорожденияв опытах воссоздания субъективного восприятия на первый план была вынесена не эмоционально-оценочная, а осмысляющая составляющая. Опредмеченность смысла оказалась важна как способ вынести субъективность за границы субъекта, объективировать момент становления художественного смысла. В связи с этим Бродским был усилен момент непредсказуемости лирического открытия — отсюда синтез синекдохи и метафоры, нелинейное построение композиции, становящийся характер оценки. Существенное значение обрел для Бродского момент причастности бытию познаваемого — с ним соотносимы реализация / дереализация тропа, подвижное соотношение текста / подтекста, фабульного / внефа-бульного материала. Сознание художественной ценности результата познания обусловило отмежевание Бродского от семантической неопределенности: в лирике младшего поэта языковая, фабульная, содержательная двусмысленность последовательно изживаются, чего в принципе не могло быть в акмеизме.

Реинтерпретированные Бродским, отдельные приемы русского футуризма оказались во многом комплементарны акмеистической художественной практике. Интерес к становлению художественного текста обусловил интеграцию в поэтику Бродского художественных приемов, нацеленных на сенсибилизацию восприятия. Отсюда — бессмыслица как основа лирического зачина, перевод смысловой экспликации в набор взаимодополнительных аспектов объекта, пересоздание образной предметности. Сенситивность поэтики футуризма имела для Бродского свое продолжение в стремлении отобразить новые смыслы лирического сознания. С этой творческой установкой оказалось соотнесено размывание единого стилистического задания и доминирование микроконтекста, аффективное преодоление синтаксиса, семантический синкретизм тропеических образований. Принципиальная установка на отображение переживания в его непредсказуемости и многогранности была для Бродского связана с разными способами сознательного выстраивания рецепции текста. К ним следует отнести генетически восходящие к футуристическим прецедентам акцентирование в пластике предмета его смысловой стороны, активное введение в текст монтажных принципов реорганизации чувственного восприятия, выдвижение на первый план метонимических форм связи семантических единиц. Вместе с тем значимость ноэтической стороны текста обусловила размежевание Бродского с футуризмом в понимании места остранения в художественной практике. Для футуризма этот принцип явился системообразующим и знаменовал раскрепощение искусства, для Бродского — служебным, ценным только в системе приемов интенсификации читательского восприятия.

Необходимой составляющей художественной системы Бродского явилась взятая в некоторых своих аспектах поэтика символизма. Существенным для Бродского было видение мира как целого, переживание всеобщей взаимосвязи явлений. В соответствии с этим «синтетической» поэтикой оказались востребованы установка на метафорическую корреляцию предметного и ментального, стремление к истолкованию внешней стороны объекта как носителя эзотерического смысла, ориентированность на отображение в структуре образа отдельных фаз познания. Вместе с тем установка на поиск «соответствий» между явлениями разного порядка отнюдь не стала для Бродского системообразующей. Важным для Бродского было сознание иерархической устроенности реальности, различенность подлинного и неподлинного в явлении. Этим обусловливается взаимоуравнивание внешней и внутренней формы артефакте — объекте интерпретации, автометатекстуальная функция вторичного тропа, неопределенная модальность предмета, находящегося в фокусе лирического внимания. Однако тенденция к абстрагированию, к обнажению в тексте идейной подосновы сущего оказалась для Бродского иррелевантна. Принципиальное значение, обусловленное стремлением придать тексту максимальную эмоциональную действенность, имела для Бродского символистская суггестия. Наследование ей мотивирует присутствие в тексте чувственной стереоскопии восприятия, игры живописной и графической формами явления, акцент на субъекте речи, а не на ее предмете. Размежевание Бродского с традицией можно отметить и здесь: сказывается оно в отказе от резкого нарушения предметно-логических связей в угоду собственно языковым возможностям.

Синтетизм" Бродского глубоко укоренен в художественной практике поэтов-предшественников. Предпосылками синтеза явились, с одной стороны, некоторый общий набор эстетических ориентиров поэтического модернизма (активизация читательского восприятия, неопределенность художественного смысла, субъективизация образа) — с другой стороны — отдельные пересечения художественных практик: в неопределенности (символизм и акмеизм), разорванности образа (символизм и футуризм), автотематизме (постсимволизм). Сутью художественного синтеза явилось сообщение особого — феноменологического — качества гносеологической поэтике. В общем виде его приметой выступает такое взаимопроникновение онтопоэтической и рефлексивной установок, при котором переживание первореальности является результатом интеллектуального преодоления отчуждающих механизмов сознания. Специфические сдвиги в конструкции художественной формы, обусловленные феноменологизмом поэтики, оказались при этом связаны с изменением обоих принципиальных установок творческого сознания: на свой объект и на чужое сознание. В соответствии с этим, с одной стороны, была преодолена характеризующая текст как объективированное сознание оппозиция субъект — объект, а постольку — ликвидирована взаимонепроницаемость творческого сознания и творимой реальности. Одновременно, с другой стороны, была снята связанная с текстом как коммуникативным явлением субъект-субъектная оппозиция, а значит, разрушена ценностная дифференциация читательской и авторской позиций. Лирический текст Бродского, таким образом, оказался нацелен на переживание единения с объектом познания, при котором само это переживание субъектно не закреплено.

Основанием эстетического синтеза, обусловившим принципы отбора и комбинации модернисткой формы, выступила барочная поэтическая традиция. Бродским оказалось востребованным, во-первых, характеризующее «метафизическую поэзию» «единство восприимчивости», то есть способность к систематизации и классификации интуитивных впечатлений безотносительно к их фактическому протеканию, создающее ощущение экзистенциальной насыщенности речевого события. Во-вторых, существенное значение имел для Бродского барочный принцип «остроумия», нацеленность языка на игру комбинаторными и аргументативными возможностями сознания, обусловивший эффект непредсказуемого становления мысли. «Бароч-ность» Бродского вместе с тем обладает особым качеством и не сводится ни к стилизации, ни к барочному резонансу, ни к продолжающейся барочной традиции. Это явление взаимного опосредования типологического родства (обусловленного известной общностью мировоззрений) и генетической (связанной с переводческой деятельностью Бродского-поэта) зависимости. Его конечный смысл составляет обнаружение скрытых возможностей модернизма, выведение его на новый, связанный с иными задачами, уровень развития.