Гармония в афроамериканском джазе периода стилевой модуляции — от свинга к бибопу

Джаз — одно из ярчайших явлений мирового музыкального искусствавошел в историю современной цивилизации вместе с XX веком. Невозможно говорить о целостной картине эпохи, не обозначив столь колоритный ее компонент. Жизненные токи афроамериканской музыки, сокрытые в недрах ее фольклорного происхождения, синтез в джазе различных этномузыкальных культур, магия воздействия блюзовой, интонации, энергетики свинговых ритмов и безудержной фантазии! импровизаций предопределили весомое положение джаза в культуре Новейшего Времени.

Джазовая музыка, представлена богатой стилевой палитрой. «В ста зеркалах» джаза, магнитом притягивающих внимание, — одна из загадок этой музыки. В чем стимулы джазовой эволюции, демонстрирующей стилевую многогранность за период чуть больший, чем столетие? Что в истории джаза выступало в качестве главного механизма радикальных обновлений? Каковы импульсы, дававшие начало новым стилям и стилистическим инновациям? Поиск ответов на поставленные вопросы является одной из фундаментальных задач джазологии, в теоретических концепциях которой еще достаточно много белых пятен. Обнаружение предпосылок «стилевых модуляций» джаза, раскрытие процессов, протекавших в звуковысотной сфере —- наиболее специфической области музыкального искусства, — представляет мало исследованную проблему.

Один из интригующих периодов — переходный момент «модуляции» джаза из области массовой культуры в статус элитарного искусства. Истоки джазовой «революции» относятся к 1940;ым годам. На стыке эпох соприкасаются два смежных стиля: свинг — кульминация развития прежнего джаза и бибоп — первое течение новой джазовой эры.

Термином свинг, происхождение которого связано с особого рода раскачиванием ритма (англ. swing — качание, балансирование), в настоящее время принято также обозначать стиль джазовой музыки, сложившийся в США на рубеже 1920;1930;х годов. Именно в годы джазового «бума» и массового увлечения игрой биг-бэндов распространился прием свинговой раскачки ритма. Среди выдающихся бэнд-лидеров, представителей стиля свинг, соседствуют имена черных (Ф.Хендерсон, Д. Эллингтон, К. Бейси и др.) и белых музыкантов (Б.Гудмен, Г. Миллер, В. Герман и др.). Крупнейшей фигурой является Дюк Эллингтон, с именем которого многие связывают появление в джазовой лексике самого термина свинг.

Под звукоподражательным термином bebop (ведущим происхождение от слогового пения* scat) в историю вошло одно из самых радикальных направлений джаза, повернувших русло его развития от музыки массовой, песенно-танцевальной к завоеванию рубежей высокого искусства. Своим рождением бибоп обязан музыкантам Гарлема: саксофонисту ЧПаркеру, трубачу Д. Гиллеспи, пианисту Т. Монку, ударнику К. Кларку, гитаристу Ч. Крисчену и др. Ведущая роль черных музыкантов в разработке й утверждении нового стиля предопределила внимание, которое уделено в работе именно афроамериканскому джазу.

Рубежность 1940;х годовв истории джаза является настолько очевидным фактом, что сам момент «стилевой модуляции» не вызывает сомнений у большинства исследователей. Однако в оценке свершившихся метаморфоз единодушие отсутствует. Одна из прежних точек зрения представленав категоричных высказываниях французского исследователя Ю. Панасье: «Считать, бибоп джазом — наивное заблуждение», или «Бибоп — не джаз!» Последняя фраза даже вынесена в, название главы его известной книги (101). Обоснованным ответом столь предвзятому мнению — является точка зрения некоторых соотечественниковЮ. Панасье, которые с бибопомсвязывают начало нового джаза. Если? у Ю. Панасье «История подлинного джаза» с появлением бибопа заканчивается, то в недавно вышедшей книге Ф. Бержеро и А. Мерлина биография джаза описывается, начиная с этого стиля: «История: джаза со времен бибопа» (15). Явный вызов данной оценке бибопа бросает Е. Барбан, утверждающий, что «переход от свинга к бибопу почти не затрагивал идейно-содержательной емкости джаза» (10, с. 17), а его «гармония не выходила за рамки позднеромантической музыки XIX в.» (10, с. 200).

Противоречивость мнений свидетельствует о сложившейся вокруг бибопа ситуациидискуссионности. Спорность субъективных суждений заостряет вопрос о реальной роли бибопав стилевой модуляции, повернувшей русло развития джаза по новому пути: от «классического» к «современному» (согласно принятой в джазологии периодизации и терминологии).

Проблема раскрытия и обоснования эстетической ценности музыки боперов должна быть поставлена и решена в опоре на объективные доказательства, в связи с чем, целесообразно обратиться к его музыкальному языку. В настоящей работе эти вопросы конкретизируются в отношении гармонии бибопа, степень изученности которой (в отличие от гармонической системы свинга) не является удовлетворительной.

Ознакомление с трудами по джазу свидетельствует о том, что массовый характер этого искусства имеет своим следствием «жанровую» разнородность посвященной ему литературы. Обеспечение обязательной для научной работы информационной полноты освещения вопроса вызвало необходимость «среза» сведений, имеющихся в самых разных источниках: научных и популярных. Наиболее актуальными — в свете постулируемой проблематики — являются работы, затрагивающие вопросы музыкально-выразительных средств различных стилей джазовой музыки. На сегодняшний день внимание к данной проблеме заметно усилилось. Это объясняется как повышением общего интереса к джазовой культуре, так и возрастанием степени научного ее изучения. В нашей стране свидетельством тому является ряд диссертационных исследований, авторы которых (Б.Гнилов, О. Коваленко, А. Галицкий, К. Ушаков, А. Казурова, И. Юрченко, Д. Лившиц, Ф. Софронов, М. Матюхина и др.) значительно продвинули в научном плане проблематику исследования джазовой музыки. Область гармонии еще не занимает в этих трудах достойной своего значения позиции, что повышает интерес к назревшей проблеме.

Поиск наиболее продуктивного методологического подхода к исследованию джазовой гармонии требует обращения к трудам, которые составляют основу современной джазологии. В фундаментальных книгах Л. Фезера, А. Одера, У. Сарджента, А. Азриля, КБерендта, Дж. Фордхема и других вопросы джазового ритма, мелодики, гармонии, формы, инструментария изложены в отдельных главах (113, 166, 169, 189, 192, 204). Описания джазового лексикона содержат солидный объем1 информации, но преимущественно относящейся к раннему и классическому джазу. Прозорливые наблюдения и мысли, высказываемые по поводу музыкально-языковых характеристик конкретных стилей, представлены в виде «дискретных» замечаний: Принцип автономного рассмотрения элементов джазового языка (в отдельных главах) приводит к их обособлению от описания сменяющихся джазовых эпох. В результате не формируются целостные, системные представления об упоминаемых джазовых стилях — особенно о тех, которые появились в середине и второй половине XX века. Преодоление этих тенденций по отношению к музыке бибопа, станет одной-из методологических установок настоящей работы, предполагающей опору на принципы системного подхода.

Принятое в современной науке понимание музыкального стиля как системной категории предусматривает знание истории явления, социально-политических условий возникновения новых течений и их эстетики. Полезными источниками информации в данном отношении являются, труды, в которых прослеживается историческая панорама развития джаза Таковы солидные исследования Дж. Коллиера, Г. Шуллера, Н. Хентоффа, М. Уильямса, О. Кипньюса, Г. Уарда, А. Дауэра, АЛолилло (56, 181, 202, 212, 231, 238, 249, 250) и многих других. Последовательное изложение происходивших в мире джазасобытий, фиксация смен различных течений, панорама персоналий музыкантов, представляющих тот или иной стиль, — все это приближает данные работы к жанру обстоятельных хроник. Область джазового языка затрагивается в них попутно. Преобладают описательные характеристики музыкально-выразительных средств, без углубления в теоретическую специфику.

Внимание многих исследователей обращено к отдельным стилевым разновидностям джаза: классического (включая свинг), а также модерн-джаза, фри-джаза. В числе современных работ, посвященных исследованию стиля свинг, — книга Д. Стоуэ (240). Начиная со второй половины XX векавсе больше изучается эпоха модерн-джаза — таковы труды А. Моргана и Р. Хоррикса, Ф. Уилмера, Х. Хеллхунда, Т. Оуэнса (199, 222, 226, 251). В трудах подобного рода проблемы гармонии новоджазовой музыки не являются специальным предметом исследования.

Множество частных наблюдений о гармонии бибопа, имеющихся в зарубежных источниках, представляются весьма: важными. Однако проблема теоретического осмысления состояния звуковысотной системы в период джазовой революции 1940;х годов остается не решенной.

В отечественной литературе изучение модерни фри-джаза представлено в гораздо меньшей степени, чем архаического и классического. Из первых отечественных трудов выделяются книги В. Конен (59 — 62). Они посвящены периоду раннего джаза, в изучении которого автор опирается> на исследования по африканскому фольклору А. Джонса, П. Кирби, А. Лока и других, что позволяет выявить корни многих явлений. В том же русле тема продолжена в трудах Е. Овчинникова и других российских авторов, однако стилистика модерн-джаза еще не закрепилась в их работах в качестве объекта изучения (89 — 92). Осознание генетической связи бибопа с фольклорными истоками и выяснение новых аспектов проявления специфики негритянской этнокультуры в изменившихся условиях современной гармонии стиля станет одной из концептуальных позиций в настоящей диссертации.

Авторы, обращающиеся к специфике джазовых стилей, к написанию монографий-персоналий, очерков, статей, эссе, характеризующих творчество какого-либо джазмена, опираются на ¦ многие положения из области эстетики, музыкознания и этномузыкознания. Такие работы не предполагают теоретико-аналитического подхода, но поскольку в поле зрения ученых или критиков находятся музыканты, принадлежащие к исторически различным джазовым эпохам, постольку приобретают ценность конкретные характеристики их творчества. Отдельным мастерамтрадиционного джаза посвящены труды Дж. Коллиера, М. Миллера и Д. Бугле (54, 55, 221). Среди исследователей музыки модерн-джаза выделяются имена М. Джеймса, А. Гитлера (196, 207). К жизни и творчеству лидеров бибопа обращены интересы Е. Портера, Г. Булеза, ** Дж. Патрика (172, 173, 227, 233) — из отечественных авторов — Л. Переверзева, Д. Ухова (102, 105, 106, 133). Упомянутые работы имеют безусловную научную ценность, хотя обычно оформлены в виде журнальных статей, очерков, аннотаций к аудиозаписям и т. п.

Заслуживают внимания опыты рассмотрения элементов джазового языка в их комплексной взаимосвязи — работы А. Дауэра, Дж. Гонды, Д Либмана (180, 197, 217). Начиная с 1970;х годов, усиливается внимание к языку модерн-джаза. Вопросы гармонии бибопа занимают определенное место у таких авторов, как Дж. Хенриксон, Т. Оуэнс, К. Струнк, Г. Поттер, Дж. Патрик (200, 225, 228, 234, 241), хотя в большинстве случаев не обосновываются с позиций п теории.

В связи с большой популярностью джаза, значительное место в литературе о нем занимают справочные издания. Они могут содержать сведения о жизни и творчестве джазменов (135, 190 и др.), информацию по дискографии (179), библиографические данные (213), краткие характеристики стилей, объяснение джазовой терминологии и т. д. (64, 93, 96). Одна из задач подобных изданий (наряду со сбором фактологического материала) — фиксация примет новых стилей в непрерывно меняющемсямире джаза. Следовательно, данная литература не может быть проигнорирована в ходе предпринятого исследования.

При обращении к аналитическому изучению джазовой гармонии выясняется, что самая подробная информация о ней сосредоточена в многочисленных практических пособиях. Специфика джазового.

IM исполнительства, исходящая из его устной природы и практики непосредственного музицирования, предопределила прикладные функции такого рода изданий. В основу обучения джазовой гармонии положена стилистика популярного свинга. Однако, в силу потребностей оперативного обеспечениямузыкантов набором новых сведений, практические пособия? оказываютсявесьма, мобильными в плане отражения непрерывно обновляющихся средству джазовой: гармонии. Особенно это касается зарубежных изданий. На всеохватное освещение ориентирована «Школа джаза» Э. Ферстла (191) — многие труды помогают освоению основ, импровизации, аранжировки, гармонии: Дж. Коукер, Р. Гарсиа, Дж. Мехегэн, А. Барессел, Дж. Виера, В. Бурбат (167, 174, 177, 178, 193, 219, 247) — из отечественных авторов — И. Бриль, А. Осейчук, Д. Браславский, Ю. Саульский (21, 22, 99, 114 и др.). Проблемы гармонии акцентированы у Ю. Чугунова, А. Рогачева, а также в разделах учебно-практических трудов Ю. Холопова- (110, 139, 140, 142, 153). Прикладной характер подачи материала — по типу перечня нужных «рецептов» — неизбежно связан с аналитической разобщенностью информации и отсутствием обобщающих положений и выводов. Собственно такая задача в практических руководствах и не ставится;

Предпринятый экскурс в область разножанровой литературы по джазу свидетельствует о том, что теоретические аспекты исследования гармонии модерн-джаза еще не получили должного освещения. Это позволяет констатировать актуальность постулируемой в диссертации проблематики, связанной с вопросами реорганизации звуковысотной системы в период стилевого поворота от классического к современному джазу. Наличие обширной информации о гармонии эпохи свинга и далеко недостаточная изученность гармоническойлексики боперов диктуют необходимость сосредоточения исследовательского внимания на гармоническом языке бибопа. Выявление специфики его гармонии даст возможность, ответить, на поставленный в диссертации вопрос об! изменениях, происшедших в джазовой гармонии в период модуляции от свинга к бибопу.

Обращение к вопросам истории и теории джаза, к его стилевым течениям и к, индивидуальным — авторским стилям отражает многоуровневость явления, способствует моделированию иерархических представлений об изучаемом феномене: джаз в целом как особая область музыкального искусстваосновные эпохи джаза, охватывающие его стилевые разновидностиспецифика авторских стилей в контексте определенных направлений. Для настоящего исследования — при опоре на общие представления о специфике феномена джаза в искусстве XX века — данная схема конкретизируется следующим образом: классический джаз и его выражение в стиле свингмодерн-джаз и его первая стилевая разновидность бибопиндивидуальные стили мастеров бибопа.

Объектом исследования"являются стили джазовой музыки свинг и бибоп, сменившие друг друга в момент модуляции от классического к современному джазу. Предмет изучения — гармония в музыкальном искусстве бибопа в ее сравнении с гармонической системой свинга.

Системный подход, избранный в настоящей работе в качестве ведущего метода исследования, позволяет рассматривать феномен джаза и джазовых стилей как целостных в своем роде явлений, которые требуют обоснования логической взаимообусловленности всех составляющих, включая музыкальный язык — в данном случае гармонический. Открываются возможности осмысления языка джазового стиля в его богатстве и многообразии — как единой системы, где результат не есть неподвижная сумма компонентов и их свойств, а управляющая ими, функционирующая целостность качественно иного уровня.

Привлечение системного метода исследования предполагает охват исторических, культурологических, социально-психологических, эстетических аспектов явления, предусматривает обязательное изучение объекта в его эволюции. Вопросы «встроенности» отдельных стилей в исторический процесс развития джаза обычно несколько нивелируются при обращении к джазовой гармонии. Периферийное положение анализа эволюционных процессов провоцирует некие статичные представления о гармонии джаза, ориентируя на стилевую замкнутость явления — преимущественно отвечающего популярному стилю свинг. Обращение же к истории джаза середины и второй половины XX векаговорит о его открытости навстречу новому, о динамичности развития джазового языка.

С целью рельефного раскрытия свершившейся в 1940;х годах стилевой модуляции, в работе применен метод сравнительного анализа предшествующего стиля свинг с новым стилем — бибопом. Диахронический ракурс способствует экспонированию гармонического языка сменившихся стилей в комплексе их эстетических и языковых характеристик. Бурно протекающие процессы эволюции джазовой музыки находят непосредственное выражение: взвуковысотной системе. Тем большую актуальность приобретает проблема изучения «механизмов» обновления гармонии джазаи перспектив, открытых бибопом.

Осознание места и роли гармонии в стилевом пространстве музыкальной лексики боперов осуществляется в синхроническом ключе, что предполагает охват общестилевых черт гармонии и индивидуальных характеристик языка джазменов, творивших в одной стране, в одно и то же время, в русле одних и тех же тенденций. Радикально реорганизуемый гармонический язык не мог не питаться индивидуальными творческими находками талантливых музыкантов, а появившиеся более широкие возможностиимпровизаций не могли не сказаться на степени выражения личного, авторского начала. Диалектика соотношения категорий общее — частное — особенное открывает возможности для углубления в эти вопросы, диктуя соответствующую стратегию исследования.

Принципы системного, эволюционного, диалектического подходов к джазовой гармонии предполагают опору на современныйнаучно-музыковедческий и аналитический аппарат. В настоящем исследовании, при учете достижений зарубежных ученых, использованы теоретические положения отечественной науки. В нашей стране тенденция к изучению лексической специфики джаза стала особенно заметной в последнее десятилетие (5, 23, 32, 103 и др.). Опыт музыковедческой школы, накопленный в процессе изучения фольклорных влияний в музыке русской и других национальных культур, может стать чрезвычайно полезным для выработки теоретических концепций и методологии^ анализа, адекватных изучаемому явлению. Актуальными для настоящего исследования являются: теория интонации, особенно область изучения раннефольклорного интонирования: (Б.Асафьев, Э. Алексеев и др.) — учение о ладе, ладовой функциональности и переменностио функциональном обосновании способов включения в тональную систему различных диатонических и иных ладообразованийвопросы ладовой типологии: (Б.Яворский, Ю. Тюлин, В. Цуккерман, Т. Бершадская, Т. Баранова и др.). При опоре на современные теоретические концепции, открывающие путь к осмыслению «критических» состояний тональности (А.Шенберг, М. Тараканов, Ю. Холопов, Ю. Кон, Н. Гуляницкая и др.), становится возможным объяснение ряда сложных явлений в гармонии модерн-джаза.

В данном исследовании джазовая гармония рассматривается как целостная формация, поэтому существенной представляется опора на выдвигаемое в современной отечественной науке расширение самого понятия гармонии: от узкого (зачастую применяющегося в литературе по джазу) к многоаспектному — являющемуся проекцией общеэстетической трактовки термина наобласть звуковых явлений. Взятое за основу широкое толкование понятия «гармония» сопряжено с увеличением радиуса наблюдений за гармонической системой: в ее взаимоотношениях с ритмом, тембром, фактурой, синтаксисом и т. д.

Весьма важными при обращении к гармонической системе стиля, афроамериканского по своему происхождению, являются отечественные традиции изучения джаза с учетом его смешанной — фольклорной и профессиональной, «микстовой» (по выражению Т. Чередниченко) природы. Изменения в соотношении данных факторов и формах их выражения являются важнейшими стилеопределяющими критериями в период перехода от классического к современному джазу, от свинга к бибопу — они и будут в центре нашего внимания.

Как логическое следствие подобного подхода возникает еще один ракурс исследования вопроса. Он предполагает включение в сферу внимания сложных процессов синтезирования в джазовой музыке (и в частности в гармонии) импровизационного и композиционного типов мышления. Один из них характеризует категорию культуры музыкальной деятельности, другой — культуру музыкального произведения (по Е. Назайкинскому). Изменяющееся их соотношение в процессе развития джаза от свинга к бибопу способно выявить существенные различия двух рубежных по своему положению стилей. С этой целью в методологии гармонического анализа используются! разработки отечественных ученых как в области^ искусства импровизации: (М.Сапонов и: др.), так и в сфере функциональных основ музыкальной формы (В. Бобровский идр.).

Методология гармонического анализа базируется на положениях теории многоуровневости музыкальной формы. При изучении гармонии бибопа избрано ее рассмотрение на фоническом, синтаксическом, композиционном уровнях (по Е. Назайкинскому). Первый уровень затрагивает область гармонии в ее сенсорно-звуковом, фоническом и фактурном аспектахвторой предполагает взгляд на гармонию с точки зрения, структурно-синтаксической организациитретий выявляет ее роль в формировании целого, конкретизируя вопрос о соотношении импровизационного и композиционного принципов мышления.

Музыкальным материал ом в диссертации является творческое наследие ведущих мастеров бибопа, демонстрирующих оригинальные авторские стили. Это альт-саксофонист Чарли Паркер, трубач Диззи Гиллеспи и пианист Телониус Монк. Наличие большого числа аудиозаписей и их слуховой анализ, а также привлечение зарубежных нотных изданий, где зафиксированы не только темы, но и расшифровки импровизаций, подкрепляет возможности аналитической работы.

Выбор в качестве предмета исследования гармонической сферы подтверждается тем вниманием, которое уделяли гармонии сами джазмены. По словам И. Берендта, «джазовые музыканты гордятся тем, что в этой области делается в их музыке. Ни о чем они не говорят так часто, как о гармонических проблемах» (169, с.15). Пристальное внимание афроамериканских джазменов 1940;х годов к вопросам гармонии позволяет предположить, что на. переломном этапе джазовой эволюции эта область музыкального языка являлась для музыкантов-новаторов лабораторией творческих экспериментов. Подтверждение данного положения, достигнутое в ходе нашей работы, может дать основания для выдвижениятезиса о закреплении за джазовой гармонией функции стилевого репрезентанта. Это мотивирует постановку основной цели диссертации — исследование гармонии в функции стилевого репрезентанта, отразившего новые явления в джазовой музыке в момент модуляции от свинга к бибопу — первому из стилей модерн-джаза.

Поставленная цель предопределяет необходимость решение ряда исследовательских задач:

— обобщение рассредоточенной в разных источниках информации о смене джазовых стилей, происшедшей в 1940;ые годы, и ее обусловленности историческими, социальными, эстетическими причинами;

— приведение в единую систему сведений о языковой специфике джазовых стилей свинг и бибоп и их сравнение на данных основаниях (включающих комплекс различных параметров) — при учете эволюционного ракурса явлений;

— изучение гармонии бибопас позиций многоуровневого подхода, предполагающего анализ взаимодействия * в ней фольклорного и профессионального, импровизационного и композиционного начал на фоническом, синтаксическом и композиционном уровнях;

— осмысление гармонии бибопа и особенностей гармонического языка его мастеров через диалектику соотношения общее (гармония джаза) — частное (гармония бибопа) — особенное (гармония корифеев стиля);

— привлечение теоретических концепций музыкальной науки XX века для объяснения и осмысления гармонических инноваций бибопа, вызвавших усложнение гармонии джаза в 1940;е гг.

— рассмотрение гармонии как репрезентанта стиля бибоп на основе сопоставления с гармонической системой свинга;

— уяснение сквозь призму гармонии специфики стилевой модуляции, происшедшей в джазовой музыке середины XX века;

Обозначенные цель и задачи предполагают следующую структуру работы.

Первая глава диссертации посвящена осмыслению имеющихся в литературе и актуальных для избранного объекта принципов подхода к его изучению с позиций взаимодействия фольклорного и профессионального, импровизационного и композиционного начал, по-разному проявляющихся в свинге и бибопе.

Вторая глава обращена к причинам и истории возникновения стиля бибоп в среде черных музыкантов. Сравнение с предшествующим свингом, выявление типичных черт каждого из них помогает уяснить суть происшедшей в афроамериканском джазе 1940;х гг. стилевой модуляции. Особое внимание уделяется проблеме соотнесенияэстетической и языковой сторон искусства боперов.

Третья глава фокусирует внимание на проблемах гармонии. Экспонируются три творческих портрета мастеров бибопа, каждому из которых посвящены отдельные аналитические очерки. На основе исследования музыки Ч. Паркера, Д. Гиллеспи и Т. Монка вырисовывается целостная картина обновленной звуковысотной организации, значительно отличающейся от предшествующего свинга. Сравнение авторских гармонических стилей дает основания для рассмотрения проблемы соотношения общего и индивидуального в их музыке. Ответы на вопрос, как стало проявляться собственное «я>> черных музыкантов в их гармоническом языке, помогают приблизиться к решению поставленной в работе задачи исследования специфики стилевой модуляции, свершившейся в джазе середины XX века.

В Заключении аккумулируются сложившиеся в процессе диссертационного исследования наблюдения и суждения, подводятся итоги выполненной работы и обозначаются: перспективы дальнейшего развития джаза — вплоть до современных авангардных его течений.

Завершают работу Библиографический список и Нотное приложение.

1.Некоторые аспекты теоретического изучения джазовой гармонии.

Заключение

.

Основным объектом внимания в настоящей диссертации явился переломный период в истории джазовой музыки XX века. Популярный свинг, утвердившийся на джазовой сцене в 1930;ые годы, внезапно сменился новым необычным стилем. В сфере массовой музыкальной культуры продолжалось «победное шествие» песенно-танцевальных биг-бэндов свинга, завоевывавших в 1940;е — 1950;е годы музыкальную эстраду многих стран мира. Внутри же самого джазового мира, в среде афроамериканских музыкантов США в это время происходили революционные перемены. В напряженный, поворотный момент истории в джазовой музыке произошла стилевая модуляция: открылась эпоха модерн-джаза.

Происшедшие перемены объясняются серьезными причинами. Наглядно обнаруживается зависимость> эволюцииджазаот общего хода истории, от социально-экономической обстановки и деятельности политических движений и от многих других обстоятельств общественного значения, подтвердивших тесную связь джазовой музыки с реалиями жизни. Откликаясь * и реагируя на события времени, осуществлялось развитие джазовой истории, происходила смена джазовых эпох и стилей. В данном случае правомерно говорить не только о появлении новой стилевой разновидности, но> о переходе к новой эпохе в истории джаза.

В итоге работы появились веские, основания для того, чтобы, ответить на вопрос о том, насколько правомерно считать бибоп началом современного джаза. Обращение к описанию социально-политическойситуации, спровоцировавшей рождение бибопа и его основных эстетических принципов, позволило выявить обусловленность этими причинами стилистических черт музыки боперов. В сравнении с предшествующим стилем свинг обозначилась их новизна и специфика.

Основополагающую * роль бибопа в осуществлении перехода от классического к современному джазу подтверждают его отличия по социальному статусу и стилевым параметрам от предшествующего этапа джазовой музыки. Первый стиль модерн-джаза предстал как системное функциональное целое, продемонстрировавшее — на «крутом повороте» истории — способность джаза к художественному прорыву от музыки массово-развлекательной в статус особого искусства. Преобразование в музыку для слушания и творческого самовыражения явилось решающим актом в формировании новой джазовой эпохи.

Ориентация на искусство элитарного рода вызвала к жизни иные эстетические нормативы. Становление бибопа, явившегося музыкальным отражением нового самосознания негритянского населения Америки, было сопряжено с заметным ростом музыкальной образованности черных джазменов. Ориентируясь на академическую музыку XX в., овладевая современным композиторским мастерством, джазовые музыканты нового поколения стремились быть в своем творчестве «на уровне дня». Революционные преобразования всей системымузыкально-выразительных средств — в том числе звуковысотной организации — убедительный результат их смелых экспериментов.

Рождение модерн-джаза ознаменовало иное понимание значимости фигуры джазового музыканта: Каждый из корифеевнового джаза смог ощутить себя неповторимой i личностью, решительно заявляющей о собственном «я» в своей музыке. «Именно с бибопа, — пишет Г. Булез, — началось высвобождение индивидуальности музыканта, возможность ее проявления» (172, с.6). Центром художественных интересов стала импровизация. Приоритет сольной импровизации, выросший из атмосферы джем-сейшн, предопределил то восхищенно-уважительное отношение к свободе творческого мышления, которое органично отвечало природе самовыражения черных музыкантов: Культ импровизации предполагал демонстрацию художественной одаренности и смелости, ритмической и мелодической фантазии, мастерства и изобретательности.

Каждый из элементов джазовой лексики достоин специального научного изучения. В комплексе стилистических черт вкачестве предмета изучения была выделена гармония, рассмотренная в условиях тесных связей с фактурой, ритмом, синтаксисом, в аспекте взаимодействия импровизационного и композиционного принципов мышления. Характер гармонических инновацийобнаружил радикальные преобразованияджазовых идиом. Расширение и обогащение сферы гармонии, освободившейся от навязчивых клише (типичных для массового искусства), позволило боперам более ярко проявить творческую индивидуальность в данной области:

Избранная методология исследования, предусматривающая анализ звуковысотной организации на разных иерархических уровнях, привела к выводу о том, что в бибопе процесс реформирования гармонии охватывает не только фонизм и синтаксис, а распространяет свое действие и на композиционный уровень.

Итоги проведенной работы, показывают, что основным источником, определившим оригинальность новаторства боперов, явилось отражение в языке джаза его природных корней, восходящих к музыке черного населения Америки. Чувство независимости, приобретенное афроамериканскими музыкантами США в ходе резко обострившейся борьбы против расовой дискриминации, будучи «помноженным» на осознание богатства и своеобразия своей музыкальной культуры, привели черных музыкантов к новаторским формам синтеза фольклорного и композиторского начал.

Условием, обеспечившим прорыв «к новым берегам», явилось освоение боперами достижений техники современного академического искусства «Вооруженные» самым современным «арсеналом» композиторских средств, они? решительно вторглись в область гармонии — долгое время остававшуюся достаточно нейтральной по отношению к специфике фольклорных истоков (в отличие от других сторон джазовой лексики).

Глубина проникновения фольклорных влияний в область звуковысотной системы и иной уровень ее сложности потребовали, в ходе исследования, привлечения соответствующих теоретических положений музыкальной науки и современного аппарата гармонического анализа: Полностью оправдало себя обращение к опыту отечественной музыковедческой мысли, накопленному в ходе исследования приемов проявления фольклорного начала в академическом искусстве. Актуальными оказались многие разработки отечественнойi теории лада (учение о переменности функций, теоретические разработки по вопросам рассредоточения устойчивости, о параллельно-переменных ладовых системах, о модально-мелодической ладовости и т. д.). Для теоретического осмысления обнаруженных в музыке боперов различных приемов- «расшатывания» тональности, понадобились положения академического музыкознания XX в., характеризующие разные «состояния» тональности, ее «рыхлые» формы.

Выявленные в процессе изучениячерты гармонического языка боперовобщие и индивидуальные в их сопоставлении с гармонической системой свинга — позволяют ответить на поставленный в работе вопрос: является ли гармония репрезентантом стиля? В продвижении к искомому результату целесообразно выделить несколько аргументов: во-первых, сравнительный анализ показал явные различия в гармонии джазовой музыки разных стилей, что в принципе свидетельствует об эволюционном ее характере и возможности быть стилевым репрезентантомво-вторых, исследование гармонии с позиций: эстетических установок бибопа, обусловивших новый уровень синтеза фольклорного и композиторского начал, продемонстрировал своеобразие гармонии данного джазового стиляв-третьих, общая картина звуковысотной организации музыки боперов, отличающаяся фонической остротой, явным преобладанием неустойчивости, «конфликтным» соотношением фактурных планов, свободой обращения * с типовыми гармонико-синтаксическими моделями, стремлением преодолеть границы тональности и т. д., оказалась, созвучной самому бунтарскому духу стиляв-четвертых, рассмотрение гармонии бибопас точки зрения диалектики общее — частное — особенное позволило1 выявить изменившееся соотношение между общими и индивидуальными чертами в гармонии стиля. Результаты настоящей работы свидетельствуют о том, что именно с эпохи бибопа правомерно начинать разговор об авторских стилях в музыкальном языке джаза и об их проявлении в гармонии.

Ход продвижения к итоговому выводу приводит к положительному, ответу: гармония, определяющая различия мезвду бибопом и предшествующимему свингом, является репрезентантом джазового стиля и отражает одну из существенных сторон стилевой модуляции, происшедшей в истории джаза в 1940;е годы.

Последующие стили современной джазовоймузыки — вплоть, до авангардных направлений рубежа ХХ-ХХГ вв. — доказали перспективность завоеваний афроамериканского бибопа 1940;х годов. Ориентация на освоение современного композиторского творчества нашла отражение в кул-джазе и в творчестве мастеров «третьего течения». Смелость в претворении фольклорного начала придала яркое своеобразие стилю афро-куба («латино», босса нова), а также современному этноджазу. Сверхнапряженный тон музыкального высказывания был подхвачен в стиле хард-боп. Сугубо джазовый пафос импровизационного свободного полета творческой фантазии нашел выражение в искусстве фри-джаза. Не прошло мимо завоеваний бибопа и умеренное течение «мейнстрим».

В звуковысотной организации джазовых течений, возникших вслед за бибопом, можно обнаружить развитие всех тенденций, заложенных в первом стиле модерн-джаза. Воспроизведение в инструментальной музыке лабильного фольклорного интонирования и его воздействие на гармонию в современном джазе нашло отражение в явлении микрохроматики. Ориентация на модально-мелодическую ладовость вылилась в формирование «модального джаза». Утверждение линеарно-полифонической фактуры оказалось сопряженным с различными полигармоническими явлениями. Расширение и расшатывание тональности привело к свободно используемой двенадцатитоновости.

Все сказанное подтверждает обоснованность обращения — при изучении музыки бибопа — к его гармонии: той сфере, в которой нашли отражение основные эстетико-социологические детерминанты стиля и оказались сконцентрированными музыкально-стилистические особенности языка. Рассмотренные в системном единстве и в ракурсе эволюционных процессов, они позволили представить бибоп — первый стиль модерн-джаза — во всей полноте, целостности и специфике этого незаурядного музыкального явления середины XX века.

Наше время убеждает в жизнеспособности и востребованности разных, исторически сменявшихся в XX столетии джазовых стилей: от популярных до элитарных. Это доказывает богатство и многообразие самого феномена джаза, рожденного на пересечении различных социальных и национальных культур.