Швейцарский писатель Фридрих Дюрренматт (1921 -1990) — один из наиболее часто переводимых авторов XX века. В 80−90 годы в тридцати четырех странах мира шло сто восемнадцать инсценировок его пьес. В России переводили, издавали книги, были сценические постановки, экранизации, о творчестве Ф. Дюрренматта писали критические статьи и отзывы. Но исследования отечественных литературоведов-германистов немногочисленны: монография Н. Павловой «Фридрих Дюрренматт», работа Е. В. Любавиной «Deutschprache Gegenwartsliteratur aus der Schweiz», Д. Затонского «Шекспир, Стриндберг, Дюрренматт и современное искусство» и «Театр Фриша и Дюрренматта», статья Ю. Архипова «14 тезисов к Фридриху Дюрренматту», статья В. Седельника «Бунтующий минотавр в лабиринте истории», в которой акцентировано внимание на символическом аспекте художественной репрезентации социально-исторической парадигмы, вступительная статья «Парадоксы и / предостережения Ф. Дюрренматта» к пятитомному собранию сочинений Ф. Дюрренматта, а также комментарии к данному изданию.
Точные, глубокие наблюдения и замечания отечественных филологов-германистов, касающиеся поэтики Дюрренматта, определили перспективу данного исследования. Н. Павлова отметила отсутствие постепенности в развитии Дюрренматта-прозаика: «писатель постоянно возвращался к своим завершенным произведениям. Известно множество редакций почти каждой его пьесы — он переделывал их вновь и вновь, меняя текст и тогда, когда.слышал его со сцены. Так же поступал он и со своей прозой: мотивы и образы не покидали создателя, они изменялись, росли вместе с автором"1.
Повесть «Грек ищет гречанку» — «комедия в прозе» — создана, как указывает Н. Павлова, «по тем же законам, что и написанное Дюрренматтом.
1 Павлова Н. С. Невероятность современного мира // Дюрренматт Ф. Избранное: Сборник. — М., 1990. — СЛ. I для сцены"1. Это замечание позволяет обнаружить, что жанровые границы F произведений смещены, а потому не существует принципиальной разницы в исследовании драматических произведений Дюрренматта и его прозы и более продуктивно читать произведения Дюрренматта как единый текст, предполагая единство нарративного дискурса.
Н.Павлова, кроме того, выявила и могивный исток темы извечного зла в творчестве Дюрренматта. Зла, возрождающегося вновь и вновь, поскольку оно «в самом составе жизни, в составе человеческих душ». Эта тема, как отметила Н. Павлова, звучит в новелле швейцарского писателя XIX века Иеремии Готхельфа, существенно повлиявшего на творчество Дюрренматта. Новелла «Черный паук» («Die schwarze Spinne», 1842) у современников успехом не пользовалась, ее, как установил К. Линдеман, считали «слишком темной"3. Но в следующем столетии эта новелла вызывает совершенно иное отношение. Истолкование этой новелле дает миф, поскольку она развернута к мифу, живому мифологическому сознанию и, в то же время, «соотносится с современностью». Поэтому внимание к ней, по-видимому, актуализирует сама эпоха, а сцена возможного жертвоприношения, когда принимается решение — отдать ли дьяволу душу младенца, не окрестив его, предвосхищает «некоторые ситуации литературы XX века», как справедливо отмечает Н. С. Павлова. И в пьесе «Визит старой дамы» Фридриха Дюрренматта, как и в новелле Готхельфа, пишет исследователь, «происходит радикальная перестройка массового сознания: жители маленького городка Гюллена в современной пьесе неожиданно для себя решились убить за миллион долларов ни в чем не повинного человека — крестьяне средневекового селенья приходят к выводу «насколько больше стоят они все вместе, чем один некрещеный ребенок». Между тем, не окрестить новорожденного, погубить его душу и отдать ее в руки дьявола — для верующих страшное.
1 Павлова Н. С. Невероятность современного мира// ДюрренматтФ. Избранное: Сборник. — М., 1990. — С.11.
2 Павлова U.C. Иеремия Готхельф// История швейцарской литературы. — В 3-х т. — М., 2002. -T.2. -С.168.
3 Lindemann К. Jeremias Gotthelfs «Die swarze Spinne». Zur bidermeirischen Deutung von Geschichte und Gesellschaft zwischen den Revolutionen. 1983.S.9. Цит. по: Павлова Н. С. Иеремия Готхельф // История швейцарской литературы. — В 3-х т. — М., 2002. — T.2. — С. 167. преступление. Готхельф рассказывает о страшном грехе, о поветрии зла, охватившем души крестьян"1. В новелле речь, в сущности, идет о вине и ответственности людей за гибель порядка, за победу разрушавших его представлений, за утвердившийся материализм. Новелла глубоко символична — паук, родившийся из щеки Христины, вступившей в сделку с дьяволом, -персонификация чумы — символа заражения, «инкарнация зла и хаоса"2, зла, обитающего в глубинах человеческих инстинктов, которое «лишь на время может быть загнано в узкую щель, как зловещий паук, закупоренный в черной доске». Анализ Н. Павловой дал толчок к выявлению мотива жертвоприношения и наблюдению его реализации в текстах Дюрренматта.
Безусловно, ценным для нас является и замечание Ю. Архипова о том, что Дюрренматт связывал свое творчество с балаганным театром, отсюда возникало, как отметил исследователь, «свободное обыгрывание непристойностей, брани, грубой эротики, «низа» «4. Эти элементы щедро представлены в пьесах Дюрренматта. Ю. Архипов отмечает их аллегорическую функцию. Например, таковым является мотив навозасимвол затхлой, рутинной жизни — в пьесе «Геркулес» и в пьесе «Визит старой дамы», действие которой происходит в захудалом городишке Гюллен (что на швейцарском диалекте означает «навоз»)5. На что также обращает внимание ведущий специалист по истории швейцарской литературы Е. В. Любавина: «Auch toponimische Elemente fuhren in die Schweizer Provinz, in eine Stadt, die symbolisch «Gullen» heist. «Gulle (n)» ist soviel wie «Jauche», «Pfutze», im Stuck steht es aber fur St. Gallen, eine Schweizer Stadt in der Nahe des Bodensees"6 Семантика топонима выявляет специфику авторской иронии в обыгрывании автором семантики имен и названий. Все эти замечания определили необходимость исследовать особенности развития карнавальных.
1 Павлова U.C. Иеремия Готхельф// История швейцарской литературы. — В 3-х т. — М., 2002. -Т.2.-С.166.
2 Там же.-С. 168.
3 Там же.-С. 168.
4 Архипов Ю. 14 тезисов к Фридриху Дюрренматту // Дюрренматт Ф. Комедии. — М., 1969. — С.495.
5 Там же. — С.495.
6 Любавина Е. В. Современная немецкоязычная литература Швейцарии = Deutschsprachige Gegenwartsliteratur aus der Schweiz: Учеб. пособие. — Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 2003 — С. 41. мотивов в творчестве Дюрренматта. Тем более, что связь творчества с балаганным театром отнюдь не случайна — в раннем творчестве автор обращается к созданию текстов для кабаре.
В основе своей популярности «на Востоке» писатель не без основания видел по преимуществу политическую актуальность. Исследователи акцентировали внимание на социальном аспекте и в произведениях Дюрренматта обнаруживали аллегорию проблем современности: «Иносказание передает и комментирует реальность"1, — писала Н. Павлова. Данная точка зрения, безусловно, справедлива, но она спровоцирована (равно как и социально политический аспект восприятия текста) особым художественным дискурсом Дюрренматта. Но каким именно образом? Поиск ответа на этот вопрос и привел к исследованию мифопоэзиса Ф. Дюрренматта с привлечением корпуса новейших исследований дискурсивных практик.
В зарубежном литературоведении творчество швейцарского писателя изучается в ином аспекте. Внимание исследователей привлекает гротескное, шутовское начало, которое проявляется у Дюрренматта в неизбежности гибели, причем комедия получает новые возможности, как отмечал один из самых глубоких исследователей творчества Ф. Дюрренматта Беда Аллеман3- 3. Гримм исследует «эффект очуждения"4, сближая творческий поиск Дюрренматта и Брехта, с чем не был согласен сам Дюрренматт. Западные германисты изучают структурные особенности текста5, художественную.
1 Павлова Н. С. Фридрих Дюрренматт. — М., 1967. — С.21.
2 Volker, Klaus: Das Phenomen des Grotesken im neueren deutschen Drama. In: Sinn oder Unsinn? Das Grotesken im modernen Drama. Funf Essays von Martin Esslin [u.a.]. Basel 1962. S. 9−46 (= Theater unserer Zeit 3). Heuer, Fritz: Das Groteske als poetische Kategorie. Uberlegungen zu Durrenmatts Dramaturgie des modernen Theaters. In: Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 47, 1973, S. 730−768.
3 Alleman B. Friederich Durrenmatt Es steht geschrieben. In: Das deutsche Drama vom Barock bis zur Gegenwart. Interpretationen. Hg. Von Benno von Wiese. Bd 2. Dusseldorf, 1958. S. 430−431.
4 Grimm R. Strukturen. Essays zur deutschen Literatur. Gottingen, 1963.
5 Arnold, Heinz Ludwig: Theater als Abbild der labirintischen Welt Versuch uber den Dramatiker Durrenmatt. In: Text + kritik, Heft 50/51, 1976, S. 19−29. Brauneck M. Die Welt als Buhne: Geschichte des europaischen Theaters. Stuttgart, Weimar, 1993. Bd.l. — S.359. Brock-Sulzer E. Friederich Durrenmatt. Zur Struktuur seiner Dramen. Zurich, 1964, S.272. функцию детали1, мотивы и аллюзии. Г. Герц писал о близости рассказа Дюрренематта «Образ Сизифа» творческим исканиям Э. По: «Эта история могла быть написана от начала до конца Эдгаром Аланом По / Diese Geschichte konnte von Anfang bis Ende von Edgar Allan Poe geschrieben worden sein"2. О шекспировских аллюзиях в пьесе «Ромул Великий» пишет К. М. Джослин3, а также обращает внимание и на мотивный ряд, связанный с современной исторической реальностью. Так, в сюжетной линии пьесы «Ибо сказано.» исследователь видит предостережение против тирании фюрера. Однако фигура Иоганна Бокельзона, пророчествующего о том, что он будет колесован спустя три года, но прежде успеет побыть королем перекрещенцев, не просто намек на фюрера (это толкование, конечно же, невозможно оспорить). Бокельзон — «король на час», одаривший своим вниманием множество горожанок Мюнхена, помимо своих 15 жен, поглощающий безмерное количество изысканных блюд, несомненно, фигура карнавальная. Очень важным для нас является замечание Е. Брок-Зульцер о том, что прозаические произведения Дюрренматта наследуют традицию Сервантеса и Свифта и, в связи с этим особым значением обладают фигуры Гулливера, Карлика и Дон Кихота: «Grundmustr seiner Kunst treten hier deutlich heraus: die Figur des Don Quichot, das Zwerg — und — Reise-Muster Gulliver. Denn was fur den Dramatiker Durrenmatt Aristophanes ist, das sind fur den Epiker Cervantes und Swift"4. Но в целом нами не обнаружено ни одной работы, посвященной исследованию мифопоэзиса текстов Дюрренматта, равно как и монографического исследования мифопоэтики швейцарского писателя.
Актуальность исследования Неомифологическое сознание писателей XX века активизирует античные сюжеты и образы. В настоящее время вопрос о том, с чем связана Hienger, Jorg: Lektur ais Spiel und Deutung. Zum Beispiel: Friedrich Durrenmatts Detektivroman Der Richter und sein Henker. In: Unterhaltungsliteratur 1976, S.55−81.
2 Goertz II. Durrenmatt. Hamburg: Rowohlt, 2000.S.21.
3 Jauslin Ch. M. Friederich Durrenmatt. Zur Struktur seiner Dramen. Zurich, 1964, S.20.
4 Brock-Sulzer E. Friederich Durrenmatt. Zur Struktur seiner Dramen. Zurich, 1964, S.272. актуализация мифа, античных образов отнюдь не является исчерпанным, тем более это касается творчества Ф. Дюрренматта. Мифопоэзис художественного дискурса швейцарского писателя требует специального изучения. Античные образы, созданные Дюрренматтом: Минотавр, Сизиф, великаны и карлики, проявляют онтологическую глубину текстов. Развитие мотивов жертвоприношения, инициации эксплицирует многоуровневую структуру художественного дискурса. Но ни для отечественных, ни для зарубежных исследователей мифопоэзис, паратаксис художественного дискурса текстов Дюрренматта не оказались предметом монографического исследования. В данной диссертационной работе предпринято исследование не мифопоэтики, а именно мифопоэзиса художественного дискурса Дюрренматта. Это вызвано тем, что для Дюрренматта очень важна процессуалыюсть творчества: структура нарратива вырабатывается по мере становления письма, и нарративный дискурс являет себя как «нечто происходящее», как перспектива, как последовательность знаковых трансформаций и бесконечного смыслопорождения. Кроме того, необходимо было иметь ввиду установку Дюрренматта на отсутствие догматизма, однозначного разрешения поставленной проблемы, единственно возможного взгляда на тот или иной образ, что обнаруживало иные смыслы известных античных мотивов и образов.
Новизна диссертационного исследования заключается в том, что творчество Дюрренматта впервые представлено с точки зрения реализации карнавального мироощущения, что находит воплощение в карнавальном дискурсе текста. Впервые произведения разных жанров рассматриваются как единое текстовое пространство творчества Дюрренматта, а текст конституируется и как театр, и как чтение.
Основная цель диссертационной работы — определить художественно-идеологические и стилевые особенности, имманентную логику развития и смыслопорождающую интенцию повествовательного дискурса Ф. Дюрренматта, что предполагает постановку и разрешение следующих задач:
1. Выявить истоки и причины мифопоэзиса в прозе Ф. Дюрренматта, на присутствие которого указывают многочисленные аллюзии на греческую мифологию и архаическое сознание;
2. Определить содержание и особенности авторской концепции «памяти», обусловленной важнейшими для писателя категориями — «время» и «вечность»;
3. Дать анализ трагикомической интонации художественного дискурса Дюрренматта.
Методологической основой данной работы являются мифокритический подход с привлечением интертекстуалыюго изучения произведения и историко-культурного метода.
Используются также такие виды анализа, как герменевтический, связанный с проблемой истолкования текста, позволяющий проникать вглубь речи, «по ту сторону речи» в поисках скрытого смысла, за пределы языка. Этого метода требует экфразис, который «работает» как герменевтический код, в текстах Дюрренматта. Экфразис создает эффект «показа», и язык неизбежно отсылает «за пределы себя самого, указывая на границы языковой формы выражения"1- мотивный, поскольку в произведениях швейцарского автора обнаруживается устойчивый комплекс мотивов, или, точнее, «темы», как частной реализации мотива, (жертвоприношение, инициация, мистериальные аллюзии, как репрезентация карнавального дискурса), согласно разграничению этих терминов, предложенному бельгийским литературоведом Раймондом Труссоном, для которого «мотив» обозначает в самых общих чертах «безличную ситуацию», участники которой не индивидуализированы (бунт, вражда, месть), в то время как «тема» — частное выражение мотива, его индивидуализация.
1 ГадамерГ. Г. Актуальность прекрасного.-М., 1991.-С.65.
Темы и образы, переплетаясь, варьируясь, организуют паратаксис художественного дискурса и создают единый текст.
Развитие одного мотива, его движение сквозь ряд текстов, что неоднократно отмечалось исследователями1, что, вероятно, обусловлено своеобразным диалогическим дискурсом произведений Дюрренматта. Для доказательства этого положения необходим семиотический анализ текста. Знаковое пространство карнавального дискурса организуют анаграммы, экфразис, литературные и мистериальные аллюзии, которые проступают не на цитатном, а на «знаковом» уровне, не проговариваются, а показываются и создают интертекстовый контакт диалогического дискурса.
О диалогическом дискурсе пишет Ю. Кристева, опираясь на работы М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». В предложенной Ю. Кристевой типологии диалогический дискурс выделен в противовес монологическому: «Это дискурс 1) карнавала- 2) мениппеи- 3) романа (полифонического)"3. Творчество Дюрренматта — художника (живописца, графика), драматурга, прозаика разворачивается в пространстве именно этого типа дискурса, где язык ускользает из-под власти линейности (закона) и, подобно драме, обретает жизнь в трехмерном пространствеболее того, сама драма воцаряется в языке.
М. Бахтин писал, что «язык романа нельзя уложить в одной плоскости, вытянуть в одну линию. Это система пересекающихся плоскостей. Автора (как творца романного целого) нельзя найти ни в одной из плоскостей языка:
1 Так, в неоконченном романе «Город» впервые разработан, пишет Н. Павлова, «важнейший для Дюрренматта мотив „лабиринта“, повторенный затем не только в повести „Зимняя война в Тибете“, но и в рассказе „Туннель“, в новелле „Поручение“, в поэтической прозе „Минотавр“». См.: Павлова Н. С. Невероятность современного мира // Дюрренматт Ф. Избранное: Сборник. — М., 1990. — С.8. Сюжет, фабульная основа повести «Лунное затмение» были изменены и развиты в пьесе «Визит старой дамы».
2 Кристева Ю. Слово, диалог и роман // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. — М., 2004.
3 Там же.-С. 179. он находится в организационном центре пересечения плоскостей. И различные плоскости в разной степени отстоят от этого авторского центра"1.
Ю. Кристева развернула это положение в собственном исследовании мениппейной амбивалентности полифонического романа, которая «коренится во взаимной сообщаемости двух видов пространствапространства сцены и пространства иероглифа, пространства, где происходит репрезентация с помощью языка, и пространства внутриязыкового опыта, системы и синтагмы, метафоры и метонимии. Вот этой-то амбивалентности и наследует полифонический роман» , — пишет исследователь. Именно эта структура присуща произведениям Дюрренматта, что и позволяет выявить знаки мистериалыюго действа в романе «Подозрение», а карнавальный дискурс отчетливо проступает в «комедии в прозе» «Грек ищет гречанку».
В качестве материала исследования выбраны детективные романы «Судья и его палач» (1950 г.) и «Подозрение» (1951 г.), рассказы «Образ Сизифа» (1945 г.) и «Смерть пифии» (1976 г.), «комедия в прозе» «Грек ищет гречанку» (1955 г.), новелла «Поручение, или О наблюдении за наблюдающим за наблюдателями» (1986), рассказ — «баллада» «Минотавр» (1985 г.), комедия «Визит старой дамы» (1955 г.). В этих произведениях жанровые границы нарушены, исследуемые мотивы находят яркое выражение, что в целом позволяет определить художественный дискурс произведений Дюрренматта как карнавальный или диалогический дискурс, в котором карнавальная топика текста не что иное, как «драматизация, драматическая пермутация (в математическом смысле этого термина) слов"3, то есть текст конституируется «и как театр и как чтение"4.
Для исследования карнавального дискурса текстов Дюрренматта.
1 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С.415−416.
2 Кристева Ю. Слово, диалог и роман // Кристева 10. Избранные труды: Разрушение поэтики. — М., 2004. -С. 187.
3 Кристева Ю. Слово, диалог и роман // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. — М., 2004. -С.181.
4 Там же.-С. 188. использовались труды М. Бахтина и Ю. Кристевой.
В первой главе данной работы представлен семиотический анализ романа «Подозрение», написанного по законам детективного жанра, одновременно пародируемым. В пространстве карнавально-мениппейной структуры поэтики Дюрренматта этот роман (также как и «Судья и его палач», «Обещание», последний носит подзаголовок Requiem auf den Krimihairoman — «Реквием (или отходная) детективному жанру») вызывает особый интерес, как произведение, пародирующее сам детективный жанр. Пародия — это неотъемлемый элемент «Менипповой сатиры» и вообще «всех карнавализированных жанров"1, — писал М. Бахтин.
Один из признаков карнавализованной литературы — пародирующие двойники. Если в карнавале «разные образы (например, карнавальные пары разного рода) по-разному пародировали друг друга», то и в «Подозрении» мы находим это пародийное взаимоотражение. Эмменбергером создан двойник — Нэле. А комиссар Берлах — «рыцарь без страха и упрека», Дон Кихот, отправившийся на заклание к Эмменбергеру, не менее трагикомичен, чем журналист — неудачник Фортшиг, бросающийся на ветряные мельницы социальной действительности с пафосом, достойным героя Сервантеса. Тот же принцип взаимоотражений реализуется в системе двойников начиная с ранней, написанной в 1946 году радиопьесы «Двойник» до поздних произведений: двойники Марксы в «Ахтерлоо», Тезей перед Минотавром в маске Минотавра, точная копия Минотавра в одноименной балладе и в повести «Поручение, или О наблюдении за наблюдающим за наблюдателями», где Тину фон Ламберт почти невозможно отличить от режиссера Ф., а Ф. от молодой датчанки, тем более что героини носят одно и то же красное пальто, а в пьесе «Визит старой дамы» неотличимы друг от друга «громилы, жующие резинку» Тоби и Роби, слепцы Коби и Лоби и безличные бесконечные мужья Клары Цаханассьян: «Подойди, Моби,.
1 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. — С. 146.
2 Там же.-С. 147. поздоровайся. Его, правда, зовут Педро, но Моби звучит красивее. И больше подходит к Бобби — я так зову своего дворецкого. Дворецкого ведь берешь на всю жизнь, вот и приходится приноравливать к нему мужей"1.
Реализацией одной из центральных тем карнавализированной мениппеи, указанной М. Бахтиным, — «амбивалентный — серьезно-смеховойобраз «мудрого дурака» и «трагического шута» карнавализованной литературы"2, оказывается и глупое положение — ловушка Эмменбергера в «Зонненштайн» — в которое попадает умный комиссар Берлах.
Другая тема — особый тип одиночества «мениппейного мудреца», «носителя истины, по отношению ко всем остальным людям, считающим истину безумием или глупостью"3. Для Хунгертобеля борьба Берлаха против Эмменбергера, отстаивание истины — явное безумие. Доктор Марлок и Эмменбергер видят в противостоянии Берлаха безусловную глупость.
В духе мениппеи строятся и диалоги. Причем исповедальные диалоги Марлок и Эмменбергера с их крайним цинизмом, возможно, вариация темы «могильного бесстыдства» — это одна из граней ведущей темы всего творчества Дюрренматта, «темы все позволено (где нет бога и бессмертия души) и в связи с ней темы этического солипсизма"4, — как писал М. Бахтин. В «Подозрении» протагонист «этического солипсизма» — Князь Тьмы Эмменбергер, а в романе «Судья и его палач» — Гастман, заключивший в молодости «дьявольское пари» с Берлахом.
Ю. Кристева исследует карнавальную традицию от греческой мениппеи до Лукиана и Петрония, до средневекового карнавала, и далеевплоть до Рабле, Свифта, Джойса, Арто и Батая, и отмечает, что смех десакрализованного «я» «все более едкий и действенный» разрушает «монологизм изображающего литературного дискурса, создает обобщающее.
1 Визит старой дамы // Дюрренматт Ф. Комедии. — М., 1969. — С.190−191.
2 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. — С. 174.
3 Там же.-С. 175.
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979.-С. 177. зрелище калейдоскопического, множественного письма"1. В пространстве этого письма разворачивается действие современного авангардистского текста, «все дальше и дальше углубляется этот текст в «полифонический» -полиграфический, герметический, недоступный для субъектов, вымуштрованных в школе «монологики». Так, в текстах Ф. Дюрренматта лабиринт письма пронизывает синтаксический, лексический (например, множество анаграмм в произведениях писателя), образный уровень текста, создавая парадигматическую структуру, «калейдоскопическое письмо», непосредственно связанное с лабиринтной системой взаимоотражений персонажей и эффектом экфразиса в текстах Дюрренматта. В символический план текста введен полисемантичный образ — зеркало: зеркальная комната-операционная в «Зонненштайн» в романе «Подозрение» (зеркальный лабиринт Минотавра в одноименной балладе — инвариантный образ!), куда попадает комиссар Берлах, причем, в этом пространстве репродукции полотен Рембрандта и А. Дюрера тоже «работают» как зеркало, последовательно «отражая» перспективу, открывающуюся Берлаху, «картины» возможного будущего, трансформируя пространство романа (как, впрочем, и любые другие картины, репродукции, упоминаемые в произведениях, либо, созданные самим Дюрренматтом), а изображение проступает отчетливо, как если б было встроено в зеркальный параллелограмм.
Карнавальный дискурс знаменует сценическое пространство, как единственное измерение, где театр предстает чтением некоей книги, «продуктивным письмом». Только в этом пространстве способна воплотиться «» потенциальная бесконечность" (термин Гилберта1) дискурса, где находят выражение как запреты (репрезентация, «монологичность»), так и их нарушение (сновидение, тело, «диалогичность»). Именно эту.
Кристева Ю. Разрушение поэтики // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. — М., 2004. -0,22.
2 Там же. — С.22−23. карнавальную традицию впитала мениппея, именно к ней обращается л полифонический роман". Ю. Кристева отметила, что «все великие полифонические романы наследуют этой карнавально-мениппейной структуре (Рабле, Сервантес, Свифт, Сад, Бальзак, Лотреамон, Достоевский, Джойс, Кафка)"3. Эти авторы ментально близки мироощущению Дюрренматта, его творческим исканиям, что обусловило вхождение швейцарского писателя в единый диалогический дискурс.
Во второй главе, речь идет о топологии зрительного образа, как художественного, графического, живописного изображения.
Оптический подход к действительности — это глубоко укорененная в европейской культуре визуализация невидимого.
Семантический центр рассказа «Образ Сизифа» — ад на картине Босха, что реконструирует память рассказчика.
Рассказчик наблюдает сквозь полузамерзшее окно за игрой детей. В памяти возникает увиденная ранее картина гибели «одного человека», Между этими точками, отстоящими друг от друга во времени и пространстве, рождается сообщение в момент погружения в воспоминание. Изображение вспыхивает и гаснет — то ли картина, то ли кинематографический стоп-кадр, активизирующий работу памяти.
Наблюдение за игрой детей ведется «с какой-то угловатой лестницы», а память повествователя сохраняет образ какого-то «нагромождения лестниц, коридоров, комнат.». Это метафора лабиринта. Кольцевая композиция рассказа соединяет начало и конец повествования картиной «играющие дети». Так же совпадают точки входа и выхода в лабиринте. В данном случае — в лабиринтном пространстве памяти. Такова семантика удвоения лабиринта на композиционном уровне нарративной структуры текста: тело в запутанном пространстве лестниц, комнат провоцирует движение души в.
1 Гилберт Дэвид (Hilbert D., 1862−1943) — немецкий математик и логик, автор работ по математической логике и математике.
2 Кристева Ю. Слово, диалог и роман // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. — М., 2004. -С.181.
3Тамже-С.182. лабиринте памяти сквозь идеальное пространство прошлого-настоящего, с единственной целью — пробираясь на ощупь, понять «сущность лабиринта, скрывавшего в своих внутренностях момент величайшего ужаса, момент, который подготавливается постепенным, равномерным усилением страха и наступает тогда, когда мы сразу после резкого поворота натыкаемся на косматого МинотавраМинотавр в центре лабиринта — это метафора пути, возвращения к себе через преодоление дискретности, и обретение в пространстве «импрессированной» души той точки, где берет начало нисхождение вглубь себя, что связано с мотивом адской муки Сизифа и мотивом страха.
Погружение в лабиринт воспоминания соединяется с переживанием онтологического ужаса как феномена инициатической практики. Обретение инициатического опыта — это один из концептуальных мотивов творчества Дюрренматта, тесно связанный с мотивом игры. Поэтому речь идет именно о топологии зрительного образа, а его семиотика связана с концепцией памяти, не умозрительно, но художественно развернутой Дюрренматтом.
Для обоснования этого тезиса во второй части исследования наиболее репрезентативными оказались работы Ф. Ницше, М. Хайдеггера, Г. Г. Гадамера, Й. Хейзинги, М. Мамардашвили.
В третьей главе диссертационной работы актуализирована онтологическая проблема жертвенного кризиса («комедия в прозе» «Грек ищет гречанку», рассказ «Смерть пифии», пьеса «Визит пожилой дамы»). Для исследования данной темы актуально обращение к трудам О. М. Фрейденберг, Вяч. Иванова «Дионис и прадионисийство», В. Буркерта «Homo Nekans.», Р. Жирара «Насилие и священное», Г. Надя «Греческая мифология и поэтика», П. Видаля-Накэ «Черный охотник».
В данной главе введен концепт «жертвенный кризис», семантическое наполнение которого предполагает, что в акте «нечистого» насилия (насилия вне религиозного жертвенного оформления), которое становится.
1 Дюрренматт Ф. Образ Сизифа. // Дюрренматт Ф. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1997. — Т. 1. — С.43. регулярным, стираются различия между нечистым и очистительным насилием, «не только в семье, но и во всём городе <.> распространяется нечистое, заразное, т. е. взаимное насилие"1. В связи с этой проблемой в авангардном театре, в текстах Дюрренматта, в манифестах А. Арто восстанавливается связь с карнавальной традицией. Актуализируется магическая функция карнавальной процессии, о которой писал М. Реутин: «Идентичная по своим задачам крестным ходам христиан, она стремилась втянуть в поле симильной и защитной магии весь город или, по крайней мере, важнейшие его объекты. Карнавал охранял и благословлял средневековый городон был магической причиной его будущей многолюдности и благоденствия». Именно здесь, в этой магической предназначенности карнавала, прослеживается и реализуется функциональная близость между карнавальным ходом ряженых, мистерией и архаическим жертвоприношением. Не только карнавал, но и мистериальная жестокость также обладала защитным свойством, и явно ритуальный характер сцен жестокости, присущих мистерии, семантически соотносим с ритуалом жертвоприношения, равно как и сам карнавал. В момент созерцания и переживания сцен мистериальной жестокости, страданий Спасителя, при совершении магического ритуала превращения чародея Христа в козла отпущения «подавлялся страх перед возможным л насилием». Однако, по всей видимости, мистериальная традиция должна была разрешить проблему очищения, а не подавления страстей.
Концептуально значимый мотив заражения рассматривается как сквозной мотив в романе «Грек ищет гречанку», в рассказе Дюрренматта «Смерть пифии» эта проблема также заявлена в разговоре верховного жреца Меропса XXVII и пифии Панихии XI, и в диалоге Панихии XI и Тиресия: «Будь проклято мое последнее провидение по поводу этой вечной моровой.
1 Жирар Р. Насилие и священное. — М., 2000. — С.64.
2 Реутин М. Ю. Народная культура Германии. — М., 1996. — С.32−33.
3 Указанная точка зрения представлена в работах: Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. — М., 2002. — С.58. Fischer-Lichte Е. Semiotik des Theater: 2 Bd. Tubingen, 1994;1995. Bd. 1.S.87. язвы! Вместо того чтобы сделать приличную канализацию, подавай им опять очередное пророчество" [1- т.1, с.469]. Фивы поражены чумой, а «с чумой мы попадаем уже в атмосферу современной вирусной медицины. Есть только больные.», — писал Р.Жирар. Но фиванская чума нечто большее и иное, чем просто вирусная болезнь под тем же названием. Она оказывается следствием некоего состояния, в котором пребывает мир. Причиной заражения и оказывается жертвенный кризис, охвативший мир в целом, не только какую-то страну, или локальную человеческую общину. Основная цель заключительной главы — выявить художественную манифестацию жертвенного кризиса в тексте Ф. Дюрренматта, привлекая широкий культурологический и литературный контекст.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Использование термина мифопоэзис предполагает, что дискурсивная практика Дюрренматта не имеет ни начала, ни конца, текстовые границы формальны и весьма условны, и текст соотносится с сетью, где постоянен процесс смыслопорождения. Для семиотического прочтения текста Дюрренматта весьма продуктивно оказалось выявление карнавалыю-мепиппейной структуры художественного дискурса, которая возникает на разных уровнях текста. Знаковый уровень — анаграммы и экфразис. Анаграммы проявляют, с одной стороны, ироничное переосмысление имени, названия — отголосок карнавального «перевертыша», с другой стороны, разложение слова на элементы и воссоздание его актуализирует архетипическую модель разрушения / воссоздания. Это действие — аллюзия на архетипический акт пересотворения мира, его воссоздание, где семантическим центром оказывается модель жертвоприношения. Причем анаграмма семиотически связана с экфразисом — знаком изобразительного искусства в тексте, использование которого создает определенный визуальный эффект и в то же время является аллюзией, открывающей дополнительные смыслы текста, смыслы, которые не проговариваются автором, но показываются.
Карнавально-мениппейная структура художественного дискурса Дюрренматта проступает и на мотивном уровне текста. Мотив лабиринта и инициации, мотив смерти и разложения, игры и жертвоприношения, непосредственно связанные со знаками-экфразами — картины «Остров мертвых», «Анатомия», «Рыцарь, Смерть и Дьявол», «Хаос», репродукция картины Босха в рассказе «Образ Сизифа», мистериальные аллюзии, реминисценции к «карнавализованным» текстам европейской литературы, в частности, к «Дон Кихоту» Сервантеса, «Путешествиям Гулливера» Дж. Свифта, к «Фаусту» Гете, — все это позволило не просто констатировать связь творчества писателя с балаганным театром, присутствие «лабиринта» как лейтмотива, отметить аллегорическую функцию античных образов, но углубиться в семиотическую структуру текста. Дюрренматт, в силу своего трагикомического мироощущения, предлагает нетрадиционное прочтение античных мотивов и образов, создав особую структуру повествовательного дискурса. Эту структуру мы, опираясь на исследования М. М. Бахтина и Ю. Кристевой, назвали карнавалыю-мениппейной. Притом наличие этой структуры позволяет воспринимать тексты Дюрренматта как единый нарративный дискурс, внутри которого размыкаются жанровые границы отдельных произведений. Рассказ «Минотавр», действительно становится «балладой», повесть «Грек ищет гречанку» — комедией в прозе, детективные романы «Подозрение» и «Судья и его палач» — пародией на детектив. Именно так проявляет себя мениппея: смещает жанровые границы, где мотивы и образы перетекают из текста в текст, обретая новые смысловые глубины, создавая паратаксис художественного дискурса. Вследствие чего лабиринт, как лейтмотив всего творчества Дюрренматта, оказывается метафорой самого текстового пространства. Поэтому исследовательская мысль вынужденно движется извивами лабиринтного текста.
Решение поставленных задач нас привело к выводу, что мифопоэзис художественного дискурса Дюрренматта является тем семиотическим пространством, где постоянный процесс смыслопорождения соотносится не с устойчивостью бытия, а, напротив, с его динамическим становлением, развитием: Космос может быть обращен в Хаос, врач оказаться убийцей, судья — палачом, ничтожный «ягненок» Архилохос — архетипическим Аресом, Хлоя (образ невинной девушки у Лонга) — куртизанкой и т. д. Причем восприятие и понимание текста осуществляется путем преодоления трудностей и противоречий ценой других трудностей и противоречий, которые возникают вновь, на следующем этапе размышлений.
В карнавально-мениппейном пространстве мифопоэзиса художественного дискурса Дюрренматта актуализируется понятие жертвенный кризис, раскрывается функция экфразиса, который является герменевтическим кодом и в сочетании с анаграммами и мистериальной аллюзиями трансформирует восприятие текста Дюрренматта. Читатель оказывается за пределами языковой формы выражения авторской мысли. Экфразис, в частности, сообщает повествовательному искусству черты изобразительного, визуализирует текст и открывает воспринимающему сознанию не психологическое переживание, но то пространство духа, где оказывается возможной некая глубинная трансформация вследствие узнавания правды о самом себе. Мистериальные аллюзии так же, как и карнавальные мотивы, реанимируют в сознании древнюю катартическую практику, актуализируют ее в современном состоянии жертвенного кризиса. В карнавальной топике произведений Дюрренматта центральной становится идея жертвы. Анализ многоуровневой, парадигматической структуры текста приводит к единому выводу: «расшатавшийся век» вновь обращается к мениппее, актуализируя карнавальные мотивы, мотивы жертвы и жертвоприношения в ситуации жертвенного кризиса с тем, чтобы вновь космизировать мир, находящийся на грани распада, хаоса, чтобы реанимировать вертикаль связности Творца и творения.
Концепт жертвенный кризис является семиотическим центром карнавально-мениппейной структуры художественного дискурса в силу авторской гносеологии: Дюрренматт, трансформируя античные мотивы и образы, открывает онтологическую перспективу текста, заставляет читателя вновь разрешать для себя бытийные проблемы, выявляет необходимость осмыслить положение, в котором оказалось человечество в эпоху мировых катастроф минувшего столетия: между двух мировых войн и на грани третьей — экологической. Это положение — не что иное, как ситуация жертвенного кризиса. Убийство совершается вне религиозного жертвенного ритуала. С художественной манифестацией этой онтологической проблемы связано и появление в центре карнавально-мениппейной структуры фигуры фармака — жертвенного существа, вбирающего всю нечистоту общества в себя и, выполняя функцию жертвы, очищающего мир от скверны. Такой функцией потенциально наделены комиссар Берлах, Архилохос, Иллперсонажи произведений, где мотив заражения находит явную реализацию. На мотивном уровне Дюрренматт показывает, что мир вновь оказывается в состоянии становления. Этот процесс не может быть завершен. И пересотворение мира возможно благодаря жертвоприношению. Отсюда развитие мотива жертвоприношения сквозь ряд текстов, единое, по сути, текстовое пространство. Регулярность возникновения мотива жертвоприношения в текстах Дюрренматта свидетельствует о бесконечном процессе космизации, в ходе которой хаос никогда не будет преодолен окончательно. Всегда сохраняется потенция обратимости. Мир вновь может быть обращен в хаос. Это амбивалентное состояние мира, его «стабильная нестабильность», конгруэнтны трагикомическому мироощущению автора. Дюрренматт говорил, что сами понятия в их оппозициитрагическое/комическое — давно устарели, а комедия вовсе не значитвеселая пьеса. Поворот от хаоса к космосу и от космоса к хаосу vice versa, вызвал, в свою очередь, и своеобразный «реверс» к античной драме. Трагический пафос оказывается неотделим от комического начала произведений Дюрренматта, что соответствует, с одной стороны, изначальной неразделенности трагического и комического начала архаической драмы, а с другой стороны, определяется проникновением авторского сознания в самую сущность бытия, где нет никакой дихотомии: трагическое / комическое, плохое / хорошее и т. д. Это разделение возникает только путем мыслительных операций ограниченного человеческого ratio.
В творчестве Ф. Дюрренматта совмещение трагического и комического плана — это гибристическая подача серьезного, которая была свойственную во всей полноте архаической драме, а появление гибристики в современных произведениях говорит о том, что «отдельные черты архаической драмы снова пробираются в искусство». Это связано с тем, что вчерашний архаический человек не умер в сегодняшнем. Архаический ритуал утрачен современным миром, но сущностная необходимость в нем не исчезла. В искусстве авангарда возникает обращение к тонким структурам человеческого духа, а театральное зрелище превращается в своеобразное ритуальное действо, активизируя не столько интеллектуальное начало зрителя, сколько более тонкий уровень его восприятия. Поэтому театральное действие становится субститутом ритуальной практики. Именно по этой причине в творчестве Ф. Дюрренматта появляется образ фармака (фарцакод) как семантического центра жертвенного кризиса, актуализируются мотивы жертвоприношения, мистериальная атрибутика, мотив инициации, что определяет карнавальный дискурс текста. Инициатическая практика дана как потенциальная возможность глубинной трансформации человеческого существа, преображения его териоморфной сущности, для чего и необходимо осознание (тем более в отсутствие живого ритуального действа!) того, что минотавр живет в тебе, в глубине твоих инстинктов. Этот мерцающий мотив возможного преображения человека — своеобразный коррелят творческой интенции Дюрренматта, авангардного искусства и экспрессионизма, который есть «некое мировоззрение в действии», неразрывно связанное с переживанием кризиса эпохи. И спасение видится «не в общественно-политической борьбе, не в экономическом и политическом преобразовании общества, но во внутреннем обновлении человека"1. Поэтому в творчестве Ф. Дюрренматта явлен семиозис отражений, а зрительный образ используется как инструмент возможной трансформации «внутреннего» человека. И речь идет не об изменении человека как существа социального. Необходимо изменение не экономических условий жизни к лучшему, поскольку это отнюдь не гарант человеческого счастья, но тотальная внутренняя трансформация, требующая постоянных внутренних (сизифовых, но не бесплодных!) усилий. Дюрренматт потому воздерживался от формулирования своей концепции, оперируя «показом», что умозаключения сами по себе, полученные на чисто интеллектуальной основе, мало что.
1 Ришер Л. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура.
Литература
Драматургия. Театр. Кино. Музыка / Л.РишарНауч. ред. и авт. послесл. В. М. Толмачев. — М., 2003. — С.20. способны изменить. Поэтому в начале XX столетия реанимирована структуру ритуала жертвоприношения, которая проявляется и в авангардных театральных постановках, и в текстах Дюрренматта, где возникают черты интертекстуалыюй конвергенции (когда онтологические мотивы и образы возникают у разных авторов вне прямого заимствования). Эту конвергенцию удалось обнаружить в пространстве широкого культурного контекста. Мы получили возможность выявить эти черты и убедиться в онтологической основе устойчивых мотивов в текстах швейцарского писателя.
