Настоящая работа представляет собой попытку осмысления роли и своеобразия женщины-художника в русской культуре рубежа XIX—XX вв.еков. Таким образом, сама тема предполагает гендерный аспект исследования. В последние годы тендерная проблематика становится все более актуальной, что связано с изменением социально-психологического статуса женщины в современном мире. Становится все более очевидным то, что, как замечал Ю. М. Лотман, «.женщина с её напряженной эмоциональностью живо и непосредственно впитывает особенности своего времени, в значительной мере обгоняя его. В этом смысле характер женщины можно назвать одним из самых чутких барометров общественной жизни"1.
Ясно, что физиологическая, психическая и социокультурная природа женщины существенно отличается от мужской. И тот факт, что в последнее время в науке получил широкое применение гендерный подход, лишь подчеркивает это.
В то же время нельзя не признать, что тотальное увлечение тендерной проблематикой имеет и свою оборотную сторону. Многочисленные публикации далеко не всегда выдерживают критерий научной корректности, наряду с серьезными исследованиями издается бесчисленное множество поверхностных, псевдонаучных брошюр, что в немалой степени вредит развитию тендерного направления в науке, создавая неблагоприятный, а порой и просто негативный фон. Это касается и социально-психологических, и экономических, и — что нам еще важнее — филологических исследований. В частности, в западной, а позднее и в российской критике все настойчивее утверждается мысль о двух историях литературы (концепции Э. Моэрс, Э.
1 Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (ХУШначало XIX века). СПб., 1994, С. 46.
Шоултер и др.), более того, подлинная женская литература исключает, по мнению ряда исследователей, творчество крупнейших писателей и поэтов-женщин, поскольку последние слишком интегрировали в мужскую культуру1.
Подобный антагонизм, на наш взгляд, приносит больше вреда, чем пользы, хотя многие особенности женского творчества при таком «непримиримом» подходе высвечиваются весьма отчетливо.
Во всяком случае, различие мужского и женского взглядов на мир сомнений не вызывает.
В каждой культуре существует своеобразная «гендерная картина» мира — это, по определению О. В. Рябова, «совокупность представлений, составляющих такое видение человеком окружающей среды, где вещи, свойства и отношения осмысливаются при помощи бинарных оппозиций, стороны которых ассоциируются с мужским и женским началом"2.
Поскольку человек не может быть нейтрален по отношению к полу, постольку в той же степени, в какой картина мира является антропоморфной, она одновременно является и гендерной, и её частный случай — это наделение явлений и вещей тендерными характеристиками. О. В. Рябов допускает мысль, «.что грамматический род может быть фактором, оказывающим влияние на отношения между полами в обществе и на гендерную идентичность человека. Понятие «гендерная ассиметрия» рассматривается так, что все мужское выделяется в качестве позитивного и доминирующего, а женское — в качестве периферийного"3.
1 Подробнее об этом см.: Жеребкина И. Феминистская литературная критика // Введение в гендерные исследования. Ч. 1. Харьков — С-Пб., 2001, С. 545 — 561.
2 Рябов О. В. Национальная идентичность: тендерный аспект (на материале русской историософии). Дис. доктора философ, наук.09.00.01., Иваново, 2000, С. 109.
3 Там же. С. 107.
Подобный подход опирается на мощную социокультурную традицию, истоки которой уходят корнями в глубокую древность, а проекции ощутимы в новейших исследованиях.
В половом символизме большинства культур «мужское» отождествляется с духом, логосом, культурой, активностью, силой, рациональностью, светом, формой и т. д. «Женское» — с материей, хаосом, природой, пассивностью, слабостью, эмоциональностью, тьмой, пустотой, бесформенностью.
Эта мысль была популярна в философии Серебряного века. Мужчина в истинном браке, по мнению В. С. Соловьева, «есть носитель деятельности собственно человеческой, определяемым безусловным смыслом жизни, которому через него приобщается и женщина"1.
А известный писатель и критик В. В. Розанов писал: «„Я“ мужчины — в гору величиной, „Я“ женское. да оно только прислонено к мужскому „Я“» .
Даже идеал женщины создавался мужчинами, и именно это закрепилось в общественном сознании. Как, впрочем, и мужской идеал, поэтому он предстает как творец культуры, а женщина вынуждена воспринимать и действовать через призму мужского восприятия мира.
Собственно, «гендерный бунт», свидетелями которого мы сегодня являемся, и стал попыткой оспорить эту казавшуюся незыблемой аксиому.
Нас все это волнует постольку, поскольку мы пытаемся исследовать формирование в русской культуре иного — отличного от мужского — типа эстетического освоения действительности.
Нас будет интересовать гендерная проблематика применительно к литературному творчеству. Использование тендерного подхода в изучении русской литературы XIX — XX веков не только выявляет механизмы маргинализации женского творчества, но формирует новую систему.
1 Соловьев B.C. Оправдание добра. Нравственная философия// Соч.: В 2 т. М., 1990, Т. 1, М., 1990, С. 134.
2 Розанов В. В. Мимолетное. М., 1994, С. ИЗ. координат и дает основание для того, чтобы отказаться от рассмотрения женского творчества с точки зрения традиционных, заданных «мужским» литературным каноном критериев.
Сложившийся в современной русскоязычной феминистке стереотип восприятия положения женщины в русском обществе представляется наивным и не во всем точным. По этому стереотипу, над Россией до последнего времени (и уж точно — до второй половины XIX века) довлел патриархальный уклад Домостроя: «.а по вся дни бы мужа жена спрашивалася и советовала о всяком обиходе, и вспоминала, что надобет. А в гости ходити и к себе звати, и ссылатца, с кем велит муж"1.
Такая специализация нравственного чувства понятна в эпоху патриархального обществав полной мере действует правило, упоминаемое еще Владимиром Мономахом: «Любите жену свою, но не дайте ей над собой власти». В «Домострое» женам дается такой наказ: «.жены музеи своих воспринимают о всяком благочинии, како душа спасти, и Богу и мужу угодити и дом свои добре строити, и во всем мужу покорятисячто он накажет, то с лубовию и со страхом внимати и творити по его наказанию, и по сему писавнию"2.
Исходя из этого стереотипа, легко объяснить, почему в русской литературе доминирует мужское начало. Проблема только в том, что этот стереотип антиисторичен: при этом совершенно забывается, что XVIII век русской истории прошел под знаком женщин-императриц, определявших культурно-исторические перспективы. Поэтому проблема, как нам представляется, не столь однозначна. Правильнее говорить о том, что сама сфера самореализации женщины по каким-то причинам не предполагала.
1 Домострой. М., 1990, С. 66.
2 Там же. С. 60. серьезного художественного творчества. Выяснение причин этого — задача, далеко отстоящая от целей нашей работы, мы ограничимся лишь тем, что признаем наличие проблемы.
В любом случае можно согласиться с тем, что до середины XIX века проблема «женской культуры», конгениальной мужской, практически не стояла. Не вызывает сомнений и зависимость этих процессов от процесса эмансипации.
Особенно остро проблема женской эмансипации и связанный с ней кризис традиционной системы ценностей возникли в российском культурном сознании в конце XIX века — несколько позднее, чем в Европе. Если к середине XIX века в европейском сознании новая роль женщины уже не казалась экзотической, то в эти же годы (1845) в России В. Г. Белинский с горькой иронией замечал: «В Европе женщина действительно царица общества: весел и горд мужчина, с которым она больше говорит, чем с другими. У нас, наоборот: у нас женщина ждет, как милости, чтоб мужчина заговорил с ней.-«1.
Причины этого В. Г. Белинский видит в том, что: «русская девушка — не женщина в европейском смысле этого слова, не человек: она не что другое, как невеста «."что же остается ей делать, если не сосредоточить всех своих способностей на искусстве ловить женихов"2.
Через пятнадцать лет после В. Г. Белинского И.С.Тургенев изображает обобщенный портрет женщины «патриархального» типа (матери Базарова), не скрывая мягкой, смешанной с ностальгией иронии: «В молодости она была миловидна, играла на клавикордах и изъяснялась по-французскино в течение многолетних странствий с своим мужем, за которого она вышла замуж против воли, расплылась и позабыла музыку и французский язык.
1 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3 т., М., 1948, Т.З., М., 1948, С. 537.
2 Там же. она была мнительна, постоянно ждала какого-то большого несчастья и тотчас плакала, как только вспоминала о чем-нибудь печальном.,.Подобные женщины теперь уже переводятся. Бог знает — следует ли радоваться этому!"1.
Становилось ясно, что традиционная для русской женщины XVIIIпервой половины XIX веков система ценностей должна быть пересмотрена, что роль женщины должна радикально измениться. Проблема заключалась в том, в каком направлении должны происходить эти изменения, должна ли новая русская женщина быть женщиной европейского типа или же у нее особая судьба и особое предназначение.
Отношения к новому типу женщины были очень разными, от восторженного приятия эмансипированных девушек Н. Г. Чернышевским и его последователями, до откровенного сарказма Н. С. Лескова, немало поиздевавшегося над «стриженными».
В общественном сознании тех лет наблюдаются сложные, иногда причудливые сочетания разнообразных тенденций и традиций. С одной стороны, чрезвычайно сильны языческие или христианские, вобравшие в себя языческие, традиции, с другой стороны, для российского сознания к концу XIX века стали органичны общеевропейские тенденции (Ф.М.Достоевский, В. С. Соловьев, НА. Бердяев). Впрочем, последний тезис не выглядит бесспорным.
До сих пор многие исследователи разводят эти две ветви российской философской мысли, считая, что западная философия стала для российской культуры того времени чем-то привнесенным извне и инородным. Так, Т. А. Ладыкина в своей статье, посвященной женским образам в нашей культуре,.
1 Тургенев И. С. Собр. соч.: В 30 т., М., 1981, Т.7., М., 1981, С. 114. пишет о том, что «.три основных фактора определили специфику развития отечественной культуры: языческое наследие, принятие христианства в виде православия и возникшая на рубеже XIX — XX веков религиозно-философская традиция."1. С этим сложно не согласиться, но рождается вопрос, а откуда возникла религиозно-философская традиция на рубеже XIX — XX веков?
В статье этот вопрос не поднимается, но, как известно, просто так ничего не появляется и не исчезает, а из дальнейших рассуждений становится понятно, что «.русская культурная традиция и, в частности, философская мысль всегда отличалась от западной, в том числе в постановке и решении „женской“ темы большим онтологизмом». Таким образом, русская и западная культурные традиции разводятся автором как диаметрально противоположные. Но заметим, что к этому времени Россия уже на протяжении нескольких столетий находилась под влиянием западной культуры. Начало этому положили принудительные реформы Петра I, затем настал черед преобразований Екатерины II, также ориентированных на сближение с Европой. И даже отмена крепостного права в 1861 году, хотя и состоялась намного позднее, чем в европейских странах, но стала возможной благодаря европейскому влиянию на российское общество. В связи с этим, на наш взгляд, нет никакой необходимости говорить о западном и особом российском путях развития.
В конце XIX — начале XX веков традиционная и западная системы ценностей существовали в культурном пространстве России как равнозначные. Именно на рубеже веков сложная взаимосвязь и органическое единство западной и российской философской мысли дали большое число философско-эстетических течений и направлений, а вопрос о роли женщины стал одним из центральных для всех философских систем.
1URL: http://www.ideashistoiy.org.ru/alraanacs/alm 16/14Ladykina.htm.
2 Там же.
На фоне этого общего процесса постепенно утверждалась и особая роль женщины-художника. Освоение этой роли было очень нелегким, движение общественного сознания было сложным и противоречивым.
Не случайно, что имена русских писательниц XIX века до сих пор остаются малоизвестными читателю. «Массовый читатель» до сих пор считает, что до А. Ахматовой и М. Цветаевой женщины в России вовсе не писали. История русской литературы XIX века, возможно, даже ярче, чем история других европейских литератур, выявляет сложность общественного отношения к женщинам-писательницам. Постепенно начали признаваться права женщины, как в общественной, так и в семейной жизни, но в качестве создателя художественных ценностей женщина всерьез не рассматривалась. Доказывая слабость «женской» литературы, критики сравнивали её с лучшими образцами так называемой «мужской» литературы, при этом зачастую особенности «женской» литературы и её самобытные черты рассматривали как недостатки. Одно из характерных суждений принадлежит И. С. Тургеневу, писавшему, что «.в женских талантах «.» есть что-то неправильное, нелитературное, бегущее прямо из сердца, необдуманное наконец"1. Такое понятие об интуитивности, природности, неразумности, «женского» творчества (причем со знаком минус) вполне отвечает традиционному восприятию женщин.
Занятие литературой считалось прерогативой мужчин, как вообще любое творчество, за исключением сцены. Показательно, что вхождение женщин в литературу происходило постепенно. Отзывы конца XVIII — начала XIX отличались благодушием, тогда это казалось милой забавой и в таком виде имело право на существование. Но уже в 1830 — 1840-х годах, когда писательницы, нарушая сложившийся гендерный стереотип, стали претендовать на серьёзную литературную деятельность, в критике.
1 Тургенев И. С. Собр. соч.: В 30 т., М., 1981, Т.5., М., 1981, С. 374. появляются запретительные, окорачивающие тенденции, и такая ситуация в целом сохраняется до 1880-х годов. В конце XIX века начался новый период в истории женского движения в России. Росло количество различных женских обществ и организации. Расширялись права женщин, появилась возможность получать среднее и высшее образование, служить и, благодаря этому, иметь экономическую самостоятельность. Одной из наиболее распространенных и доступных женских профессий стала литературная деятельность: женщины начали сотрудничать в редакциях различных журналов и газет. Это было отмечено критикой: «Никогда в русской литературе не было так много женщин писательниц, как в настоящее время. Писательница с именем, журналистка, сотрудница газеты, переводчица — далеко не редкое явление в русском обществе"1.
Но и в эти годы крупнейшие деятели культуры по-разному относились к попыткам женщины стать творцом, равным мужчине. Так, Н. А. Бердяев считал, что «наступает период освобождения женщины и проявления всех её возможностей. Роль женского начала вновь возрастает"2. В то же время философ пишет о том, что природа женщины и мужчины различна и именно эта разность и имеет ценность. Ошибка женской эмансипации, по Н. А. Бердяеву, состоит в том, что «.освобождение женственности понимают как отречение от женственности, как окончательное упразднение женской индивидуальности и женского назначения в мире. Но освобождение слишком дорого стоит, если оно уничтожает то, что должно быть освобождено, — в данном случае уничтожает женщину, женственность как особую в мире силу"3.
В противоположность Н. А. Бердяеву другой известный философ того времени, В. В. Розанов, считал, что именно мужчина, утратив в себе присущие.
1 Чуйко В. Современные женщины писательницы// Наблюдатель, 1889, № 4, С. 23,26.
2 Бердяев Н. А. Метафизика пола и любви// Русский Эрос или философия любви в России. М., 1991, С. 250.
3 Там же. для него черты, создает для себя новый женский идеал, а женщине для того, чтобы соответствовать этому идеалу, необходимо становиться сильнее и мужественнее.
В то же время критика обратила внимание на то, что изменилась роль женщины-автора. Она стала «занимать в литературе более видное место, чем когда-либо, не только в количественном отношении, но и в качественном», подчеркивал К. Ф. Головин в книге «Русский роман и русское общество"1.
Характерным для этого периода стало расширение проблематики произведений писательниц и их выход за рамки сугубо «женской темы». «Женщина-писательница откликнулась на все господствующие в жизни и в литературе направления, отразила в своих сочинениях все главнейшие настроения минуты», 2 — писал критик Н.Надеждин.
Все эти тенденции дали возможность критике уделить большее внимание женскому творчеству, осмыслить его как особое явление в литературной жизни, определить его место и роль в современном литературном процессе. Обращаясь к анализу женского творчества, критики независимо от приверженности к различным идейным позициям, единодушно оценивали его как прогрессивное явление общественной и литературной жизни. Так, С. ИЛономарев в книге «Наши писательницы» подчеркивал, что творчество женщин нуждается в поощрении, так как «.общество цивилизуется истинно по-человечески только при содействии женщин"3.
Тем не менее, во многих критических работах, оценивающих положительно сам факт женского литературного творчества, высказывалась достаточно распространенная мысль, что «природа уделяет женщинам искру.
1 Цит. по: Головин К. Русский роман и русское общество. М., 1914, С. 471.
2Надеждин Н. Н. Женщины в изображении современных русских женщин-писательниц// Новый мир, 1902, № 92, С. 290.
3 Пономарёв С. И. Наши писательницы. СПб., 1891, С. 20. таланта, но никогда не дает гения"1. Женщины-писательницы упрекались в неспособности к самостоятельному мышлению, рассматриваемому как необходимое условие творчества. Из этого делается вывод, что женщина-писательница никогда не сможет сказать нового слова в литературе, она будет повторять только уже существующие идеи. Творческая самостоятельность автора-женщины подвергалась сомнению, рядом всегда находился Он, вдохновляющий и помогающий.
Интеллектуальной несостоятельности писательниц обычно противопоставлялась женская способность «руководствоваться нравственным инстинктом» и «интуитивной верой"2. Поэтому прерогативой женской литературы считали изображение чувств и душевных переживаний, а такая узость темы, по мнению критиков, значительно обедняла содержание. А причину видели именно в половой принадлежности: «.если женщина, как нравственное существо, отличается какими-нибудь типическими и специфическими свойствами, то, конечно, эти свойства должны могущественно отражаться на всякой её духовной деятельности, в том числе.
•2 литературной". Но если М. Протопопов лишь делает намек на зависимость творческого потенциала человека от пола, то в последующие годы появляются работы, в которых прямо указывается на эту зависимость.
В первую очередь это относится к книге О. Вейнингера «Пол и характер» (1903). Она имела большое влияние на современников. По мысли О. Вейнингера, женщина по своей природе безымянна, она не может быть гениальна, ей чужда творческая независимость. Эти идеи нашли развитие в книге Н. Абрамовича «Женщина и мир мужской культуры». В ней автор, анализируя произведения писательниц, приходит к выводу, что «женское творчество реально отсутствует, его нет как проявления человеческого духа,.
1 Пономарёв С. И. Наши писательницы. СПб., 1891, С. 22.
2 Протопопов М. Женское творчество// Русская мысль, 1891, .№ 1, С. 111.
3 Там же. С. 110. самобытного внутреннего «Я», что в «интеллектуальной жизни мира участие женщины — ничтожно"1.
Лишь в немногочисленных работах, написанных, главным образом, женщинами, высказывалась идея, что именно особенность и отличительные черты женского творчества представляют наибольшую его ценность. Эту мысль развивала Е. Колтоновская в книге «Женские силуэты», в которой также прослеживается идея СХВейнингера о присутствии в каждом человеке мужского и женского начал в разном их сочетании. Е. Колтоновская доказывает, что в «создании общечеловеческой культуры, в интеллектуальном творчестве, женщина принимает участие не своими основными — женственными элементами, а второстепенными, таинственно принесенными в ее природу из чуждой — мужской"2.
Подобная постановка проблемы, во многом предвосхищающая сформулированные позднее К. Г. Юнгом идеи об анимических и аниматических «тенях» в психике человека3, свидетельствует о прозорливости авторов. Однако если О. Вейнингер все же оставляет за женским творчеством реализацию «теневой» составляющей, то есть фактически обрекает женское творчество на ущербность, то, Е. Колтоновская не только признает ценность произведений писательниц, но и говорит об их «самобытной, ярко очерченной физиономии"4.
О. Шапир в своей работе утверждает, что: " .серьезная цена женским произведениям, именно, в том и заключается, что есть в них самобытного, женского — такого, чего не скажет, потому что и знать не может автор
1 Абрамович Н. Женщина и мир мужской культуры. М., 1913, С. 103.
2 Колтоновская Е. Женские силуэты. СПб., 1912, С. VIII.
3 См. налр.: Юнг К. Г. Психолопм переноса. М., 1997, С. 162 -174.
4 Колтоновская Е. Женские силуэты. СПб., 1912, С. VIII. мужчинапоскольку звучит в них голос женщины за себя и её суд над мужчинами со стороны тех многосторонних интимных жизненных отношений, где только ей люди являются нараспашку, без всяких прикрас и лицемерий"1.
Женщине легче, чем мужчинам, рассказать о себе, своих чувствах, мыслях, мечтах. Еще В. Г. Белинский в рецензии на повести М. Жуковой отмечал, что «женщина лучше, нежели мужчина, может изображать женские характеры, и её женское зрение всегда подметит и схватит такие тонкие черты, такие невидимые оттенки в характере или положении женщины, которые всего резче выражают то и другое, и которых мужчина никогда не подметит"2.
Но в то же время он замечал: «Женщина-писательница бездарнасмешна и отвратительна, а талантливая — «жалка», ибо «уму женщины известны только немногие стороны бытия"3.
Мысль о том, что особенности и характерные черты женского творчества и составляют его значимость, высказала также Л. Маргольм в своей «Книге о женщине» (1895). В ней подчеркивалось, что «женщина, как самое субъективное из всех существ в мире, может дать нам только самое себя, отрывки собственной души, и это наиболее ценный вклад ее в литературу"4.
Кроме многочисленных попыток определить место и специфику «женской» литературы, стоит отметить также и те работы, ще предпринимаются попытки создания какого-то подобия «истории женской литературы». Одной из таких попыток стала обзорная работа Н. И. Билевича, охватывающая период до 1840-х годов. Рассматривая «дамскую» (так он называл её без каких-либо негативных коннотаций) литературу в динамике,.
1 Шапир О. Вопреки обычаю// Преображение, 1997, № 5, С. 99.
2 Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1953 — 1959, Т.4, С. 115.
3Цит. по: БеккерМ. Поэтессы. М., 1929, Вып. 503, С.З.
4 Маргольм JI. Книга о женщине. Киев, 1895, С. 110. автор приходит к выводу о постепенном совершенствовании женского письма и заметном расцвете его в 1830-е годы. При этом Н. И. Билевич дает следующее важное заключение: «Если русская женщина долгое время прислушивалась к литературе пушкинского периода — она, кажется, не только многое переняла, но многое, может быть, и пересоздала по-своему"1. Это замечание является попыткой обозначения женского вклада в литературу, но эта мысль в дальнейшем не получает развития ни в этой статье, ни в последующих работах. Много позднее А. Маргольм писала, что раннее литературное творчество женщин было «обезличенным творчеством», то есть «подражанием мужским образцам по форме и содержанию». Теперь наступил новый период в женском творчестве: писательницы начинают отображать «сущность женской природы». Эту же мысль высказала А. Коллонтай в статье «Новая женщина». Она писала, что «с тех пор как писательницы заговорили своим языком о своём женском, их произведения <.>имеют свою собственную ценность и своё особое значение» .
На рубеже веков наметилась и еще одна тенденция, которую — в свете нашей темы — нельзя не отметить. Предметом исследования становятся не только произведения писательниц, но и сам тип женщины-творца.
Так, Е. Колтоновская в книге «Женские силуэты» пишет о том, что женщина сильно зависима от своего внутреннего мира, с которым она находится в постоянной борьбе. И эта борьба «окрашивает женское творчество и придаёт ему своеобразный оттенок внутреннего трагизма"4.
Характерно, что точки зрения на женское творчество были различны как у мужчин, так и у самих женщин. Например, А. Маргольм в своей книге «Книга о женщине» писала, что женщины «больны неизлечимой.
1 Билевич Н. И. «Русские писательницы XIX века"// Московский городской листок, 1847, № 169, С. 677.
2 Маргольм JI. Книга о женщине. Киев, 1895, С. 110.
3 Коллонтай А. Новая женщина// Современный мир, 1913, № 9, С.162−163.
4 Колтоновская Е. Женские силуэты. СПб., 1912. С. VIII. болезнью:.раздвоенностью между велением разума и глубокою сущностью женской природы"1.
По её мнению, даже самая талантливая женщина никогда не сможет найти полного удовлетворения в своём призвании или в своём искусстве, потому что это удовлетворение она обретает только в любви, которая занимает в её душе первое место.
Таким образом, А. Маргольм сконцентрировала внимание на том, что для женщины важнее чувства и её внутренний мир, а для мужчинытворческая реализация и признание. Книга вызвала бурю возмущений и протест со стороны многих писательниц. Так, М. Н. Азимирова в книге «Женщина и её судьи» опровергала теорию А. Маргольм, обвиняя автора в «оскорбительной выходке», достойной только «женоненавистников"2. А известный критик А. Ковров в статье «Женский вопрос» подчеркивал, что А. Маргольм «особняком стоит от всего женского писательского мира и в ощущении ко всему женскому миру вообще"3.
Но более принципиальное влияние на восприятие женского письма имела статья В. Г. Белинского о сочинениях Е. А. Ган, отзыв на посмертное издание сочинений писательницы (1843). И, несмотря на то, что она была написана в первой половине XIX века, актуальность и значимость, а точнее сказать — показательность, в оценке «женского» творчества мужчинами, сохранила и к рубежу веков.
Здесь дан достаточно обширный обзор фактов женского писательства, которое критик трактует снисходительно, а порой даже с нескрываемым сарказмом. О достоинствах рецензируемых повестей ЕЛ. Ган критик пишет, используя формулы уступительные: «Нельзя сказать, чтоб в повестях Зенеиды Р-вой русская повесть достигла талантом женщины своего полного развития, чтоб она стала выражением созревшей мысли и верною картиной.
1 Маргольм JI. Книга о женщине. Киев, 1895, С. 110.
2 Азимирова М. Н. Женщина и ее судьи. СПб., 1896, С. 8.
3 Ковров А. Женский вопрос. Вести из Германии// Русское богатство, 1896, № 10, С. 93. современного обществано в то же время нельзя не сказать, что ни одна из русских писательниц не обладала такою силою мысли, таким тактом действительности, таким замечательным талантом, как Зенеида Р-ва"1.
Ситуация, как видим, была вовсе не однозначной. Однако сейчас нам важнее отметить то, что даже этот краткий обзор мнений свидетельствует о том, что к рубежу XIX — XX веков предпринимались энергичные попытки осмыслить «женское» творчество именно как женское, почувствовать его характерные особенности. В советский период эта традиция была прочно забыта. Право женщины на творческое самовыражение признавалось аксиомой, но собственно гендерная проблематика при этом не актуализировалась. Про поэтов-женщин принято было говорить на том же языке, что и про поэтов-мужчин. С одной стороны, эта тенденция понятна и исторически объяснима, с другой — она весьма коварна, если иметь в виду объективность оценок. Не случайно, на наш взгляд, многие имена русских поэтесс оказались прочно забытыми: они не вписывались в каноны представлений о «высокой» литературе. При этом совершенно не акцентировалось, что, по замечанию М. Рюткёнен, «.женщины писали и пишут иначе, чем мужчины, поэтому становится необходимой теория женской литературы, женского письма <.> гендер автора и читателя-исследователя, другими словами, гендерная система общества оказывает влияние на создание и интерпретацию литературных произведений"2.
В последние годы ситуация заметно изменилась, однако до сих пор нет ни одного фундаментального исследования истории «женской» поэзии. Попыткой такой работы можно считать вызвавшую многочисленные отклики (порой не без налета скандальности) монографию И. Жеребкиной «Страсть"3.
1 Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т., М., 1953 -1959, Т. 7, М., С. 657.
2 Рюткёнен М. Гендер и литература: проблема «женского письма» и «женского чтения"// Филологические науки. 2000, № 3, С. 5.
3 Жеребкина И. Страсть. СПб., 2002.
Автор пытается с позиций психоаналитических установок З. Фрейда и Ж. Лакана дать очерк разных типов женского творчества (от А. Сусловой и М. Башкирцевой до Л. Брик) как воплощение сублимированных интенций женской сексуальности. Попытка сама по себе небезынтересна, но, во-первых, далеко не все выводы автора бесспорны (в частности, едва ли признание таланта В. Маяковскош имеет отношение к эротическими связям Л. Брик), а главное — сама методология книги И. Жеребкиной чрезвычайно далека от той, на которой может строиться историко-литературное исследование.
Многочисленные публикации, посвященные творчеству отдельных поэтов-женщин, весьма интересны сами по себе и активно использованы нами, однако не претендуют на роль очерков «женской» поэзии как таковой. Так, одна из наиболее известных современных исследовательниц М. В. Михайлова рассматривает особенности «женского» творчества, но делает это в основном на материале прозы.1 Кроме того, именно сам процесс становления «женского» взгляда в лирическом творчестве еще не становился предметом специального исследования. Не случайно практически параллельно с нашей диссертацией подготовлена диссертация О. ВЛермяковой, ще автор на совершенно ином материале (современная русская и французская проза), пытается поставить и решить проблему типологических особенностей «женской» литературы вообще .
В связи с этим важнейшую цель своего исследования мы видим в том, чтобы очертить вектор развития женской поэзии России рубежа XIX — XX.
1 См. напр.: Михайлова М. В. Внутренний мир женщины и его изображение в русской прозе Серебряного века// Преображение, 1996, № 4, с.150−158- Михайлова М. В. Писательницы Серебряного века в литературном контексте эпохи// Вестник Моск. Ун-та, Сер.9,Филология, 2001, № 1, с.35−43.
2 Пермякова О. В. Явление гендерной стилизации в современной женской литературе (на материале французского и русского языков): Автореф. дис—канд. филол. наук: 10.01.01., Пермь, 2007. веков, показав сложность и противоречивость становления «женского» взгляда в русской словесности. Эта цель мотивирует и логику работы. Вначале предлагается краткий очерк становления женской лирики на протяжении XIX века, при этом акцент ставится на процессе, если так можно выразиться, эстетической эмансипации, то есть осознания «женского» взгляда на мир как особого, конгениального мужскому.
Затем более подробно мы останавливаемся на фигуре З. Н. Гиппиус, в творчестве и поведении которой отразились многие проблемы и тенденции времени.
Наконец, третий аспект, который в свете нашей темы кажется весьма примечательным, — это принципиальное несовпадение мужской рецепции женщины как творческой личности и саморефлексии женщины. В связи с этим нам показалось интересным под новым углом зрения взглянуть на достаточно хорошо известную проблему адресатов любовной лирики А.Блока. Если рассмотреть её в более широком контексте, окажется, что проблема гораздо глубже идеализации гениальным поэтом своих избранниц.
В связи с этим ракурсом в диссертации использовано большое количество работ связанных как с поэтикой лирических циклов А. Блока, так и общетеоретического характера (Д.Е.Максимов1, З.Г.Минц2, В.Н.Орлов3, П.П.Громов4, И.С.Приходько5, Н.П.Крыщук6 и др.).
В данной работе мы принципиально не останавливаемся на творчестве двух наиболее известных поэтов-женщин: А. Ахматовой и М.Цветаевой. Этому есть несколько объяснений: во-первых, творчество этих художников наиболее изучено, существует огромная литература, и поневоле бетый (если.
1 Максимов Д. Е. Поэзия и проза А. Блока. JL, 1981.
2 Минц З. Г. Блок и русский символизм. Кн.1., Поэтика А. Блока. СПб., 1999.
3 Орлов В. Н. Жизнь Блока. Гамаюн, птица вещая. М., 2001.
4 Громов П. П. Блок, его предшественники и современники. Л., 1980.
5 Приходько И. С. Мифопоэтюса Блока. Владимир, 1994.
6 Крыщук Н. П. Искусство как поведение: Книга о поэтах. Л., 1989. иметь в виду структуру и объем работы) анализ в данном случае не корректен. Вторая причина ещё более существенна: нас интересует процесс формирования женского взгляда на мир в русской поэзии, в то время как творчество двух гениальных поэтесс стало уже результатом этого процесса.
Знаменитая фраза А. Ахматовой «Я научила женщин говорить.», понятная и корректная в поэтическом мире великой поэтессы, в логике нашей работы оборачивается хиазмом: нас интересуют как раз те, кто, условно говоря, «учил говорить» будущих корифеев русской словесности. Для историка литературы этот процесс не менее важен и интересен, тем более что в таком аспекте проблема ещё практически не рассматривалась.
В последние годы творчество женщин-поэтов не раз становилось предметом специальных исследований, в том числе кандидатских диссертаций. Однако акцент всегда ставился на изучение творчества отдельного автора, а не на становление «женского» взгляда на мир в поэзии1.
1 См. напр.: Александрова Т. JI. Художественный мир М. Лохвицкой: Дне. .канд. филол. наук: 10.01.01., М., 2004; Архипова О. Ю. З. Н. Гиппиус: поэзия как «текст культуры»: Автореф. дис. .канд. филол. наук: 10.01.01., Барнаул, 2004; Бисеров А. Ю. Новое религиозное сознание в творчестве 3. Н. Гиппиус: Дис. .канд. филол. наук: 10.01.01., М., 2003; Гаврищук Е. А. Петербургский текст 3. Н. Гиппиус: На материале поэтических текстов: Автореф. дис. .канд. филол. наук: 10.01.01., Архангельск, 2004; КриволаловаЕ. М. Литературное творчество 3. Н. Гиппиус конца XIX — начала XX века.(1893 -1904.): религиозно-философские аспекты: Дис. .канд. филол. наук: 10.01.01., СПб., 2003; Маркевич О. А. Лирика 3. Н. Гиппиус: Проблема творческой индивидуальности: Дис. .канд. филол. наук: 10.01.01., Вологда, 2002; МартыноваН. Г. Творчество Зинаиды Гиппиус: поэтика лирических жанров: Дис. .канд. филол. наук: 10.01.01., Астрахань, 2000; Трушина Е. А. Лирика Ю. В. Жадовской: Мировидение и поэтика: Дис. .канд. филол. наук: 10.01.01., Пенза, 2004; Чистова М. В. Концепт андрогинна в жизнетворчестве 3. Н. Гиппиус: Автореф. дис. .канд. культуролог, наук: 24.00.01., Кострома, 2004.
В тех же случаях, ковда тема носила более обобщенный характер, доминировал, как правило, жанрово-тематический подход1.
Таким образом, ракурс нашего исследования является актуальным, а поставленная цель — оправданной и корректной.
Разумеется, решение поставленных задач предполагает использование обширного научного материала. Специфика нашей работы такова, что нам равно важны и интересны как мемуары и воспоминания, так и историко-литературные исследования, касающиеся специфики литературной ситуации рубежа веков.
Из этих работ стоит особо отметить фундаментальные труды — О «J i «.
Д.Е.Максимова, Е. В. Ермиловой, И. В. Корецкой, А. Пайман, А. Ханзен я.
Леве, ЛДолгшолова и других известных авторов, анализирующие большой.
См. напр.: Дзуцева Н. В. Проблема любовной лирики в советской поэзии 1917 -1932 гг.: Автореф. дис.канд. филол. наук. 10.01.01., М., 1980; ИзусинаЕ.В. Лирическая героиня в русской лирике века. На материале творчества А. П. Буниной, К. К. Павловой, М. А. Лохвицкой: Дис. .кавд. филол. наук. 10.01.01., Орел, 2005; Таганов Л. Н. «Прости мою ночную душу.». Иваново, 1993.
2 Максимов Д. Е. Русские поэты начала века. Л., 1981.
3 Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989.
4 Корецкая И. В. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995.
5 Пайман А. История русского символизма. М., 2000.
6 Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999.
7 Долгополов Л. К. На рубеже веков. Л., 1977. фактический материал и во многом создающие современное представление о «лице эпохи».
В качестве теоретической и методологической базы мы выделяем.
1 О «3 А работы М. ЛГаспарова, Ю. М. Лотмана, Л. П. Быкова, Г. О. Винокура, в которых, так или иначе, обосновывается связь художественного творчества и выбранной модели творческого поведения автора.
Кроме того, теоретической основой диссертации стали классические работы Ю.Н.Тынянова5, Л.Я.Гинзбург6, Л.Н.Тимофеева7,В. М. Жирмунского 8и других, посвященные функционированию слова в стихе. Структурно работа состоит из двух основных глав:
1 Гаспаров M.JI. Очерк истории русского стиха. М., 1984.
2 Лотман Ю. М., Минц З. Г. Статьи о русской и советской поэзии. Таллин, 1989.
3 Быков Л. П. Быков Л.П. Русская поэзия 1900;1930;х годов: Проблема творческого поведения: Дис. доктора филол. наук. 10.01.01., Екатеринбург, 1995.
4 Винокур Г. О. Филологические исследования. М., 1990.
5 Тынянов Ю. Н. проблемы стихотворного языка. М., 1965.
6 Гинзбург Л. О лирике. М., 1997.
7 Тимофеев Л. И. Слово в стихе. М., 1982.
8 Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975.
Заключение
.
Целью нашего исследования являлось доказательство того, что тендерный подход в литературе имеет право на существование и может открыть некоторые новые аспекты развития литературного процесса, не выявляемые при других методиках анализа. Исторически «женская» литература — явление достаточно новое, и в полном смысле говорить о нем можно лишь начиная с первой половины XIX века. Для нас было принципиально важным показать, что «женская» литература изначально декларировала себя в качестве особой, отличной от «мужской» словесности и на первых стадиях не претендовала на статус «высокого» искусства.
Одним из первых проявлений «женского взгляда» в русской поэзии стало творчество Е.Ростопчиной. Во многом наивные и сентиментальные с современной точки зрения стихи Е. Ростопчиной в то же время свидетельствуют о том, что автор стремился найти новые, еще не открытые литературой, темы и способы поэтического самовыражения. В стихотворении с характерным названием «Как должны писать женщины» поэтесса не только считает обязательным признаком женского письма «чувства нежные», но и считает сильной чертой ее недоговоренность, недосказанность. Женщина не имеет права до конца раскрывать свои мечты и чувства, она должна быть таинственной и целомудренной. За этой «стыдливостью» угадывается не столько характер самого автора — человека авторитетного в аристократических кругах, имеющего широчайшие литературные и политические связи, откровенного в суждениях и оценках, -сколько некий «горизонт ожидания» читателя, отраженный в тексте. Не случайно, в дальнейшем женская поэзия развивалась по пути, если так можно выразиться, «снятия покрова тайны», настоятельно рекомендованного Е.Ростопчиной.
Первые опыты женской поэзии были в целом встречены благосклонно, однако было бы наивным сделать вывод о том, что это означало признание права женщины быть творцом, равным мужчине. Скорее, наоборот, это свидетельствовало о некотором высокомерном пренебрежении, характерном для читательского и критического тона первой половины XIX века. Как только женщина-поэт пыталась хотя бы декларировать свое право быть «соперником», она натыкалась на стену непонимания. Это рождало характерные для поэзии середины XIX века мотивы, в частности в творчестве К. Павловой впервые намечен тот конфликт, который довольно долго будет ощущаться в текстах поэтов-женщин: противоречие между ощущением своей причастности «высокой» (то есть «мужской») литературе и одновременно в ощущении себя голосом «немых сестер». Еще отчетливее, хотя и с несколько другими акцентами эти мотивы резонируют в поэзии Ю.Жадовской. Ее поэтическая судьба, являющаяся, по мнению А. М. Скабичевского, «характерным памятником века», наглядно свидетельствует, что творческая и личная самореализация женщины должна была преодолевать множество предрассудков и стереотипов. В советское время поэзия Ю. Жадовской практически не изучалась, так как совершенно не вписывалась в сложившийся стереотип «настоящей» литературы, которая призвана была ставить и решать насущные проблемы большой социальной значимости. Однако сегодня попытка униженной и измученно (в том числе и физически) женщины «достучаться» до людей и до небес, преодолев испытания и страдания, вновь оказывается услышанной. Таким образом, стихи Ю. Жадовской представляют не только историко-литературный интерес, но и способны находить живой отклик у современного читателя. В этом смысле поэзия Ю. Жадовской предвосхищает художественные открытия гениальных поэтесс XX века.
В то же время, несмотря на усиливающееся влияние поэтов-женщин, на их все более заметную роль в литературном процессе, еще нельзя говорить, что в середине и второй половине XIX века женщина-литератор получила серьезные возможности для поэтической самореализации. Чаще всего творчество женщин воспринималось или как «экзотический штрих» к картине современного литературного процесса, или же женщина существовала в тени своих более авторитетных современников (так, например, воспринималось творчество Панаевой).
По-настоящему «голос женщины» в русской культуре XIX века впервые прозвучал, как нам представляется, в дневнике Марии Башкирцевой, оказавшем огромное влияние и на современников, и на женщин-поэтов последующих поколений (достаточно вспомнить известные оценки Марины Цветаевой). В записях М. Башкирцевой чувствуется характерная для женщины нового типа особенность — стремление писать для себя и в то же время быть прочитанной. Если раньше женщина в мир своих интимных переживаний никого не допускала, то теперь она открыта для чтения и обсуждения. Проанализировав дневник Башкирцевой и сравнив тематику и стилистические особенности «женского письма» с дневником поэта-мужчины (А.Блока), мы заметили, что бросаются в глаза разительные отличия, связанные не столько с масштабом дарования, сколько с тендерными предпочтениями. Характерными чертами «женского» дневника являются самоанализ и желание через других понять себя. Кроме того, для стиля характерен повышенный лиризм и эмоциональность. Для дневника А. Блока важнейшей проблемой является не самоанализ, а самореализация и проникновение в космические тайны бытия. Если женщина стремится понять себя через мир, то мужчина — мир через себя.
Другой интересной проблемой, затронутой нами в нашем исследовании, явилась проблема рецепции стихов поэтов-женщин читателями и критиками-мужчинами. Богатую пищу для размышлений по этому поводу представляет собой феномен Мирры Лохвицкой. Сравнивая полярные точки зрения, мы стремились доказать, что объяснить эти несовпадения логичнее не столько индивидуальными пристрастиями критиков, сколько сложной переломной эпохой, когда еще очень сильны инерции гендерных стереотипов, но уже отчетливо заметны приметы нового сознания. В частности, крайне интересным представляется тот факт, что многие критики (П.Краснов, П. Ф. Гриневич и др.) обвиняли М. Лохвицкую в бесстыдной чувственности. При этом открытым текстом утверждалось, что изображение чувственной женской красоты поэтом-мужчиной этично и эстетично, но противоположная ситуация безвкусна и аморальна. Здесь явно сказывается инерция традиционного шаблона мышления, преодолеть который до конца не удалось до сих пор. Творчество М. Лохвицкой стало знамением времени. Она, как никто из современных ей поэтесс, сумела выразить в своей лирике сущность женской натуры и сделала это с такой откровенностью и искренностью, как никто ранее. В то же время, многие мотивы ее поэзии вписываются в контекст раннего символизма, но приобретают свой, индивидуальный характер.
То есть, мы с полным правом можем сказать о том, что в поэзии М. Лохвицкой нашли отражение темы и вопросы, которые были актуальны для эпохи, но они по-своему трансформируются, приобретают черты «женского взгляда».
Еще одной характерной особенностью женской поэзии является то, что, осваивая традиционно «мужские» темы (отношение человека и Божества, предназначение Поэта, конечные вопросы бытия и т. д.), женщина порой вынуждена была считаться со сложившимися гендерными стереотипами. В этом смысле большой интерес представляет творчество (и творческое поведение) З. Н. Гиппиус. Мы исходим из того, что общественное сознаниесложная структура, предоставляющая в каждую конкретную эпоху различные каналы для творческой самореализации. Было бы упрощением считать, что механизм эмансипации в сфере творчества подчиняется закону «все или ничего». На самом деле различные каналы открываются постепенно, это сложный и противоречивый процесс. Если, например, в XVIII веке канал поэтического самовыражения для женщины был вообще практически закрыт (что не исключало иных способов творческой реализации), а в середине XIX века за женщиной признавалось право быть поэтом «чувства нежного», то к концу XIX века ситуация изменилась настолько, что поэтическое самовыражение женщин, допускало уже достаточно широкие сферы (хотя пример Мирры Лохвицкой наглядно показывает что и здесь было немало сложностей). Однако это вовсе не означало, что не существовало полузакрытых или даже полностью закрытых сфер. На наш взгляд, многие парадоксы творчества и поведения З. Гиппиус (мужские псевдонимы, значительная часть ролевой лирики, написанной от лица героя мужчины, разные формы экстравагантного поведения, «проговаривание» многих своих философских идей в трудах Д. С. Мережковского и т. д.) свидетельствуют о том, что поэтесса, тонко чувствовавшая эпоху, учитывала сложившуюся систему ценностей и горизонты ожидания и стремилась добиться наибольшей степени самореализации в сложной и амбивалентной социокультурной ситуации.
Кроме всего этого, важной проблемой, заслуживающей пристального внимания в свете нашей темы, является проблема совпадения/несовпадения тендерных стереотипов. В связи с этим интересно не только то, как формировалось и воспринималось творчество поэтов-женщин, но и то, какими видели женщин поэты-мужчины. Анализ лирических циклов А. Блока, адресованных женщинам (Л.Д.Менделеева, Н. Н. Волохова, Л.А.Дельмас) позволяет сделать вывод, что в этой области наблюдаются разительные несовпадения, объяснить которые только индивидуальным мифом Александра Блока или другого поэта-мужчины было бы поверхностным и неточным. Мы постарались доказать, что корни проблемы гораздо глубже.
Культура Серебряного века, признавая право женщины на творческую самореализацию, предлагала ей в то же время выбор (или принятие) уже заданных ролей. В ряде случаев исполнение этой роли было по-своему креативным, давало возможность реализации, в других — приводило к драматическим творческим и жизненным коллизиям.
Подводя итог, можно сказать, что рубеж XIX — XX веков стал той переломной точкой, после которой право женщины на творческую самореализацию в области поэзии уже никем всерьез не оспаривалось. По-настоящему оно было реализовано в творчестве двух наиболее значительных поэтов-женщин XX века: Анны Ахматовой и Марины Цветаевой. Их художественные миры, вобравшие в себя как почти вековые искания «женской лирики», так и высшие достижения мировой культуры вышли за пределы любой ролевой ограниченности, оказались самодостаточными с точки зрения самого предвзятого эстетического вкуса. Однако это не означает, что не остается проблем в сфере творческой реализации женщины в поэзии. Проблема, с которой сталкиваются современные женщины, ищущие пути поэтического самовыражения, заключается, как это ни странно, в новом сформированном стереотипе. У современного читателя сложился стереотип, что «каналы самовыражения» женщин открыты А. Ахматовой и М.Цветаевой. Проще говоря, женщина должна писать или по-ахматовски, или по-цветаевски. Насколько современное сознание способно будет воспринять иной (не ахматовский и не цветаевский) способ женского постижения мира, станет ясно лишь тогда, когда эти «другие» миры будут представлены. Сегодня говорить об этом, наверное, еще преждевременно.
