Философско-эстетическая концепция и ее интертекстуальная реализация в прозе Н. Гумилёва: сборник рассказов «Тень от пальмы»

Творчество Н. Гумилёва лишь недавно стало возвращаться не только к читателю, но и к исследователю. Этого художника не издавали больше шести десятилетий, его табуированное имя вычёркивалось цензорами и редакторами из книг и статей. Последние два десятилетия стали появляться работы о Н. Гумилёве-человеке, путешественнике, этнографе, основателе акмеизма и литературном критике, наконец, поэте. Но до сих пор два аспектаН. Гумилёв-прозаик, да ещё, пожалуй (хотя и в меньшей степени), Н. Гумилёв-драматург — остаются мало исследованными. Между тем проза представляет значительный пласт творчества художника, и анализ её поможет понять направление поисков Н. Гумилёва в начале пути, осмыслить процесс эволюции от символизма к акмеизму. Этим положением и определяется актуальность предлагаемой работы.

Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые предпринимается попытка целостного интертекстуального анализа сборника рассказов «Тень от пальмы» и определения роли рассказов в формировании акмеистической концепции.

Объектом исследования является сборник рассказов Н. Гумилёва «Тень от пальмы», а предметом — философия прозаических текстов автора и их интертекстуальные связи.

Цель работы — выявление философско-эстетической специфики указанных прозаических произведений Н. Гумилёва. Цель работы предполагает решение следующих задач:

1) обозначить идейно-тематическую направленность сборника рассказов и рассмотреть его как художественное явление, выявив специфику каждого рассказа в отдельности;

2) установить роль художественной прозы Н. Гумилёва в формировании акмеистической концепции;

3) выявить основные культурно-исторические пласты предшествующего и современного художнику искусства, представленные в рассказах;

4) определить способ введения и функция задействованных интергекстов.

В работе использованы историко-литературный с элементами биографического, системно-типологический, сравнительно-исторический и герменев-тико-интерпретационный методы, а также метод интертекстуального анализа текста.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы (основные положения, конкретные наблюдения) могут быть использованы в последующих научных рафаботках, посвященных творчеству Н. Гумилёва, а также при подготовке вузовских курсов по истории русской литературы конца XIXначала XX века и спецкурсов по прозе и поэзии писателя.

Структура работы обусловлена целями и задачами исследования и определена философско-эстетической направленностью рассказов. Диссертация состоит из Введения, четырёх Глав, Заключения и библиографического списка. При распределении материала по главам использовался идейно-тематический принцип. В каждой главе выделяется важная для прозы Н. Гумилёва тема и исследуются пути воплощения авторского замысла.

Выводы к главе 4.

В сборнике рассказов «Тень от пальмы» происходит формирование и осмысление акмеистической концепции смерти и связанной с ней веры. В двух рассказах сборника (один из которых был написан на раннем этапе творчества и относится к художественной прозе, второй — создание зрелого периода и представляет собой промежуточное жанровое образование, содержащее элементы художественного и документального, дневникового текстов) Н. Гумилёв определяет своё отношение к смерти через отношение к жизни и вере.

В рассказе «Золотой рыцарь» Н. Гумилёв, детально описывая смерть рыцарей, которые являются для него воплощением мужественности, силы, стойкости веры, цехового и пассионарного начала, говорит о том, как надо уходить из жизни: лишённые сип и теряющие сознание, герои поднимаются, чтобы умереть стоя, с молитвой на устах. Каждому воздаётся по заслугам, и каждый получает то, во что верит. Тому, кто жил достойно, даруется красивая смерть. Проводником в иной мир оказывается тот, кого умирающий больше всего хочет увидеть, кто является олицетворением счастья. Для рыцарей им становится Христос, который облегчает их муки, указывает дорогу на небо. Н. Гумилёв в художественной форме реализует представление о смерти как о высшем счастье, своеобразном акцг) (высшей точке напряжения и радости) всей жизни. Уход в иной мир не страшен, смерть — не конец жизни, а её продолжение, полное радости и счастья. Смерть — это лишь путь к высшей гармонии «новой жизни», и в этом — проявление милости и любви Бога и главное доказательство его существования.

Рассказ «Африканская охота» посвящён осмыслению двух важнейших категорий бытия — смерти и жизни. Отправляясь на охоту, герой Н. Гумилёва (своеобразный Адам, открывающий для себя дикий мир) каждый раз вновь заглядывает в лицо смерти, словно пытаясь сжиться с ней, научиться у природы и животных тому, как надо умирать, а также сильнее любить и ценить жизнь. Столкновение со смертью — возможность заглянуть вглубь себя, ощутить себя частью мира естественного. Рассказ об охоте — рассказ о внутреннем освобождении от страха, с которым неразрывно связана уход из жизни. Смерть — это победа над слабостью плоти, крайняя степень напряжения духовных и физических сил, высшая ясность. Смерть не осмысливается как что-то ужасное, трагическое, а убийство на охоте не воспринимается как акт жестокости и бесчеловечности. Вглядываясь в животных до и после смерти, герой осознаёт, что смерть так же естественна, как жизнь, если она приходит «просто, хорошо и не больно». Охота — это искусство убивать, не принося страданий. Смерть, с точки зрения Н. Гумилёва и акмеистов, — это не последний час, это лишь один из этапов пути, который нужно пережить легко и достойно. Она приносит с собой чувство архаического единства со вселенной, ощущение гармонии и мудрой упорядоченности бытия.

Работая над акмеистической концепцией смерти и веры, Н. Гумилёв (как и во всех других рассказах) широко использует разного вида реминисценции: упоминания, аллюзии, квазицитации, продолжения.

Особая роль принадлежит тестам, генерирующим мифологический хронотоп и архаическое сознание. К ним относятся Библия, греческие мифы, африканские сказки. На уровне широких интертекстуальных отсылок в рассказах присутствуют и оказываются противопоставленными в одном случае («Золотой рыцарь») и объединены в другом («Африканская охота») два мира: христианский и мир Востока (в самом широком смысле).

На уровне разного рода реминисценций Н. Гумилёв обращается к текстам авторов зарубежной (В. Скотту, Г. Андерсену, С. Колриджу, Э. По, Л. де Лилю) и русской литературы (А. Пушкину, М. Лермонтову, И. Гончарову), а также в который раз отсылает к «тексту» своей жизни и жизни А. Ахматовой. Рассказы теснейшим образом оказываются связаны с рядом предшествующих и последующих произведений Н. Гумилёва, вписаны в единый текст его творчества.

Автор аллюзивно отсылает читателя и к зрительному искусству: он рождает в сознании ассоциации с православными иконами и стоящей за ними философией и вводит экфразисное описание африканской графики.

Отметим также, что опосредованно рассказы оказываются связанными со следующими источниками: текстами Г. Эмара, М. Рида, Ф. Купера, Ж. Верна, Р. Хаггарда, Л. Буссен^а, Л. Жаколио, Г. Эмарадневниками и записями путешественников (Криндича, Краснова), журналами «Всемирный путешественник», «Природа и люди», картами, описаниями заморских стран, фундаментальными трудами немецких и французских географов, этнографов и историков.

Заключение

.

Н. Гумилёв жил в «четырёх измерениях»: путешествие, война, творчество и любовь. Они сформировали его как личность и во многом определили проблематику произведений. В сборнике рассказов «Тень от пальмы» автор размышляет над вечными темами (любовь, тайна, страсть и вожделение, жизнь и смерть, творчество и вера), но смотрит на них через призму акмеизма, основные положения которого ещё не были заявлены в программных статьях, но начали формироваться в прозе 1908;1910 годов, которая оказалась более свободной от влияния символистской поэзии, нежели стихи Н. Гумилёва этого периода.

Акмеизм как течение зародился в недрах символизма. С одной стороны, Н. Гумилёв и акмеисты продолжали традиции своих непосредственных предшественников, с другой — вели спор с ними, формируя свою эстетику. В работе акцентируется внимание не столько на тех чертах, которые являются общими для двух течений (они, безусловно, есть), сколько на отличиях, так как акмеизму порой отказывали и отказывают в самобытности и самостоятельности.

Сборник «Тень от пальмы» рассматривается в двух аспектах: с точки зрения неповторимой творческой индивидуальности и в аспекте межтекстовых связей, обогащающих понимание содержания гумилевских текстов. Анализируя рассказы и отмечая их типологическую общность, мы стремились проследить формирование новой эстетики и философии акмеизма, художественные искания которого отразила гумилевская проза. Сборник рассказов Н. Гумилёва — художественное явление, включённое в единый «текст» гуми-лёвского творчества. Рассказы дополняют друг друга, каждый по-своему раскрывая суть гумилевского мировоззрения.

Одной из главных (во время написания рассказов) для Н. Гумилёва была тема любви, тесно связанная с фактами биографии художника и его личными переживаниями. Писатель создаёт стройную акмеистическую философию любви в рассказах «Радости земной любви», «Дочери Каина», «Принцесса.

Зара", «Путешествие в страну эфира», каждый из которых дополняет общую концепцию. Основополагающей становится мысль об утверждении земной любви и её созидающей силе, предупреждение об опасности соприкосновения с миром «ненознаваемого». «Непознаваемое» — особая эстетико-философская категория, которая «прорастает» в прозе Н. Гумилёва и о которой он после заявит в своём программной статье. В рассказах «Скрипка Страдивариуса», «Дочери Каина», «Принцесса Зара», «Путешествие в страну эфира» писатель не только реализует метафору «непознаваемое», но и художественно обосновывает «нецеломудренность» желания приблизить к себе неведомое. В рассказе «Радости земной любви» Н. Гумилёв, имплицитно указывая на спор с А. Блоком и другими символистами, говорит о трёх проявлениях чувства к женщине: возвышенном неземном, возвышенном земном и приземлённом земном — вожделении, доказывая величие и превосходство над остальными именно возвышенной земной любви — чувстве радостном и бессмертном, способном сделать человека сильным и счастливым. В рассказах «Дочери Каина» и «Принцесса Зара», а также «Путешествие в страну эфира» Н. Гумилёв размышляет о природе любви неземной, приводящей к соприкосновению с «непознаваемым» и лишающей покоя, разрушающей, обрекающей на страдание и приводящей к смерти духовной и физической. В мире неземном становится возможным быстрое, но короткое обретение абсолютного счастья, прикосновение к которому делает дальнейшую земную жизнь невозможной.

В рассказах «Лесной дьявол» и «Чёрный Дик» Н. Гумилёв, продолжая размышлять над философией земной любви, обращается к проблеме соотношения плотской и платонической её сторон и приходит к акмеистически-адамистическому пониманию любви-страсти, реализуя в художественной форме философию «мудрой физиологичности». В рассказах-антиподах автор разграничивает страсть и вожделение. Любовь-страсть понимается как «острое желание», бешеное, запредельное чувство, действие которого подобное яду, распространение которого нельзя остановить. Однако страсть, с точки зрения Н. Гумилёва, может быть не только плотской, но и платонической (рассказ «Радости земной любви»), поэтому страсть для него — высшая степень проявления любви (акцг|). Красоте страсти автор противопоставляет уродство вожделения, которое всегда связано с насилием и не может вызывать ничего, кроме отвращения. Страсть (даже будучи не взаимной изначально) способна своей силой вызвать ответное чувство.

Процесс акмеистического становления философии творчества отразился в рассказах «Скрипка Страдивариуса» и «Последний придворный поэт». Н. Гумилёв, вновь вступая в спор с символистами, говорит о двух дорогах в искусстве: одной — терпеливого, упорного и смиренного труда над собой и своим творением в молитве, цель которого — внести свой вклад в общее дело достижения совершенства, создание вещей «простых и благочестивых», другой — необузданного желания получить всё и сразу, «мучительного нетерпения», отказа от необходимости «ждать, совершенствоваться», мечта о «безудержном взлёте», цель которого — достижение идеала любыми путями (даже через сделку с дьяволом) во имя удовлетворения эгоистического желания превзойти всех.

В рассказах «Золотой рыцарь» и «Африканская охота» происходит акмеистическое осмысление философии смерти и связанной с ней веры. Автор в художественной форме реализует представление о смерти как о высшем счастье, своеобразном акцг| (высшей точке напряжения и радости) всей жизни. Уход в иной мир не страшен, смерть — не конец жизни, а её продолжение, полное радости и счастья. Смерть — это лишь путь к высшей гармонии «новой жизни», и в этом — проявление милости и любви Бога и главное доказательство его существования. Столкновение со смертью — это ещё и возможность заглянуть вглубь себя, почувствовать себя частью мира естественного, приблизиться к победе над слабостью плоти и ощутить высшую степень напряжения духовных и физических сил, возможность осознать мудрую упорядоченность бытия. В упомянутых рассказах Н. Гумилёв показывает, как надо умирать — легко и достойно, с молитвой на устах, с верой в обретение иного бытия.

В сборнике рассказов «Тень от пальмы» Н. Гумилёв создаёт разные типажи героев и героинь. В ранних новеллах автор рисует ряд образов пассионарных героев и воплощающих недосягаемый идеал героинь — холодных и далёких женщин, причиняющих боль или даже способных убить словом или жестом. Столкновение мужчины с женщиной всегда заканчивается трагедией: отвергнутый, сломленный пассионарий теряет свою силу и часто становится жертвой женской игры. В поздних рассказах расстановка сил и акцентов меняется: перед читателем свободный от любовных страданий сильный духом герой-охотник, черпающий энергию у первобытной природы, а также декаденствующий герой, отвергающий любовь, позволяющий себе выбирать, играть чужой жизнью и чувствами, разочаровавшийся в женском идеале. Иной предстаёт и героиня. Теперь это обычная земная женщина, хотя и яркая, утончённая, но слабая, ищущая любви, а не отвергающая её.

Большинство рассказов имеют более или менее ярко выраженный автобиографический план. Н. Гумилёв в художественной форме проигрывал и переживал заново те ситуации, с которыми сталкивался в жизни. Два противоположных типа отношений с женщиной и к женщине на разных этапах жизни отличали его самого. В более поздний период творчества Н. Гумилёв не разочаровался в пассионарном герое и не поддался сплину, как большинство его современников. Пассионарный герой (каковым Н. Гумилёв хотел видеть себя и любого мужчину) — это идеал, к которому он стремился на протяжении всей своей жизни. Декаденствующий герой — это, скорее, портрет «героя времени», реальность Серебряного века, которую Н. Гумилёв видел в каждом (и в себе в том числе). Необходимо отметить, что пассионарный герой — часто фигура трагическая (особенно в контексте темы любви), поскольку он выбирает «нехоженые» дороги жизни. Высокая трагичность, обусловленная любовной дисгармонией, порой лишает героя пассионарной энергетики, разрушает сильное преобразующее мужское начало (что было обусловлено, прежде всего, личными мотивами автора).

Н. Гумилёв выстраивает свою философию, обращаясь к разного рода культурным пластам, поэтому интертексты становятся материалом, методом и принципом построения прозы Н. Гумилёва, а выявление их специфики и назначения — одним из главных объектов исследования. В программной статье «Наследие символизма и акмеизм» Н. Гумилёв, поднимая вопрос о соотношении двух течений, фактически, сказал и о связи акмеизма со всей мировой литературой: «. чтобы течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы» [Гумилёв I: 3, 1617]. Акмеизм, понимавший культуру как единый процесс, осознавал себя её частью, отталкивался от мировой литературы, вступая с ней в диалог.

В сборнике рассказов «Тень от пальмы» Н. Гумилев широко использует литературные реминисценции, имплицитно представляющие особый взгляд на ту или иную проблему литературных предшественников автора. Так, в сборнике не только на концептуальном, но и на текстовом уровне реализуется принцип «преемственности во имя искусства». Разного рода многочисленные отсылки помогают выявить точку зрения самого Н. Гумилёва, и лишь некоторые из них не являются концептуально важными и имеют, скорее, фоновый характер. Встречающиеся в сборнике «Тень от пальмы» реминисценции можно условно разделить на следующие тематико-хронологические блоки:

1) религиозные мотивы в рассказах: отсылки к Библии, Корану, апелляции к зороастризму, мифологическим текстам (египетской, ассиро-вавилонской, греческой, индуистской, иранской, китайской мифологиям) — кельтским легендам и африканским сказкам. Этим интертекстам принадлежит особая роль, так как они генерируют мифологический хронотоп и являются носителями архаического сознания, из них Н. Гумилёв заимствует архе-типические интеробразы, включая их в миры своих текстов;

2) реминисценции из западно-европейской культуры включают реминисценции из текстов Г. Кавальканти, Г. Гвиницелли, А. Данте, Г. Андерсена, С. Колриджа, Р. Стивенсона, Р. Киплинга, Б. Стокера, В. Гёте, Г. Гейне, М. Рида, Г. Эмара, Ф. Купера, Ж. Верна, Р. Хаггарда, JI. Буссенара, Л. Жаколио, У. Коллинза, В. Скотта, С. Колриджа, Р. Стивенсона, Т. де Квинси, Г. Флобера, Л. де Лиля, Т. Готье, Ш. Бодлера, О. Уайльда, Ж. де Нерваля, Э. По, Г. Уэллса, Ф. Ницше, а также к широкому полю средневековой куртуазной литературы, жанру классического английского романа и поэзии немецких романтиков. Отсылки к текстам западно-европейской литературы и философии, как правило, многочисленны и концептуально значимы;

3) реминисценции из русской культуры XVIII—XIX вв.еков включают апелляции к текстам В. Жуковского, А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя, И. Гончарова, А. Фета, Ф. Достоевского, А. Чехова. Вопреки устоявшемуся представлению о том, что Н. Гумилёв был поэтом, ориентированным на западную культуру, в его рассказах можно найти множество интертекстуальных параллелей с текстами русской классики, которые часто оказываются более завуалированы, чем реминисценции из западно-европейской литературы;

4) современный автору национальный историко-литературный «фон» представлен, в первую очередь, литературой символизма, с художниками и теоретиками которого Н. Гумилёв вёл имплицитный спор. Начинающий писатель-акмеист вступает в диалог с текстами Д. Мережковского, В. Брюсова, Ф. Сологуба, А. Белого, А. Блока и других символистов, а также отсылает к философиям В. Соловьёва, С. Булгакова и философии экзистенциализма. Особая роль принадлежит реминисценциям из творчества И. Анненского. Отсылки к текстам современников являются часто наиболее концептуально значимыми. Они — предмет спора, который Н. Гумилёв ведёт с поэтикой символизма в рамках всего сборника рассказов, результат которого — формирование особенностей мировоззрения и эстетики акмеизма;

5) апелляция к собственному творчеству (лирике, драматургии и теоретическим работами) теснейшим образом связывает рассказы с рядом предшествующих и последующих произведений Н. Гумилёва, вписывает их в единый текст его творчества: они, с одной стороны, вмещают в себя автоцитаты из предшествующих произведений, с другой — становятся источником для последующих.

Чаще всего в одном рассказе можно встретить реминисценции из всех указанных выше блоков, а некоторые новеллы оказываются настолько насыщены «отсылками», что уподобляются мозаике: сопоставляя и противопоставляя тексты предшественников, Н. Гумилёв создаёт свой концептуальный рисунок, строит тексты, словно играя с читателем, по-своему выкладывая из горячих «осколков» культуры слово «вечность».

Н. Гумилёв также использует реминисценции не только из литературных текстов, но и отсылает читателя к «текстам жизни», вводя в повествование эпизоды из биографий Г. Кавальканти, А. Данте, Н. Паганини, Дж. Тартини, А. Страдивари, В. Жуковского, А. Пушкина, И. Анненского, а также постоянно апеллирует к истории своих отношений с А. Ахматовой.

Следуя установке на синтетизм, автор обращается не только к искусству письменного слова (как создания текстов), но и к искусству слова произносимого (софист Горгий), искусству возведения храмов — архитектуре (Собор Парижской Богоматери), искусству чисел — математике (школа пифаго-рийцев), искусству звука — музыке (Н. Паганини, Дж. Тартини, А. Страдивари), искусству красок — живописи (гротески Калло и Лоррена, картины С. Боттичелли, Г. Моро, В. Тициана, С. Рафаэля, П. Гогена), рождает в сознании ассоциации с православными иконами и вводит экфразисное описание африканской графики.

Кроме того, Н. Гумилёв выстраивает свою концепцию, обращаясь к разным культурным пространственно-временным полям: 10−6 вв. до н. э. древ-неиранской культуры, эпохам древнекитайской культуры, Эллады, Средневековья, Возрождения, Италии XVII-XVIII, старой Англии и Дании, Золотою и Серебряного веков русской культуры, времени современной Африки.

Многообразие гумилёвских реминисценций можно классифицировать не только с точки зрения их тематико-временной принадлежности, но и исходя из способа введения их в текст. Упоминаний в сборнике рассказов Н. Гумилёва встречается немного: художник создает свои тексты, используя принцип игры с читателем, поэтому не предоставляет простых решений. По гой же причине случаи употребления прямой цитации в прозе Н. Гумилёва также крайне редки, а вот к квазицитации автор прибегает нередко, при этом может происходить преобразование нескольких текстов какого-либо писателя в одном отрывке гипертекста. Наиболее частотный вид реминисценций в прозе Н. Гумилёва — аллюзии. К ним можно отнести прямое или косвенное упоминание имён героев из других произведений, некоторых сюжетных поворотов, а также использование различных мотивов (вплоть до общего рисунка пейзажа). Часто Н. Гумилёв строит образ на основе формального заимствования и синтеза нескольких других. Большинство образов в рассказах писателя оказываются полигенетичными — восходящими к нескольким источникам одновременно. Довольно часто Н. Гумилёв обращается к продолжению, используя при этом библейские и мифологические сюжеты, а также выстраивая в ряде рассказов целые ряды аллюзий из произведений русской и зарубежной литературы, что позволяет говорить именно об их продолжении. К этому виду реминисценций можно отнести также все переклички с собственным творчеством, где одно произведение продолжает другое в рамках непрерываемого разговора с читателем.

Н. Гумилев сам жил в мире культуры (все отмечали его колоссальную образованность, начитанность, точное знание текстов русской и зарубежной литературы) и погружал в этот мир своего читателя. Автор, ассоциативно связывая текст с другими культурными памятниками, не только отдаёт дань предшественникам, но и выстраивает «собор» своей концепции. Не случайно интертекстуальность становится одним из основных методов акмеизма как направления и Н. Гумилёва как художника слова. Это отличает акмеистов от реалистов, которые тоже использовали прецедентные тексты. Что касается символистов, то и они, как и акмеисты, апеллировали к памятникам прошлого, вели игру с читателем в лабиринте цитат, но иначе определяли своё положение по отношению ко всему культурному пространству. Для большинства символистов (прежде всего старшего поколения) была характерна «проповедь крайнею индивидуализма» (А. Доливо-Добровольский), для них художник — «демиург», «творец» — был равен Богу и соперничал с ним в создании своего мира, стоял над культурой, хотя и был связан с ней, оставаясь её порождением. Не случайно самое частотное местоимение символизма — «Я». Акмеизм принёс с собой установку на «цеховое» единство. Векторная динамика культуры, её линейное, непрерывное движение представляло собой поступательный и неуклонный подъём к «акме», обусловленный усилиями каждого художника-мастера.

Произведения постмодернистов оказались также насыщены интертекстами, но, в отличие от акмеистов, они, по словам Т. Бек, использовали чужое слово «без малейшей к нему благодарности». Кроме того, постмодернизм принёс с собой проблему «смерти автора»: новые тексты стали часто создаваться путём механического соединения чужих цитат. Для Н. Гумилёва и акмеистов, напротив, было характерно глубокое уважение к авторитетам прошлого.

Прецедентные тексты в контексте нового целого гумилевских рассказов вступают в сложные взаимоотношения друг с другом и с «вместившим» их произведением. Появление реминисценций обусловлено ассоциативным принципом. Самый очевидный и простой вид ассоциации — по сходству тематики. Н. Гумилёв, обращаясь к той или иной теме, оглядывается назад и, отдавая день предшественникам, имплицитно указывает на то, как они интерпретировали данную проблему. Чаще всего подобных отсылок в одном рассказе бывает несколько. Каждая из них высвечивает одну из граней концепции самого Н. Гумилёва. При этом ассоциации-прецеденты могут быть представлены двумя разновидностями: 1) семантические «векторы», непосредственно исходящие из текстакаждый из таких ассоциативных «лучей» образует «спутниковое» аллюзивное смысловое пространство- 2) последовательная семантическая цепь, каждое звено которой не только связано с предыдущим, но и является её порождением. Н. Гумилёв активно использует в прозе и ассоциации по контрасту: свою эстетику автор строил, отталкиваясь от той, которая уже была создана символистами, поэтому каждый рассказ сборника — часть подтекстового спора с ними.

Культурные коннотации, отсылая к художественным мирам писателей разных эпох и стран, создают многоуровневую, сложным образом переплетающую эмоции и мысли ассоциативную глубину. Имплицитные смыслы проступают благодаря вкраплениям в текст разного рода реминисценцийтак писатель руководит воображением читателя. Причём один художественный мир может накладываться на другой, перекрещиваться с ним, отталкиваться от него, продолжать его, вступать в отношения смежности. Так создаётся пространственная, временная и семантическая глубина текста. Благодаря использованию интертекстов изображение переводится из трёхмерного пространства реальности в многомерное пространство текста, где возможны удвоение, перетекание, наложение, переплетение образов, выстраиваение новых логических, мыслительных, непредсказуемых аллюзивных метаморфоз.

Техника создания ассоциативного культурологического текстового пространства импрессионистична: каждый языковой знак, связанный с культурной традицией прошлого, подобно мазку на полотне мастера, соединяет текст с летучими, порой едва уловимыми призраками. Сосуществующие в сознании автора герои, писатели, пейзажи, предметы, эпохи образуют единый текстуальный космос. Знаковые детали, подсознательно-интуитивно влекущие за собой тайные смыслы, контаминируя, выстраиваются в единое художественное бытие — живое бытие гумилевского текста.