Теоретические аспекты идейно-тематического анализа и его использования в социально-культурной деятельности

Сущность и содержание понятия «идейно-тематический анализ»

Идейно-тематический анализ — выделяет в произведении основную, центральную смысловую организацию материала под понятиями тема и идея. Он определяет смысл действия, отвечает на вопрос «почему это происходит?».

Любое художественное произведение зависит, прежде всего, от главной мысли, заложенной автором, или темы и идеи. Идейно-тематический анализ выделяет в произведении основную, центральную смысловую организацию материала под понятиями тема и идея.

Практическая сторона выражения идейно-тематического анализа — его влияние на организацию и построение композиции.

Найденный Станиславским «метод действенного анализа» вопреки его воле дал повод многим режиссерам уже нескольких поколений, ухватив букву и не пожелав, а может быть, и, не сумев понять дух, смысл предложенного метода. Если не аннулировать, то чрезвычайно снизить значение и роль тщательного дорепетиционного подготовительного периода, «копания в психологии», иначе — освоения режиссером пьесы до начала работы с актерами. А ведь в этом случае спектакль сводится либо к постановке собственных вариаций на тему пьесы, либо к разыгрыванию фабулы драмы, а не к выявлению ее истинного смысла, скрытого в подтексте, в тех внутренних побуждениях и мотивациях, в таинственных движениях души, которые и определяют субъективную логику и правду поведения человека.

Конечно, увлекающийся, одержимый Станиславский в полемическом задоре сам дал немало оснований для такого сдвига. Хотя бы в известном письме к сыну, И. К. Алексееву, написанном в 1935 году, когда Константин Сергеевич начал пробовать на практике новый метод: «Сейчас я пустил в ход новый прием. Он заключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже репетируется на сцене. Что же можно играть? Многое. Действующее лицо вошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии, высказало ряд мыслей. Это каждый может сыграть от своего лица, руководствуясь житейским опытом. Пусть и играют. И так всю пьесу по эпизодам, разбитым на физические действия. Когда это сделано точно, правильно, так, что, почувствовав, правда и вызвана вера к тому, что на сцене, — тогда можно сказать, что линия жизни человеческого тела сделана. Это не пустяки, а половина роли.

Может ли существовать физическая линия без душевной? Нет. Значит, намечена уже и внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий. Надо бы тут выделить слова «приблизительный смысл», однако многими «последователями школы» на вооружение берутся другие: «сегодня пьеса прочтена, а завтра она уже репетируется на сцене» .

Как легко тут все упростить до абсурда! Вроде бы режиссер получает право, чуть ли не обязанность, приходить к актеру и начинать репетировать «с белого листа», без всякого предварительного познания пьесы, проходя весь путь анализа «в действии» на равных с актером, вместе с ним. Начали разматывать моточек последовательного логического действия и все в порядке! В пьесе все написано. Но Станиславский пишет в письме о репетиционном приеме, т. е. о работе с артистами. Это с артистами «сегодня пьеса прочтена, а завтра уже репетируется на сцене». Но тут ни слова об огромной подготовительной работе самого режиссера, предваряющей первую встречу с исполнителями. Вот так важнейшее открытие Станиславского обессмысливается и превращается в свою противоположность. Да и метод-то называется «методом действенного анализа», анализа, а не просто репетирования. И я говорю не о неком гипотетическом домысле, а о живой практике, которая внедрилась в сегодняшний театр.

Но если попытаться понять не букву, а дух открытия Константина Сергеевича, то оно так сложно и глубоко, а в чем-то и противоречиво, что ученица его, замечательный педагог М. О. Кнебель, явившаяся непосредственно «из первых рук» проводником его метода, написавшая не одну замечательную книгу о нем, признавалась: «У меня все же нет ощущения, что мне самой тут все абсолютно известно» .

Говоря об идейно-тематическом анализе как об определенном этапе в разборе драматургического произведения, необходимо отметить, что не только в очередности его применения, но даже и в отношении его названия не существует однородного мнения. Так, Поляков М. Я. советует начинать анализ пьесы с «идейно-эмоциональной структуры» или «творческой концепции автора». Уже из самого определения мы видим что:

a) он лишает этот анализ понятия «темы» как категории;

b) заменяет его понятием «эмоциональность», что является одной из форм психического отражения действительности, в то время как «идея» связывается со способностью человека ментально осмысливать действительность;

c) понятие «концепция» выражает образную интерпретацию действительности и присуща — как феномен — вообще всему художественному произведению;

Из чего же складывается «идейно-эмоциональная структура»? Из мотивов. Сначала всеобщих (идейных, социальных, психологических, бытовых и т. д.). Далее идет процесс индивидуализации общего мотива в частный, а затем уж анализируется способ осуществления / реализации этих мотивов в той или иной художественной форме. Так Поляков М. Я., анализируя творчество Гоголя, приходит к выводу: автору свойственны такие основные мотивы, как мотив всеобщего страха, мотив обмана. Эти мотивы развертываются в присущей ему (Гоголю) гиперболической манере, перемешивая быт с фантастикой. Далее автор рассматривает двуплановость построения и восприятия драматургии Гоголя, тем самым, раскрывая функции двойственности этого мира. Здесь нам кажется, автор смешал воедино тематическое, идейное и эмоциональное восприятие, а когда он переходит к анализу формы и композиции, все окончательно смешивается. Мы считаем это смешение неправомерным, тем более с анализом формы и композиции; необходимо лишь выделить тематическую и идейную основу произведения. Нам могут возразить, что нельзя отделять, тем более, умышленно форму от содержания т.к. это вообще немыслимо. Мы с этим абсолютно согласны и отмечаем, что:

• а) делаем это лишь в теоретических целях, чтобы более точно определиться в дефинициях;
• б) постоянно отмечаем и будем еще не раз отмечать, что этот анализ переходит, или еще точнее завершается формально-композиционным, т. е. формой выражения этого, найденного нами смыслового содержания;

Необходимо сказать еще об одной особенности в понятии «идея»: это ее общественно-значимая функция. Гоголь называл театр «духовной кафедрой» и то, что могло бы прозвучать с этой кафедры, все то вечное, освещенное духом человеческим и воплощенным в слове, которое есть «логос» — это и восходит к понятию «идея».