Термин рама (рамка) используетсяв современном литературоведении и для указания на условность художественного мира произведения, и для. обозначения границ текста. Поэтому необходимо «отдавать себе отчет, об обрамлении чего мы говорим: материального первичного уровня*текста или же предметного уровня"1. Предмет настоящего-исследования — рамочный текст, или рама (paмкa)^ текста, т. е. совокупность компонентовкоторые «графически> отделены от основного текста произведения и чья основная функция — создание у читателя установки на его эстетическое восприятие"2.
Наиболее полный перечень компонентов рамки выглядит следующим образом. Во-первых, это заголовочный комплекс, т. е:. имя (псевдоним) автора, заглавие, жанровый подзаголовок, посвящение, эпиграф. Во-вторых, рамочный1 текст, относящийся к произведению, как целому: авторские примечания, предисловие и послесловие, обозначение даты, и места написания. В-третьих, деление на части, или декупаж3, например, на главы в, романе. При этом* каждая из частей, может иметь свою рамку («Капитанская дочка» А. С. Пушкина, «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского) — так возникает оглавление — еще один компонент рамочного текста в целом.
В драматическом^ литературном, произведении рамочный текст имеет более разветвленную структуру, чем в эпосе, так как является своеобразной компенсацией отсутствия повествователя. В пьесе в рамку входят, помимо названных компонентов, список действующих лиц и ремарки', деление на части здесь имеет своиособые обозначения: действия< (акты), сг^ены, или картины, явления и др. Синонимами рамочного текста, в драме являются.
1 Faryno J.
Введение
в литературоведение. Katowice, 1978. Ч. 1. С. 272.
2 Ламзина А. В. Рама// Введение в литературоведение / Под ред. JI.B. Чернец. М., 2004. С. 103−104- см. также: Ламзина А. В. Рама произведения // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А. Н. Николкжин. М., 2001. Стб. 848−853. Следует разграничивать понятие рамочного текста от паратекста (Ж. Женетг), распространенного в западном литературоведении. Это различные, хотя и смежные, понятия, о чем будет сказано ниже.
3 См.: Пави П. Словарь театра / Пер. с фр. М., 1991. С. 4−6, 71−73. такие традиционно используемые термины, как авторский текстпобочный текст4, а также текст «первичного субъекта речи"5.
На особенности рамочных компонентов влияют многие факторы, в особенности родовая и жанровая принадлежностьпроизведения. Так, заглавие, которое почти всегда есть в эпосе и драме, в лирике «часто отсутствует (его функцию в этом случае берет на себя первая строка)"6. В то же время книги и циклы стихов, как правило, имеют названия (например, «Золото влазури», «Пепел», «Урна», «Королевна и рыцари» А. Белого).
В рамке произведения обычно в миниатюре отражается его поэтика, а также общие закономерности стиля литературного направления, школы, стадии литературного развития.
Функции рамочного текста многообразны и различны для тех или иных его компонентов. Деление на части и оглавление выполняют структурообразующую функцию. Заголовочный комплекс формирует у читателя «горизонт ожидания"7, выполняя коммуникативную функцию. Являясь «полюсом автора» в произведении, «сильной' позицией текста"8, заголовочный комплекс часто отражает в сконцентрированном виде основную тему, эстетическую доминанту произведения («Леди Макбет Мценского уезда» Н. С. Лескова, «Степной король Лир» И.С. Тургенева). Предисловие ценно как авторитетный комментарий к основному тексту, как ограничитель «читательского произвола» интерпретаций9. Среди, функций ремарок в драме важнейшая — ввести в изображение «окружающий героев внеречевой мир"10.
4 Хапизев В. Е. Теория литературы. М., 2005, с. 317.
5 Корман Б О. Опыт описания литературных родов в терминах теории автора (субъектный уровень) // Избр. тр. Теория литературы. Ижевск, 2006. С. 173−179.
6 Ламзина А. В. Рама // Введение в литературоведение. С. 106.
7 См.: Яусс Г. Р. История литературы как вызов теории литературы // Современная литературная теория Антология / Сост. И. В. Кабанова. М., 2004. С. 192−200.
8 Арнольд И. В. Значение сильной позиции для интерпретации текста// Иностранные языки в школе. 1978, № 4- Арнольд И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. СПб., 1999.
9 Лазареску О. Г. Литературное предисловие: вопросы истории и поэтики. М., 2007. С. 9.
10 Faryno J. Указ. соч. Ч. 2. С. 182.
Хотя понятие «рамочный текст» появилось недавно, само направление исследований его как некой целостности было намечено в работах С.Д.
Кржижановского 1930;х годов11. По изучению же отдельных компонентов t рамки литературная критика и эстетика накопила богатый материал. Ведь история существования рамочного текста — часть истории литературы. Рамка претерпела множество метаморфоз, менялась ее графика и принципы. Так, в древнерусской литературе заглавия не обособлялись от текста произведения, а имя автора или переписчика упоминалось лишь в конце книги. А в античной драме деление на части было иным, чем в современной пьесе.
Быстрый рост числа работ по интересующей нас тематике относится ко второй половине 20 века, что связано с утверждением диалогической концепции художественного творчества, с поворотом литературоведения к читателю (рецептивная эстетика, историко-функциональное направление, изучение истории читателя и др.). Об актуализации проблемы свидетельствуют появление целого ряда публикаций по отдельным компонентам рамочного текста12, выход в свет многотомного «Указателя заглавий произведений художественной литературы"13, переиздание работ С. Д. Кржижановского и др.
Недостаточная степень изученности рамочного текста как единого целого, его специфики в драматическом произведении обуславливает актуальность темы диссертации. Существует сравнительно большое число работ, написанных в русле исторической поэтики, посвященных особенностям отдельных произведений, идиостилю автора на уровне рамочного текста. На всем протяжении истории изучения рамочного текста наиболее активно обсуждались компоненты заголовочного комплекса, художественная значимость которых никогда не вызывала сомнений. Отдельно изучались примечания, ремарки. Реже рассматривались.
11 Кржижановский С Д Поэтика заглавийИскусство эпиграфа (Пушкнн) — Пьеса и ее заглавиеТеатральная ремарка (Фрагмент) // Собр. соч.: В 5 т. СПб., 2006. Т. 4.
См. в частности: Веселова Н. А., Орлицкий Ю. Б., Скороходов М. В. Поэтика заглавия: материалы к библиографии // Литературный текст: проблемы и методы исследования. III. Тверь, 1997. С. 158−180.
13 Указатель заглавии произведений художественной литературы. 1801−1975. Т. 1−8. М, РГБ. 1985;1995. посвящения, списки: действующих лиц в': драме. Понятие рамочного текста побуждает к изучению всех этих компонентов как единого целого.
Материалом для анализа в диссертации являются пьесы А. Н. Островского, ставшие основой русского театрального репертуара, а также сопоставляемые: с ними на уровнерамочного-текста пьесы, А.П., Чехова.
Целью исследования является уяснение самого5 понятия?, рамочного текста и его структуры, функций его отдельных компонентов, специфики рамки в, драме (по сравнению с эпосом). Драмы А. Н. Островского и А. П. Чехова рассматриваются^ как литературные тексты, в то жевремя учитывается, что авторы писали: их длят сцены. В' аналитическихглавах ставитсязадачарассмотреть, и сопоставить: рамочный текст в пьесах двух классиков русскойдрамы.
Научная новизна4 диссертации, как представляется* ее автору, состоит в дополнительной разработке исходного понятия: рамочного5 текста, уяснению его специфики в драматическом произведении, взаимодействия его-компонентов. Представлен анализ рамочного текста пьес: А. Н. Островского в связи с их жанрами и эволюцией творчества драматурга: Также рассмотрены основные компоненты рамки в: пьесах А. П. Чехова, отражение в них его новаторской поэтики. Проведен сопоставительный анализ рамочного? текста в пьесах А. Н. Островского и А. П Чехова, представляющих собой. разные этапы русской драматургии.
Практическая значимость: материалы диссертации можно ' ' ' ' использовать в лекциях и практических занятиях по теории литературы, а также: по творчеству А. Н. Островского и А. П. Чехова:
Методологической: основой? диссертации являютсяисследования диалогической природы художественного творчества, работы по теории драмы (А.А. Аникст, М. М. Бахтин, В. МС Волькенштейн, В. Е. Хализев, Л. В. Чернец, Г.-Р. Яусс и др.), рамочного текста и смежных, с ним понятий (И.В. Арнольд, Ю. Я. Герчук, Ж. Женетт, Б. О. Корман, С. Д. Кржижановский, Н.
Кузьмина, О. Г. Лазареску, А. В. Ламзина, Ю: М. Лотман, В. А. Мильчина, П. 7.
Пави, Е. Фарыно, У. Эко и др.), а также труды по истории русской, драматургии, в особенности те исследования пьес А. Н. Островского и А. П. Чехова, в которых так или иначе затронуты вопросы обрамления основного текста (А.П. Ауэр, Ю. В. Высоцкая, А. И. Журавлева, Б. И. Зингерман, Т. Г. Ивлева, О. Н. Купцова, Б. А. Ларин, З. С. Паперный, Е. К. Созина, Е. Г. Холодов, И. А. Хромова, Н. А. Шалимова и, др.).
На защиту выносятся следующие положения:
1. Рамочный текст (рамка)'есть форма-присутствия автора, его «голос» в тексте произведения', здесь > очевидно? обнаруживаетсядиалогическая природа творчества, его обращенность к адресату.
2. Все компоненты рамки (от заглавия допримечаний), будучи соотнесены с основным текстом произведениянеобходимо рассматривать также в контексте жанровой традиции, творчества писателя в целом, литературного, направления и т. д. Семиотика рамочноготекстав особенности, заголовочного комплекса, — благодарный материал" при построении исторической, поэтики.
3: В драме, где в основном тексте отсутствует повествователь, рамка включает такие специфические компоненты, как список действующих лиц и ремарки. Они не произносятся-на сцене, но входят в литературный’текст, помогая читателю понять авторскую концепцию. В, 19−20 вв. рамка пьес в целом, в особенности ремарки, увеличивается в объеме и становится полноценной частью всего художественного текста драматического произведения.
4. Важнейшие черты, рамочного текста пьес Островского: в заглавиях — акцентирование обобщения («Бесприданница», а не «Лариса.
Огудалова") — в э/санровых подзаголовках — опора на традицию (так, большинство пьес отнесены к комедиям, на основании внешне благополучной развязки) — в списках действующих лиц — следование принципу социальной и семейной иерархии, в подборе антропонимов — стремление как8 то охарактеризовать героя, хотя «говорящих» имен? сравнительно немного. Ремарки вводят словесные декорации, авторские мизансцены, указывают на костюм, невербальные формы поведения, мелкие вещи — спутники персонажей. Заглавие часто повторяется в репликах персонажей: так возникает мотив, подчеркивающий единство произведения. На протяжении творчества Островского рамка его пьес в целом несколько меняется: становятся более подробными характеристики лиц в списках, с середины 1850-х гг. общий список заменяется списками к отдельным действиям и др.
5. Новаторская поэтика больших (4-актных) пьес Чехова, изображающих устойчивые конфликтные состояния, которые лишь отчасти воплощаются в сюжете, отразилась и в рамочном тексте. Основные компоненты рамки в пьесах Чехова те жечто и у Островского. Однако в их наполнении, функциях прослеживаются явные отличия. По сравнению с Островским у Чехова, иные типы заглавий, в э/санровых подзаголовках он нарушает привычные нормы: так, необычны финалы, его" «комедий». Новаторство прослеживается! и на уровне других компонентов* рамки: в списках действующих лиц чаще указаны профессия, занятие (актриса, беллетрист, врач — в «Чайке») — ремарки более детализированы, часто символична обстановка действия, есть указания на суточное время, освещение, невербальное поведение большинства действующих лиц. Вщелом у Чеховавозрастает объем ремарочного текста, и эта тенденция усилится в драмах его последователей — русских и зарубежных (А.В. Вампилов, Т. Уильяме и др.).
Апробация работы: Основные положения диссертации помимо публикаций апробированы в докладах, прочитанных на научных конференциях: в МГУ им. М. В. Ломоносова («Ломоносов 2005», «Ломоносов 2006», «Ломоносов 2008" — VIII «Поспеловские чтения», 2007) — в МПГУ («Филологические науки в XXI веке: взгляд молодых» — 2005, 2006).
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
1. Кабыкина ЮШ: Списки действующих* лиц в пьесах А. НОстровского // Русская словесность. 2009, № 1. С. 20−25.
2. Кабыкина Ю. В. «Чайка» Чехова и «На воде» Мопассана // Молодые исследователи Чехова. Сб. ст. Вып. 5. Mi, 2005. С. 325−344'.
3. Кабыкина Ю. В. «Этот декадентский бред» в «Чайке» А. П. Чехова // Сравнительное и общее литературоведение. Вып. 1. Сб. ст. молодых ученых / Отв. ред. JI. B: Чернец. М., 2006. С. 122−130.
4. Кабыкина Ю. В. О месте и времени действия в пьесах А. Н. Островского (опыт мотивного анализа) // Сравнительное и общее литературоведение. Вып. 2. Сб. ст. молодых ученых / Под ред. JI.B. Чернец, (отв. ред.) Hi А. Соловьевой, Ht3. Кольцовой. М., 2008. С. 86−95.
5. Кабыкина Ю. В. О рамочном тексте в, пьесе Чехова «Чайка» //Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. М.-Ярославль, 2005. С. 84−89.
6. Кабыкина' Ю.В. О' различных аспектах, изучения* заглавия произведения, // Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. М. Ярославль, 2006. С. 21−26.
7. Кабыкина Ю. В. «Этот декадентский бред» в «Чайке"-А.П. Чехова // Русский язык и литература для школьников- 2008, № 3. С. 38−41.
8. Кабыкина Ю. В. Мотив окна в пьесах А. Н. Островского // Русский язык и литература для школьников. 2009, № 3. С. 34−36.
9. Кабыкина Ю. В. [Реф.] Полоцкая Э. А. «Вишневый сад»: Жизнь во времени // Социальные и гуманитарные науки. Сер- 7. РЖ «Литературоведение. Отечественная и зарубежная литература». М, 2006 № 2.С. 118−127.
10. Кабыкина Ю. В. Рамочные компоненты в композиции художественного текста (Обзор) // Социальные и гуманитарные науки. Сер. 7. РЖ «Литературоведение. Отечественная, и зарубежная литература». М., 2007. № 2. С. 72−85.
11. Кабыкина Ю. В. [Реф.] Полоцкая Э. А. О Чехове и не только о нем: Статьи разных лет // Социальные и гуманитарные науки. Сер. 7. РЖ «Литературоведение. Отечественная и зарубежная литература». М., 2008. № 1.С. 111−119.
12. «Чужое слово» в тексте пьесы А. П. Чехова «Чайка» // Материалы XII1 Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «ЛОМОНОСОВ» («Ломоносов 2005»). М., 2005. Тезисы доклада. Том IV. С. 254−255.
13. «Декадентский бред» в пьесе А. П. Чехова «Чайка». Сб. тезисов XIII Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «ЛОМОНОСОВ» («Ломоносов 2006»). М., 2006. Тезисы доклада. Том III. С. 198−199.
Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и библиографии.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Подводя итоги проведенного исследования, можно сделать следующие выводы:
1). Деление текста литературного произведения на основной и рамочный, закрепившееся в современном литературоведении, отражает статус рамки как зоны автора. Компоненты рамочного текста в их совокупности можно рассматривать как прямое, поверх мира? героев, обращение к читателю-адресату, с целью представить, прокомментировать свое творение, направить внимание читающего в ту или иную сторону. Так, заглавия — по принципу синекдохи — могут выделять того или иного героя, событие сюжета, какую-то деталь обстановки и пр: Некоторые аллюзийные заглавия" в особенности подчеркивают дистанцию, отделяющую автора от мира героев, его (автора) другое время. Например, название повести И.С. t.
Тургенева «Степной король Лир» как бы приглашает читателей сравнить русского* «степного короля» с героем Шекспира. А авторские примечания, -разъясняющие реалии, выражения (например, в «Записках охотника» Тургенева) — суть прямые обращения" к читателю, незнакомому с данной местностью, местными говорами. В предисловиях же часто раскрывается суть творческой концепции, замысла, оно как бы вводит художественный текст в исторический и литературный контекст, как в «Герое нашего времени» М.ЮЛермонтова. Функции рамочного текста в целом позволяют назвать его метатекстом.
Конечно, и основной текст произведения, в особенности эпического, может местами склоняться к полюсу автора, например, включать его беседы с читателем («История Тома Джонса, Найденыша» Г. Филдинга). Но в рамке автор присутствует всегда, даже тогда, когда он уклоняется от выражения v своего отношения к изображаемому (так, Чехов назвал один из своих рассказов «Без заглавия», что отразило его стремление к самоустранению).
Чаще, однако, заглавие, как отметил С. Д. Кржижановский в 1931 г., передает.
181 главное в книгеОсобенно ярко это проявляется в новое время, когда исчезают пространные: заглавия-аннотации: «стиль малоречивости, уменье расправиться с темой в два-три словастали стилем эпохи. Это надо понять и. принять"1.
2). Функциии сами особенности рамочного текста (это и художественный текст, и в. то же времяметатекст, автоинтерпретация) указывают на его пограничное положение втексте произведения. С одной-стороны, рамка ограничивает текст, отделяет его от других текстов. G другой — ставит данное произведение в некий литературный ряд, вследствие того что сами типы заглавийжанровые номинации и в целом — семиотика оформления рамки характеризуют тот или иной литературный период, направлениенациональные и жанровые традиции, наконец-, идиостиль писателя (например, пословичные заглавия многих пьес Островского);
Отсюда вытекают взаимодополняющие друг друга аспектыанализа рамки: ее соотнесение,, связь с основнымтекстом-: ее включение в литературныйи исторический контекст. Перефразируя известные: слова А. НВеселовского об истории эпитета, можно сказать, что история рамочного текста есть «история.поэтического стиля в сокращенном издании-. ."2.
3). В драме, где в основном тексте «нет свойственных эпосу двух пространственно-временных ситуацийкоторые выступали бы-вкачестве необходимогоначала формообразования», именно рамочный текст предоставляет автору возможность для прямого высказыванияПо сравнению с эпикой, здесь больше компонентов: есть списки действующих лицремарки, место и роль которых неуклонно возрастают в XIX—XX вв.еках. Однако вследствие предназначения пьесы для постановки на сцене, где.
1 Кржижановский С. Д. Поэтика заглавий // Собр. соч.: В 5 т. СПб., 2006. Т. 4. С. 42.
2 Веселовский А. Н. Из истории эпитета // Он же. Историческая поэтика М. 1989. С. 59.
3 Хализев В. Е. Драма как род литературы. М., 1986. С. 42. разнообразные сценические указания автора не произносятся, на рамочный текст часто смотрят (особенно в театральной среде) как на второстепенный, служебныйк тому же долгое время он был предельно кратким.
Нопьесу можно читать, что относится не только к «драме для чтения» (Lesedrama), «театру в кресле» (по словам А. де Мюссе). И в этом случае авторские указания возбуждают воображение читателя, помогают ему представить окружающую персонажей внесловесную действительность. «По скупым ремаркам воображение дорисует нам обстановку, живые лица героев, заставит угадывать их голоса. Ич разве так уж плох этот театр для одного себя? — писал В. Я: Лакшин о чтении пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты». — Я читаю перечень действующих лиц и пытаюсь представить, как они ходят, говорят, раскланиваются друг с другом"4.
Анализ драматической классики 19−20 веков убеждает в том, что рамочный текст становится полноценной частью художественного целого. В особенности это относится к ремаркам-словесным декорациям, авторским мизансценам (например, описание вишневого сада в* первом действии одноименной пьесы Чехова). Объем рамочного текста в sцелом разрастается, -описание обстановки нередко становится символичным.
Компонентный анализ рамки в пьесах Островского и" Чехова позволяет, на наш взгляд, проследить> полифункциональность, рамочного текста и повышение его роли в художественном целом.
4) Заглавия пьес Островского очень выразительны и неоднократно были предметом исследования5. Четкой классификации заглавий, по-видимому, дать невозможно, так как одно заглавие можно одновременно.
4 Лакшин В. Я. «Мудрецы» Островского — в истории и на сцене // Лакшин В. Я. Литературно-критические статьи. М., 2004. С. 320.
5 См. в частности: Ауэр А. П. Символ в поэтике «Пучины» А. Н. Островского // А. Н. Островский. Материалы и исследования: Сб. науч. тр. / Отв. ред., сост. И. А. Овчинина. Шуя, 2006. С. 78−82- Созина E.K. Семиотика заглавий в пьесах A.H. Островского // Щелыковские чтения 2004: Творческое наследие и личность А. Н. Островского: бытие во времени: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2004. С.35−45. отнести к. двум и более типам: например, «Не все коту масленица» — это-и пословичное, и сюжетное заглавие. В целом среди заглавий пьес Островского преобладают пословичные («Свои люди — сочтемся!», «Правда — хорошо, а счастье лучше»), к ним примыкают заглавия-фразеологизмы («Горячее сердце», «Трудовойхлеб»). Есть заглавия персонажные («Бедная невеста»), сюжетные («Не в свои сани не садись»), символические («Лес», «Пучина»): В персонажных заглавиях выделен определенный тип героя, с акцентированием его социального статуса' («Бедная невеста») или психологической доминанты («Горячее сердце»). Среди заглавий социально-' бытовых пьес нет ни одного антропонимаединственное исключение — последняя-, пьеса цикла о Бальзаминове, имеющая двойное заглавие в' духе-устойчивойтрадиции: «За чем пойдешь, то и найдешь, (Женитьба Бальзаминова)». При выборе заглавий для Островского4 важнейшую роль f играл адресат, поэтому и характеры, и особенности речи подбирались с* оглядкой наинтересьь"свежей публики"6, выбирались близкие ей темы.
Велика мотивообразующая: функция заглавий. Они всегдаобразуют целую систему перекличек с основным, текстом. Частыслучаи кольцевой композиции, когда пословица звучит финальным, аккордом пьесы: «.Не все коту масленица, бывает и великий пост», — обрывает Круглова все претензии Ахова. в пьесе «Негвсе коту масленица» (III, 389). О последней жертве Юлии Тугиной говорит и она самаи ее жених Дульчин («Последняя жертва»). Но> I наполнение у этого словосочетания в их устах разное. Дульчин не чувствует, как тяжела для Юлии эта просьба о деньгах.
Особняком стоят заглавия исторических пьес и единственной законченной Островским пьесы-сказки. Они указывают на их. жанровуюс принадлежность. Антропонимы («Козьма Захарьич Минин, Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский») и топонимы («Тушино») б отсылают к определенным историческим событиям— название «Снегурочка» — к сказочно-мифологическому сюжету.
В выборе жанровых подзаголовков Островский исходил прежде всего из театральной практики: среди его пьес двадцать две «комедии», семнадцать «сцен» и «картин», четыре «драмы», три «драматические хроники», одна «весенняя сказка» (при сопоставлении с текущим репертуаром Малого и Александринского театров заметно отсутствие у Островского «водевилей» и «мелодрам"7). Жанровые подзаголовки пьес предназначались зрителям-современникам, порождая у них соответствующий горизонт ожидания. Иными словами, они выполняли не столько классификационную, сколько о посредническую, коммуникативную функцию». В островсковедении неоднократно отмечалось несоответствие жанровых подзаголовков многих пьес современным жанровым нормампоэтому важно разграничивать значения жанровых номинаций у Островского и современное понимание «драмы», «комедии».
При обозначении пьес как «сцен» или «картин» для Островского «жанрообразующее значение, по-видимому, имел не тип конфликта и не эмоциональная доминанта, но особенности сюжетной композиции. Его «сцены» и «картины» генетически связаны прежде всего с поэтикой «натуральной школы», с традицией нравоописательных очерков и драматических сценок.
В выборе номинации «драматическая хроника» Островский ориентировался на жанровую традицию, восходящую к «Борису Годунову» и вообще к романтическим историческим пьесам, с их относительной автономностью эпизодов, сменой действияхарактерно членение текста не на действия, но на части и сцены («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»).
7 См.: Репертуарная сводка // История русского драматического театра: В 7 т. / Гл. ред. Е. Г. Холодов. М., 1980. Т.4, 5.
8 Чернец Л. В. Жанры пьес А. Н. Островского II Русская словесность. 2009. № 1. С. 12.
Список действующих лиц выстроен в соответствии с социальной иерархией, которая обязательно отражена и в сопутствующих характеристиках. Антропонимы выразительны и часто указывают на доминирующую черту характера (Подхалюзин, Великатов).
Уже в списке может намечаться будущий конфликт и группировка персонажей. Так, в пьесе «Не в свои сани не садись» в лице Вихорева'" Островский показывает опасность разрыва с исконной традицией, которую воплощают Русаков и Бородкин. С одной стороны — традиция, почва, коренной жизненный укладс другой — вихрь, оторванность от корней.
Встречаются в списке комические персонажи-двойники: сестры Анфиса и Раиса Пеженовы («За чем пойдешь, то и найдешь»), молодые люди Недоносков и Недоростков («Шутники») и др. Также одна характеристика может объединять персонажей, разных по характеру, но занимающих одинаковое положение. В этом случае различаются антропонимы: Анна Павловна и Верочка — дочери Оброшенова («Шутники»).
В ранних пьесах основному тексту предпосылается единый список действующих лиц. Со второй половины 50-х гг. этот принцип изменяется, и отдельные списки действующих лиц предшествуют каждой части пьесы. При этом сопутствующая характеристика дается только в первый разповторная характеристика дается в случае каких-либо изменений. Так появляется возможность отразить изменения в жизни персонажей. Например, Любовь.
Отрадина во 2-м действии появляется перед зрителями уже как Елена.
Ивановна Кручинина, известная театральная актриса («Без вины виноватые»). С течением времени характеристики становятся более подробными, отмечаются уже не только социальное и семейное положение, но и костюм, возраст, устойчивые невербальные формы поведения (Корпелов и Чепурин в «Трудовом хлебе»). Интересно, что Островский никогда не дает подробный портрет героев: его пьесы ориентированы на театральную.
186 постановку, где внешность зависит от актера. Если объемная характеристика дается только одному персонажу, это означает его необычность: Васильков («Бешеные деньги»), Лавр Мироныч Прибытков («Последняя жертва»).
Завершается список указанием места действия и времени (если изображаются события прошлого).
Ремарки пьес Островского можно разделить на несколько групп: словесные декорации, авторские мизансцены, ремарки, обозначающие вещи-спутники персонажей и аксессуары быта, особенности портрета и костюма, невербальные формы поведения.
Богато представлены ремарки-словесные декорации, указывающие на уровень достатка персонажей. В ранних пьесах обозначается тип помещения («Кабинет холостого человека» в пьесе «Утро молодого человека»), при этом интерьеры домов разных персонажей могут контрастировать друг с другом («бедная комната» Ивановых и «богатая гостиная» Брускова в пьесе «В чужом пиру похмелье»). Затем описания расширяются: перечисляются предметы роскоши, признаки крайней бедностивещи, свидетельствующие о привычках и вкусе хозяина (дом Пузатова в «Семейной картине», кабинет Карандышева в «Бесприданнице»). Детали обстановки выполняют сюжетную и характерологическую функции: например, железный шкаф у Каркуновых («Сердце не камень»), зеркало в квартире Жадовых («Доходное место»). Ту же нагрузку несут выделенные в ремарках, мелкие вещи-спутники персонажей: тетрадь Глумова («На вского мудреца.»), шинель Крутицкого («Не было ни гроша, да вдруг алтын»). Другие детали рисуют картину быта: чаепитие как традиционное времяпрепровождение («Семейная картина»), гадание на картах (в трилогии о Бальзаминове) и т. п.
Подробное описание портрета и костюма персонажей в ремарках — маркер того, что их внешность необычна и поражает воображение.
187 действующих лиц— и должна такое же. впечатление произвести на читателя / зрителяпьесы. Это актеры Несчастливцев и Счастливцев в момент их первого появления- («Лес») — «блестящий барин» Паратов со своим спутником Робинзоном*сразупо приезде в Бряхимов^(«Бесприданница»).
Развернутые авторские мизансцены * Островского берут начало от жанра физиологического очерка. Они встречаются преимущественно в ранних: пьесах драматурга, показывая персонажа в типической обстановке (девушки? и молодые женщины частосидят у окон): Использование ремарок «картина»,. «в сторону», «один», «к публике», передача! в ремарках словперсонажа, находящегося за сценой, в целом не выходят за рамки традиции.
Ремарки, обозначающие невербальные формы поведенияперсонажей (интонацию речижестьц. мимику, походку и пр.), выразительно достраивают их образы (Глумов в пьесе. «На всякогомудреца: довольнопростоты"-: Буланов в «Лесе») — подчеркивают/различие в характерах (сестры Кукушкины-, в «Доходном месте»)-: указывают на психологическое состояниеперсонажа. < • (Евлалия в пьесе «Невольницы»)-: выделяют важные: для? понимания характера, моменты (восприятие Бальзаминовым слов свахи о его потенциальных невестах) — указывают на специфичнуюманеру речи (речь двух актеров-, принадлежащихк разным.* амплуа, в «Лесе»): Ремарки, обозначающие паузы, органично дополняют интонационный рисунок ролей.,.
В пьесах о купечестве ремарки, вводящиеформы невербального поведения-, обозначают нестолько-индивидуальные черты характера, сколько стереотипы^ характерные для: — представителей даннойсреды: властность главы" семейства-и робость* в общениис ним всех домочадцев («Семейная картина», «Свои люди —сочтемся!»):.
5). Сопоставление пьес Островского и Чехова как наиболее ярких драматургов своего времени проводилось неоднократноотмечались, в частности, близость. позднего Островского к драмам Чехова, перекличка в.
188 символике названий пьес и др.9 Но сам тип конфликта в больших пьесах Чехова иной, чем у Островского, что особенно видно в финалах: для Чехова характерны устойчивые конфликтные состояния, в принципе неразрешимые10. В целом конфликт у Чехова воплощен не столько в интриге, сколько в так называемом внутреннем действии пьес, «подводном течении».
Пьесы Чехова можно разделить на две группы в соответствии с их жанрово-тематической спецификой: водевили и этюдыбольшие (4-актные) пьесы. Островский не признавал водевиль как форму, органичную для русской драмы, Чехов же любил этот веселый жанр. В* целом рамочный текст водевилей Чехова можно считать традиционным для этого жанра, он усиливает стихию смеха.
Заголовочные комплексы больших пьес Чехова отражают их ' новаторскую поэтику. Среди названий преобладают персонажные, но в отличие от аналогичных заглавий пьес Островского они не несут в себе явного обобщения, настраивают на внимание к личности («Дядя Ваня», «Три сестры»). Есть символические заглавия — «Чайка» и «Вишневый сад», основанные на образных лейтмотивах. В отличие от аналогичных заглавий у Островского, укорененных в русской языковой картине мира, это авторские символы. Например, «Чайка» — символическое обозначение судьбы Нины Заречной (различное в сознании Нины и, Тригорина), но также судьбы Треплева (в его собственном толковании).
Характеристики в списках действующих лиц лаконичны (возраст, социальный статус или профессия). «Говорящих» имен, в отличие от Островского, нет. Но косвенно имена и их формы могут указывать на возраст или происхождение героев (уменьшительная форма у молодых героинь —.
9 См.: Бабичева Ю. В. Островский в преддверии «новой драмы» // А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс XIX—XX вв. М., 2003 и др.
10 См.: Хализев В. Е. Драма как род литературы. М., 1986. C. I48-I6I.
Аня, Варя, Дуняшаиностранное корни — Дорн, Шарлотта Ивановна). В отличие от Островского всегда дается единый список ко всей пьесе. Часто характеристики отражают только внешние, не главные признаки. Например, персонаж охарактеризован по профессии, но почти не показан в этой деятельности. Такой выбор подчеркивает сквозной в творчестве Чехова мотив «человек не на своем месте». Это и врач Астров, и военный доктор Чебутыкин, и купец Лопахин, и гувернантка Шарлотта Ивановна.
Место действия в пьесах — усадьба одного из действующих лиц («Чайка») или губернский город («Три сестры»), один из уездов России («Иванов»). Так намечается оппозиция: провинция — Москва или даже Париж (туда стремятся или уезжают герои). Годы не указаны, но ясно, что изображается современная автору жизньэто отражают и реалии (фотографическая съемка в «Трех сестрах» и т. п.).
Типы ремарок у Чехова те же, что у Островского, но описания в них более детализированы. Словесная декорация включает в себя больше компонентов. Это не только мир вещей, но и время (суток, часто — года), а также указания на освещение и на наполненность пространства звуками. Интерьер и пейзаж даны не «вообще», а изображают конкретную ситуацию, момент времени (например, ситуация* сборов и отъезда — в «Чайке», «Трех сестрах», «Вишневом саде»). Декорации намекают на настроение героев (в день именин Ирины — «на улице солнечно, весело»). Все упомянутые в ремарках предметы подспудно характеризуют действующих лиц.
Описания костюма участвуют в контрастном сопоставлении персонажей (Маша Шамраева и Аркадина, три сестры Прозоровы, Войницкий и Астров), причем этот контраст подчеркнут и в основном тексте пьесы. У Островского описание костюма было направлено, прежде всего, на характеристику персонажей, а не на их сопоставление.
Развернутые авторские мизансцены встречаются у Чехова гораздо чаще, чем у Островского и показывают персонажей в их повседневных делах, словно они занимались ими еще до поднятия занавеса. Это связано с особой реалистичностью «новой драмы».
Формы невербального поведения выразительно выстраивают образ каждого персонажа. У Островского ремарки этого типа сопутствовали репликам только основных действующих лиц, у Чехова же они распределены более равномерно. Так, в «Чайке» ремарки подчеркивают приниженное положение Медведенкодемонстрируют актерские навыки Аркадиной: ее реплики в сцене, где она восстанавливает власть над Тригориным, отличаются сильными интонациями и мелодраматизмом.
Открытость Чехова новым тенденциям в искусстве доказывает имеющаяся в «Чайке» стилизация — пародия на символистскую драму, конкретно — на театр М. Метерлинка. В постановке Треплева умело воспроизводится весь антураж этого театра: от условных декораций и слабого освещения до особенностей действующих лиц и самого действия пьесы.
В XX веке чеховская традиция продолжается в пьесах М. Горького, М. А. Булгакова, Б. Шоу, Т. Уильямса и многих других драматургов.
