Австрия. 
История зарубежной литературы xix века

Литература

эпохи Реставрации

Логику исторического развития Австрии в XIX в. можно обозначить как замедленное движение к развалу и упадку некогда великой и могущественной империи. Еще во второй половине XVIII в. держательница короны Священной Римской империи немецкой нации и в силу этого, хотя бы номинально, высший авторитет в немецкоязычном мире, многонациональная держава Габсбургов превращается постепенно в рядовое и все более скромное, но масштабам государство Средней Европы: Австро-Венгерскую монархию.

Между эпохой расцвета и могущества и 1866 г., «началом конца» Придунайской империи, лежит период относительного равновесия созидательных и разрушительных, центробежных и центростремительных сил внутри страны — Реставрация (1815—1848). В это время авторитет Австрии на международной арене остается по-нрежнему высоким и даже растет благодаря деятельности канцлера Меттерниха, ведущей фигуры европейской политики в первой половине XIX в. Австрия составляет вместе с Россией и Пруссией могущественный Священный союз трона и алтаря, ее влияние распространяется на все многочисленные государства — сочлены Немецкого союза.

В эпоху Реставрации в Австрии, особенно в Вене, человек, мягко вытесненный из политики, получает взамен многообразные формы «частного» приложения своих талантов и возможностей: наслаждение комфортом собственного скромного жилища, вкушение «земных плодов» в уютном семейном кругу, а также и различные варианты «духовной» активности: коллективное пение, танцы, музицирование, представления домашнего театра, совместное чтение вслух. Все перечисленные формы «скромного гедонизма» — важные признаки духовной атмосферы Австрии эпохи Реставрации и ключевые показатели культуры австрийского бидермейера.

Совпадая в своих основных проявлениях с общенемецким, австрийский бидермейер как комплексное обозначение материальной и духовной культуры 1815—1848 гг. обладает целым рядом специфических черт.

Во-первых, бидермейер в Австрии оказывается многими прочными нитями связанным с культурой австрийского барокко, с чувством бренности, преходящее™ всего сущего, с мыслью о том, что человек — не более чем игрушка в руках неких внеличных сил.

Во-вторых, в австрийском контексте особую важность имеет идея мира как неподвижного, гармонически устроенного здания, созданного Божесгвенным провидением раз навсегда и не нуждающегося в изменениях либо улучшениях, — представление, отразившееся в трудах пражского философа и математика Бернхарда Больцано (1781—1848). «Категорическому императиву» И. Канта Б. Больцано противопоставляет иную этику: действия человека должны ориентироваться не на индивидуальные способности, возможности и представления личности, но на потребности и благо Целого — природного или общественного организма.

Итак, в системе отношений между личностью и миром австрийская культура традиционно переносит акцент на более объективное начало — мир. Человек не выступает здесь реформатором, преобразователем мира, как в немецком романтизме. Показательна поэтому непричастность австрийской культуры к чисто немецким веяниям «бури и натиска», романтизма, веймарского классицизма.

Австрийская литература как явление европейского масштаба складывается и развивается лишь начиная с первой половины XIX в. Законодательница музыкальной и театральной моды, Австрия до начала Реставрации остается белым пятном на литературной карте Европы. В венских пригородных театрах культивируются формы народной комедии, рассчитанные на способности актеров к импровизации и не имеющие, как правило, фиксированной литературной основы. Созданный в эпоху йозефинизма (так называют австрийское Просвещение, по имени императора Йозефа II, 1780—1790) Бургтеатер исходит в своем репертуаре, как правило, из переводных пьес (французская классицистская трагедия, Кальдерон, Шекспир) либо ставит драмы немецких просветителей: Лессинга, Шиллера, Гёте, Иффланда.

Тем решительнее складывается в 1820—1840-е гг. из имен Грильпарцера, Штифтера, Раймунда, Нестроя, Ленау самостоятельный литературный канон, оригинальная линия австрийской художественной словесности.

В отличие от немецкой, в австрийской литературе 1815—1848 гг. наряду с ярко выраженным течением бидермейера (Грильпарцер, Штифтер, венская комедия) не наблюдалось столь же богатого и разнообразного «альтернативного» течения, равнозначного «Молодой Германии», или предмартовской поэзии. Однако «оппозиционная», критическая линия все же выделяется в литературной картине эпохи. За нее представительствует, в частности, Николаус Ленау (1802—1850), хотя этот тонкий и глубокий лирик обнаруживает в своей художественной палитре также и черты, сближающие его с бидермейером, элементы «эпигонства» и мотивы «мировой скорби».

Подобно байроновскому Чайльд-Гарольду, лирический герой Ленау существует в ситуации отчуждения от всех ключевых аспектов бытия: природы, общества, любви, религии. Ситуация отчуждения не выливается у него, однако, ни в глобальный конфликт с мирозданием, ни в протест. Острота скорби снимается стойким убеждением субъекта в «неисправимости» изначально несправедливого мира («так было и будет всегда»), В то же время ситуация неприкаянности субъекта в мире становится своеобразным объектом любования, специфическим источником красоты. Скорбь героя эстетизируется, его рефлексии облекаются в элегические тона, одновременно интимно-искренние и изящные.

Особенно наглядно позиция лирического субъекта — носителя «мировой скорби» проявляется в любовной и политической лирике Ленау. В изображении любовного чувства автор неизменно исходит из ситуации недоступности возлюбленной. Лирическая героиня, чаще всего выступающая у Ленау под шифром «невеста», либо уже умерла, и герою остается лишь оплакивать ее («Свет луны», «Ночное странствие»), либо образ ее деперсонифицируется, идентифицируясь с душевными страданиями героя: «Моей невесте имя мука» («Моя невеста»). В стихотворении «К желанной» говорится о том, что достойная поэта возлюбленная еще не родилась на свет.

Если сравнить любовные песни Ленау с поэзией молодого Гейне, у которого ситуация любовного страдания возводится к конкретным социальным и психологическим мотивам («Книга песен»), бросается в глаза известная метафизическая безысходность лирики австрийского поэта. Если возлюбленной уже (еще) нет на свете или вовсе не существует в природе, то нет и предела, исхода страданиям героя. Не будучи детализированной и конкретной, скорбь не обладает и качеством остроты. Однако, поскольку причины ее вынесены за земные, человеческие пределы, скорбь эта в мягком обличье грусти, меланхолии — неизбывна, бесконечна.

В стихах Ленау, связанных с темой национального или социального угнетения и неравенства («Трое цыган», «Трое индейцев», «Два поляка», «В трактире. В годовщину поверженной польской революции»), лирическая рефлексия не движется от искреннего сочувствия «униженным и оскорбленным» в сторону конкретизации причин несправедливости и не перерастает в революционный пафос. Поэтическая мысль развивается в направлении генерализирующем, универсализирующем. Несчастья американских аборигенов, подвергшихся гонениям со стороны европейских завоевателей, страдательное положение поверженных польских повстанцев и бродяг-цыган Ленау возводит к общему, неизменному и неизменяемому состоянию бытия — универсальной жестокости и несправедливости мира.

Кроме лирики, особого внимания заслуживает драматическая поэма Ленау «Фауст» (1836), написанная в ориентации на народную книгу о докторе Фаусте и почти не обнаруживающая прямых влияний гениальной трагедии Гёте. В гораздо большей мере, нежели его великий предшественник, Ленау озабочен религиозной подоплекой исканий героя. Желая постигнуть некую «последнюю» истину о мире, Фауст отрекается от Бога, совершает целый ряд преступлений, в том числе и убийство. Многократно перемещаясь в пространстве и времени, герой проклинает, в конце концов, и самое природу, так и не раскрывшую перед ним свою «загадку». Итог поэмы — самоубийство Фауста, душой которого окончательно завладевает Мефистофель.

Знаменательное явление культурной жизни Австрии 1815—1848 гг. — венская комедия, возникшая на пересечении целого ряда фольклорных и литературных традиций. Она вбирает в себя импровизационные принципы народного ярмарочного театра, дидактизм иезуитской драмы, сказочно-аллегорические мотивы барочной оперы, привязанность к устойчивым типам-маскам, идущую от итальянской комедии дель арте.

Вначале чисто развлекательный жанр, венская комедия строится на водевильно-фарсовой основе. Заимствованный, как правило, из французских и английских романов и пьес сюжетный материал подвергается «обработке» путем введения местного колорита, в том числе и на речевом уровне. Непременной составной частью театрального действа были исполняемые актерами куплеты, элементы клоунады, потасовки и переодевания.

В эпоху Реставрации комедия процветает в пригородных венских театрах. Именно в них разворачивается деятельность выдающихся комедиографов Ф. Раймунда и И. Н. Нестроя, реформировавших венскую комедию, превративших ее из жанра чисто развлекательного в весьма своеобразную и вполне серьезную форму бидермейеровской культуры.

Пьесы Фердинанда Раймунда (1790—1836) имеют, как правило, два уровня действия. На «верхнем» уровне действуют духи, феи и прочие сказочно-волшебные существа: это план «небесный», своеобразный симбиоз религиозного и сказочного. «Нижний», земной план связан с реальными событиями и героями. Персонажи этого плана, как правило, — узнаваемые «венские» либо — шире — «австрийские» типы, носители живой, искрометной народной комики. Своеобразное «двоемирие» комедий Раймунда нередко находит отражение в «двойных» заглавиях пьес: «Девушка из мира фей, или Крестьянин-миллионер» (1826), «Злосчастная корона, или Король без королевства, герой без мужества, красота без юности» (1827), «Альпийский король и мизантроп» (1828).

Иоганн Непомук Нестрой (1801 — 1862) реформирует «двухуровневый» театр Раймунда, постепенно сокращая долю участия в действии персонажей «небесного» плана, а затем и отказываясь от «сказочно-аллегорического» начала вовсе. Драматург приближает венскую комедию к реальности XIX в., расширив прежде всего социальный диапазон пьес. Его герои — дворяне, промышленники, банкиры, рантье и спекулянты, купцы и торговцы, представители интеллигенции, мелкие буржуа и крестьяне. Комические типы почти всегда восходят у Нестроя к древней народной традиции Гансвурста, простоватого, трусливого, но и по-своему мудрого слуги.

Характер нестроевского комизма меняется с течением времени. Мягкий юмор первого периода творчества («30 лет из жизни прохвоста», 1829; «Злой дух Лумпацивагабундус», 1832) сменяется в 1840-е гг. резкими гротесково-сатирическими тонами («Талисман», 1840; «Он хочет пошутить», 1841; «Свобода в захолустье», 1849).

Выдающийся драматург, талантливый поэт и прозаик Франц Грильпарцер (1791 — 1872) стал первым австрийцем, литературная слава которого перешагнула пределы отечества. Его драма «Сафо» (1819) была с восторгом воспринята Д. Г. Байроном, который нашел пьесу «превосходной, божественной». В 1826 г., во время путешествия Грильпарцера по Германии, его как признанную литературную величину принимают корифеи немецкого романтизма и веймарского классицизма Л. Тик и И. В. Гёте.

Прорыв на европейскую литературную сцену удается Грильпарцеру, чисто австрийскому художнику, в первую очередь благодаря умению соединить в творчестве «свое» и «чужое», «старое» и «новое». Человек классической образованности, Грильпарцер чувствует себя свободно в обращении с античными сюжетами (по античным мотивам написаны пьесы «Сафо» (1819), «Волны моря и любви» (1831), трилогия «Золотое руно» (1821)), великолепно владеет формальными канонами и приемами классицистекой трагедии. Творческое использование традиции испанской барочной драматургии очевидно в написанной по мотивам П. Кальдерона пьесе «Сон — жизнь» (1831). К немецкому романтическому типу «драмы судьбы» отсылает первая драма Грильпарцера — «Праматерь» (1818).

Богатство и многообразие традиций, представленных в творчестве Грильпарцера, не заслоняет главного, определяющего момента этого творчества: его австрийской специфики. Проблематика пьес, стихов и художественной прозы Грильпарцера неизменно восходит к традиционному австрийскому (основанному на неоплатонических и барочно-метафизических идеях) представлению о заданном, совершенном и гармоничном миропорядке — ordo. Драматический конфликт возникает у Грильпарцера там, где человеческая личность, отдельная «часть» некоего культурноисторического «целого», пытается эмансипироваться от этого «целого» и противопоставить себя ему, преступая границы традиции, нарушая данные обеты, действуя вопреки логике поступательного развития природы, культуры, истории.

Так, Яромир пылает кровосмесительной страстью к собственной сестре («Праматерь»), Сафо желает в браке с Фаоном соединить несоединимое: высокую поэзию и «простую» жизнь, Геро своей любовью к Леандру нарушает только что принятый ею обет безбрачия («Волны моря и любви»), король Оттокар жаждет присовокупить к уже имеющимся у него чешской и австрийской коронам еще и венгерскую («Величие и падение короля Оттокара», 1825).

Такой в общем-то типичный для трагедийного жанра конфликт свободы и необходимости Грильпарцер, сын своей страны и своего времени, разрешает по логике принципиально антиромантической и антиидеалистической. Если, к примеру, у Ф. Шиллера внутренне свободный герой (Мария Стюарт, Дон Карлос, Вильгельм Телль) должен был морально превзойти, победить необходимость и мог это сделать, у Грильпарцера герой терпит поражение в борьбе с необходимостью (судьбой, роком) и подчиняется ей как высшей, всемогущей, исторически оправданной силе. Исход большинства пьес Грильпарцера — примирение с судьбой, «резиньяция», отказ от активного действия, идея мудрой пассивности — типично бидермейеровский и типично австрийский исход.

Из произведений малой прозы Грильпарцера особого внимания заслуживает повесть «Бедный музыкант» (1847). Главный герой — нищенствующий скрипач Якоб, музыка которого представляется окружающим невообразимой какофонией, сам же музыкант убежден, что он играет «самого господа Бога». Автор намеренно оставляет открытым вопрос о том, что же есть на самом деле музыка Якоба: продукт усилий психически не совсем здорового дилетанта или новое слово в искусстве, опровергающее тривиальные представления о гармонии. Личность и судьба «бедного музыканта» выступают своеобразной иллюстрацией жизненной этики высокого бидермейера с ее главными заповедями скромности, смирения, самоограничения и довольства малым.

По мировоззрению и художественным принципам писатель-прозаик Адальберт Штифтер (1805—1868) близок своему старшему современнику Ф. Грильпарцеру.

Интеграция личности в некое общественное либо природное целое, в исторический процесс, в мировой культурный контекст — главная тема Штифтера-писателя на всем протяжении его творчества. В изображении объективных, внеличностных ценностей бытия: природы, истории, общества (общины), культуры — Штифтер не испытывает влияния реализма классического европейского образца, каким он складывался в те годы во Франции, Англии и России, выбивается он и из ряда немецких «поэтических реалистов». Штифтеровская «реальная реальность» почти не имеет значимых социально-экономических характеристик. В таком отказе от социально-дифференцированного подхода к реальности сказывается барочно-йозефинистское благоговение перед «целым» гармонического мироздания и специфически австрийская писательская скромность.

Тем пристальнее всматривается автор в детали, подробности природного и человеческого мира, являя читателю этот мир как совокупность «вещей». «Вещь» (das Ding) в поэтике Штифтера — понятие гораздо более широкое, нежели просто «предмет». «Вещь» выступает символом полносмысленного, устойчивого, положительно-прекрасного бытия. «Вещи» ближайшего человеческого окружения (предметы обихода, книги, еда и одежда), природы (животные и растения), искусства (картины, статуи) обеспечивают цельность, нравственную и эстетическую ценность мира. Человек, живущий в соответствии с «кротким законом» (а таковы любимые герои Штифтера), занимается скромным каждодневным трудом: ухаживает за домом и садом, прокладывает дороги, осушает болота. Тем самым он заботится о «вещах», о «сбережении и сохранении» своего предметного окружения, выполняя достойнейшую гуманистическую миссию.

Из наиболее плодотворного периода творческой деятельности Штифтера (1840—1860-е гг.) главное значение имеют сборники малой прозы «Этюды» и «Пестрые камешки», написанные в основном в Вене, а также романы «Бабье лето» и «Витико», созданные в пору жизни писателя в Линце.

Центральный мотив «Этюдов» (1844—1852) — развенчание романтического типа личности — перекликается с тематикой драм Грильпарцера. Типичный герой ранней прозы Штифтера (Рональд из «Горного леса», Штефан из «Бригитты», главные герои «Холостяка», «Авдия» и других новелл) мнит себя подчас центром вселенной и действует, исходя исключительно из собственных побуждений и устремлений. Однако индивидуалистический порыв неизменно разбивается об объективные обстоятельства. Как правило, раскаявшийся герой-субъективист, отказавшись от идеологии индивидуализма, обращается к простым, но истинным ценностям бытия: семья, труд. Чаще всего это возделывание земли, превращение дикой, «необузданной» природы в окультуренный ландшафт (ср., например, рассказ «Бригитта»).

Герои цикла повестей «Пестрые камешки» (1853), вынужденно либо по собственной воле вступающие в единоборство со стихийными силами природы, то и дело оказываются «на волосок от гибели». Жизни персонажей угрожают пожар, разгоревшийся после мощного разряда молнии («Слюда»), наводнение («Известняк»), эпидемия чумы («Гранит»), опасность умереть от холода и голода в ледяных пространствах высокогорья («Горный хрусталь»). Благоприятный исход большинства повестей почти всегда двусмыслен. Автор оставляет читателя в неясности относительно того, чему же обязаны герои своим спасением: случайности, благоприятному стечению обстоятельств или же своеобразной «милости» природы к людям, проявившим скромность и смиренномудрие в ситуации конфронтации с природным целым.

Уже в самой форме «Бабьего лета» (1857) заложена ориентация на классическое наследие (в частности, на роман Гёте о Вильгельме Мейстере): это роман воспитания. В центре произведения стоит история становления юноши из бюргерской семьи Генриха Дрендорфа, история, рассказанная подробно и неторопливо самим героем.

Время действия романа — примерно 1810—1820-е гг., самое начало эпохи Реставрации. Местом действия выступают Вена, где живут родители главного героя, и Асперхоф, поместье старшего друга Генриха, барона фон Ризаха. Последний мудро направляет воспитание юноши, который постепенно от эмпирического изучения природы переходит к более «высоким» материям. После овладения рядом ремесел и профессией геодезиста герой развивает в себе эстетическое чувство и способность восхищаться высокими произведениями литературы и искусства. Наконец, как к высшей ступени человеческой зрелости Генрих приходит к любви: в конце романа он вступает в брак с приемной дочерью Ризаха Наталией.

«Воспитательность» «Бабьего лета» есть уникальная и новаторская попытка создать художественный образ человеческого становления, который соединил бы «идеальный» универсализм традиционной гуманистической концепции воспитания с реальными потребностями самой (буржуазной, бюргерской) действительности XIX в.

Прекрасный, гармонический, замечательно ухоженный мир поместья Асперхоф, своеобразный симбиоз природы и искусства, явственно обнаруживает утопические и идиллические черты. Штифтер сознательно избегает всего, что могло бы нарушить равновесие созданного им образа положительно-прекрасного бытия. В Асперхофе нет места непогоде, дурному настроению; стены дома, мебель, картины и статуи, цветы и деревья в саду ни разу не предстают неухоженными, несущими на себе следы времени, старения. Отношения ровной, теплой привязанности, связывающие Генриха и Наталию, лишены всякого элемента страстности, подобной тому необузданному чувству, которое связывало когда-то Ризаха и мать Наталии Матильду.

Исторический роман «Витико» (1865—1867) построен на материале чешской истории XII в. и рассказывает о происхождении рода Розенбергов в уже привычном для Штифтера «воспитательном» ключе. Роман беден событиями; многостраничное повествование о юноше Витико, честном воине, убежденном в необходимости и возможности установления вечного мира на его чешской родине, заканчивается браком героя с любимой девушкой Бертой и основанием собственного рода. Удивителен стиль романа, этого, по замыслу Штифтера, «эпоса в прозе». Богатое предметными описаниями повествование течет величественно и размеренно. Человек естественно, объективной логикой вещей оказывается включенным в могучий поток истории.

Эпоха Реставрации стала временем расцвета австрийской национальной литературы. Традиции, заложенные Грильпарцером и Штифтером, развиваются и углубляются затем на рубеже XIX—XX вв., в пору очередного живого и активного всплеска австрийской культурной жизни, традиции эти имеют продолжение и в современной австрийской литературе.