Принцип окна в современной экранной культуре

Актуальность исследования. Тенденции развития современного общества, включающие в себя использование в различных видах социокультурной практики новейших аудиовизуальных технологий, привели к значительному изменению средств общения, способов передачи информации и способов ее восприятия. Экранная культура (в рамках которой существует сегодня большинство явлений массовой культуры) демонстрирует растущее многообразие форм и приемов взаимодействия с индивидуальным и массовым сознанием. В процессе развития новых технологий коммуникации и роста восприимчивости общества в связи с этим к экранной образности, выделяются области, в рамках которых существует необходимость формирования новых способов работы с массовой аудиторией. Стремление к зрелищности и наглядности, демонстрируемое современной массовой культурой, предъявляет новые требования к формированию визуальной формы, которая используется, в частности, специалистами в сфере теории и практики визуальной коммуникации.

Технологический всплеск, который произошел в сфере экранной культуры в течение последнего десятилетия, наметил в ней дальнейшие кардинальные изменения. В результате развития цифровых технологий появилось понятие виртуальной реальности и связанных с ней феноменов. Эти феномены стали одним из главных способов предъявления и закрепления новых культурных форм и их содержаний. Экран изменил способ представления информации, явив собой смену предпочтений с логического повествования на образное.

В сфере экранных технологий соотнесение вербального и визуального языков создает комплекс взаимосвязанных задач и является одной из наиболее сложных проблем. Актуальным становится придание визуальной экранной формы тому, что прежде ее не имело: от спектакля до компьютерного интерфейса, от образа телеканала до рекламной кампании, а также любых других визуализаций реальных и фантастических объектов и миров.

Сложноорганизованные визуальные формы в экранной культуре нуждаются в создании навигации как поиска способа перехода от единичных форм к их динамическим конструкциям. Путь, траектория, навигация, многофокусность видения — таковы современные инструменты не только трансляции, но и пониманияинструменты, оказывающие влияние на формирование визуального сообщения. В современных экранных технологиях часто используется технический прием, который призван осуществить зрительный переход из одного пространства в другое. На фоне того, что тематика разворачивания одного мира уже исчерпала себя, «многомирие», существование параллельных миров, переходы из мира в мир — тема, пожалуй, наиболее часто используемая для разворачивания сюжетной линии в художественных фильмах последних десятилетий. Эта же тема активно используется в рекламных роликах, телеи видеозаставках, а также в видеоклипах.

В связи с этим, говоря о новейших формах экранной массовой культуры, часто применяют выражения «окно», «зеркало», «сон», «путь» — способы фиксации перехода из одной действительности в другую. Данные выражения решают проблему ориентирования и пребывания человека эпохи экранной культуры не в одном, а во многих «мирах». В настоящее время крайне востребованными оказываются технологии, с помощью которых удается визуально представить процедуры такого рода переходов, поскольку зрители все слабее воспринимают визуальные формы, организованные традиционными способами.

Одновременно существует необходимость культурологического анализа феномена экранного перехода, так как главным признаком, объединяющим множество видов и жанров современной экранной культуры в одно целое (то есть множество различных «экранов», позволяющих говорить о «полиэкранности» сегодняшней массовой культуры и культуры повседневности), является экран как таковой в качестве обладающего трансцендентальным свойством. Другими словами, экран как таковой невидим, но посредством него мы видим то, что «на» нем и «за» ним. Тем самым экран, будучи в настоящий момент универсальным трансцендентальным объектом, может быть рассмотрен как одна из основ функционирования современной массовой культуры, включая массовые коммуникации и характер визуальной образности.

Для описания феномена существования человека в «многомирии» и осуществления им переходов из одного пространства в другое (из одного «мира» в другой), представляется актуальным ввести определенный принцип, который можно положить в основу формирования одного из главных на сегодняшний день способов визуализации. Указанный способ заставляет зрителя занимать активную позицию по отношению к действительности, изображаемой на экране, в условиях, когда традиционные средства визуальной организации материала не в состоянии выполнить эту задачу.

Введение

автором принципа окна позволяет не только описать технический прием, организующий экранную образность, но и продемонстрировать его применимость как способа визуализации процесса современного мышления и восприятия.

Степень разработанности темы.

Практические исследования в области экранной культуры, нахождение новых феноменов и механизмов работы с ними зачастую опережают их осмысление с точки зрения теории и истории культуры. Использование визуальных приемов в осуществлении экранных переходов достаточно полно представлено в литературе, но описания этих приемов при помощи способа визуализации, подчиненного действию определенного универсального принципа, не существует.

На выявление принципа окна в экранных технологиях оказали свое влияние различные художественные концепции. Само по себе «окно» является одним из самых значительных символов в истории культуры (особенно в эпоху Возрождения). При этом функцию принципа окна нельзя рассматривать только с точки зрения организации визуальной формы. В истории культуры многие примеры упоминания и использования термина «окно» связаны с описание образа.

Появление теории относительности А. Эйнштейна стало причиной возникновения феномена «многомирия» в сознании как теоретиков, так и практиков в различных областях — художников, писателей, режиссеров кино и телевидения, проектировщиков в сфере Интернет. Бурное развитие полиэкранной образности сместило интересы общества в сторону фантастики и фантазий: вымышленных миров и разрушения привычных логических конструкций в разнообразных областях человеческой деятельности, как практической, так и теоретической.

Изучением новых тенденций понимания того, что есть реальность и знание.

0 ней, новых способов репрезентации знания, в том числе посредством метафор, занимались М. Минский, А. Микешина, М. Опенков, О. Тоффлер, Х. Тоффлер1.

Проблемам экранной культуры с точки зрения взаимодействия языков различных культур посвящены работы И. Бакштейна, Г. Кучеровой, М. Маклюэна, В. Рабиновича, К. Разлогова, Э. Орловой, А. Орлова2. Указанные исследователи сходятся на том, что экранное изображение представляет собой форму, еще не до конца изученную с точки зрения принципов ее взаимодействия с массовой аудиторией. Однако они определяют, что изучение принципов устройства и работы аудиовизуального текста должно проводиться в междисциплинарном ключе, на пересечении различных языков, сфер и типов исследования.

1 Тоффлер О. Тоффлср X. Создание новой цивилизации. Политика третьей волны. — Новосибирск, Сибирская молодежная инициатива, 1996. — www.net.kg/jornal/n5/JRNAL51 l. htmМинский М. Фреймы для представления знаний, 1979; Микешина Л. А., Опенков М. Ю. Новые образы познания и реальности. — М.: Российская политическая энциклопедия, 1997.

2 И. Бакштейн Современное искусство в контексте медиализации // Языки культур: Взаимодействие / М-во культуры РФ. Рос. Ин-т культурологи,-М.: 2002; McLuhan М. Understanding Media. N.Y., 1966; Idem. The Medium is the Massage. N.Y., 1967; Рабинович В. Л. Исповедь у врат рая (история как взаимодействие культур) // Время и бытие человека. М.: 1991; Разлогов К. Э. Гуманитарные науки и культурная политика.// Культура в современном мире: опыт, проблемы, решения. Выпуск № 10. — М.: Российская государственная библиотека. — 1994; Орлова Э. А. Культурная (социальная) антропология. Учебное пособие для вузов. М.: Академический проект, 2004; Орлов А. М. Виртуальная реальность. Пространство экранных культур как среда обитания. — М.: Гсо, 1997.

С точки зрения семиотического подхода анализ киноязыка и киноповествования представлен в работах Ю. Лотмана и Ю.Цивьяна. Особое внимание в них уделяется проблеме средств выразительности фильма. Проблемы кадра, рамы и композиции, их отличие от композиции и рамы в картине описаны М. Кулешовым, С.Эйзенштейном. Виды монтажа, который появился в ранний период развития экранных технологий и является формой сценарного разворачивания сюжета, рассматривают В. Иванов, В. Левашов, К. Разлогов, А. Раппапорт, М. Ямпольский4.

Теоретические исследования композиции как графического языка в построении визуального послания, ориентированного на формирование для массовой аудитории содержания, разбирают А. Араухо, У. Боумен, Н. Волков, В. Глазычев, М. Коник5. Они выделяют различные параметры графического языка и последовательности формирования композиции для выполнения конкретных задач визуального сообщения.

Поиски путей трансформации творческого замысла в визуальный образ отражены в работах С. Выготского, О. Генисаретского6. Соотнесение в представлении вербального и визуального образов при построении композиции п представлено в работах Б. А. Успенского. Современные способы визуализации в рамках деятельностного подхода представлены в статьях В. Глазычева,.

3 Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Диалог с экраном. — Таллин, 1994; Разлогов К. Э. Искусство экрана: Проблемы выразительности. М., 1982; Раппапорт А. Г. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа.// Монтаж.

Литература

Искусство. Театр. Кино. / Сборник статей. Сост. М. Б. Ямпольский. -М.: Наука. — 1988.

4 Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в.// Монтаж.

Литература

Искусство. Театр. Кино. / Сборник статей. Сост. М. Б. Ямпольский. — М.: Наука. — 1988.

5 Араухо И. Архитектурная композиция. / Пер. с исп. — М.: Высшая школа, 1982; Боумен У. Графическое представление информации. / Пер. с англ. — М.: Мир. -1971; Волков Н. Н. Композиция в живописи. — М.: Искусство. — 1974; Глазычев В. Л. Гемма Коперника. Мир науки в изобразительном искусстве. — М.: Советский художник. — 1989; Коник М. А. Архив одной мастерской. Сенежские опыты. — М.: Индекс Дизайн&Паблишинг. — 2003.

6 Выготский Л. С. Психология искусства/ Под ред. М. Г. Ярошевского. — М.: Педагогика. — 1987; Генисаретский О. Упражнения по сути дела. М.: Русский мир. — 1993.

7 Успенский Б. А. Крест и круг // Языки славянских культур. М. — 2006. о.

В.Никитина, в которых они отмечают семиотичность и метафоричность современных процессов, тяготеющих к визуализации.

Соотнесениям содержания и формы на примере формирования стиля, кодировок в разных языковых системах посвящены работы А. Раппапорта, У. Эко9.

Данные исследователи впрямую и опосредованно фиксируют проблему необходимости создания более полного тезауруса визуальных средств и определение принципов, которые влияют на условия формирования и восприятия современного аудиовизуального текста, в частности в экранной культуре.

В прикладном аспекте (анимация) эту тему развивает А. Орлов10, который исследует такую виртуальную реальность, в которой подвижность (визуальная и смысловая) получаемого на экране изображения позволяет зрителю одновременно находиться в двух разных действительностях и следить за изменением и формированием смыслового наполнения визуального образа. Таким образом, специалисты в области визуальных коммуникаций создают для зрителя визуальный фокус, иллюзию, которые работают преимущественно с его сознанием и оптикой в режиме реального времени и в меньшей степени ориентированы на специальную подготовку и багаж культурных знаний.

В процессе анализа способов визуализации, ориентированных на активное восприятие зрителем аудиовизуального текста, необходимо опираться на исследования психологов. Вопросам изменения состояния сознания за счет сна, транса, творческих состояний художника уделяют большое внимание исследователи в области трансцендентальной психологии Ч. Тарт, З. Фрейд,.

8 Глазычев В. JI. Образы пространства. Проблемы изучения. //Творческий процесс и художественное восприятие./ Под ред. Д. Д. Благой, Б. Ф. Егорова. — JL, Наука, 1978; Никитин В. А. Генезис архитектурной культуры. — Тольятти, 1997.

9 Раппапорт А. Г. Стиль и среда.// Декоративное искусство. 1983; Эко У. Отсутствующая структура.

Введение

в семиологию. — СПб.: ТОО TK «Петрополис». — 1998.

10 Орлов А. М. Духи компьютерной анимации. Мир электронных образов и уровни сознания. — М.: Мирт. — 1993.

К.Юнг, в области парапсихологии — К. Кастанеда, Ошо11. Опыты гештальтпсихологии в области восприятия визуальной формы представлены в.

1 7 исследовании работами Р. Арнхейма, Дж. Гибсона .

Важны также способы восприятия зрителем действительности посредством творческого процесса формирования образа механизмами воображения в.

13 сознании, которые рассматривают психологи J1.C. Выготский, Ж. Пиаже .

Малодоступность материалов по изучению творческих методов художников, в которых содержится описание процесса «изнутри» (не считая их творческих биографий), не дает возможность достаточно полно восстановить тот способ, который можно считать наиболее действенным в осуществлении перехода от вербального образа к визуальному. Однако по отдельным работам, например, М. Ямпольского, который интерпретирует различные символы и знаки Д. Хармса в статье «Окно», а также по работам Р. Барта, М. Фуко, статьям по феноменологии искусства М. Мерло-Понти14 можно проследить, как разные подходы и методы выстраивают связь в исследовании между видимой внешней формой предметов и тем, что остается невидимым. Это в равной степени необходимо как для того, кто создает визуальную форму, так и для того, кто ее воспринимает.

Влияние на формирование экранного сообщения гипертекста и гиперссылок и, как следствие, — изменение восприятия экранного текста представлены в работах У. Эко, П. Вирильо, М. Визеля15.

В свою очередь литературное общество «Улипо"16 проводило эксперименты с текстами, которые впоследствии нашли свое отражение в.

11 Тарт Ч. Состояния сознания. Магический кристалл: Магия глазами ученых и чародеев // Пер./Сост. и общ. Ред. И. Т. Касавина.-М.: Республика. — 1994.

12 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. / Пер. с англ. — М.: Прогресс. — 1974; Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию./ Пер. с англ. — М.: Прогресс. — 1988.

13 Выготский J1.C. Воображение и творчество в детском возрасте: Психолю очерк: Кн. Для учителя. -3-е изд. — М.: Просвещение, 1991.-93 е.- Пиаже Ж. Избранные труды. — М.: Межд. Пед. Акад., 1994.

14 Ямпольский М. Окно // Новое литературное обозрение, № 21,1996Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика./ Пер. с фр. — М.: Прогресс, Универс. — 1994; Фуко М. Это не трубка./ Пер. с фр. -М.: Художественный журнал. — 1999; Мерло — Понти М. Око и дух/ Пер. с фр., предисл. И коммент. А. В. Густыля, М.: Искусство. — 1992.

15 Эко У. Отсутствующая структура.

Введение

в семиологию. — СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1998; Вирильо П. Машина зрения / пер. с фр. Шестаковой А. В. под ред. Быетрова В. Ю. 1998.

16 Гарднер М. От мозаики пенроуза к надежным шифрам: Пер. с англ. — М.: Мир. — 1993. работах Л. Кэрролла, Д.Джойса. В этих экспериментах представлены приемы деконструкции и переконструирования сценариев текстов, ведущих к изменению и формы и содержания. Так, романы и рассказы И. Кальвино дают представление о методе работы художника и писателя над проблемой изменения традиционных настроек восприятия зрителя и читателя и включения его в творческий процесс познания художественной действительности внутри границ произведения.

Все эти приемы и методы демонстрируют то, каким образом можно «расшатать», вызвать подвижность сознания зрителя, нарушить его регидность в рамках работы визуального мышления.

Автором использованы теоретические и методологические исследования и проектирования систем визуальной коммуникации, которые проводились в одной из лабораторий ВНИИТЭ группой ученых: О. Генисаретским, В. Глазычевым, В. Дубровским, К. Кантором, Г. Щедровицким17.

В истории культуры символическое описание окна как точки перехода встречается в материалах по языческой, египетской, средневековой мифологии, теоретических работах А. Даниэля, С. Даниэля, М. Элиаде, М. Ямпольского, на примере сказок, анализируемых В. Я. Проппом, в котором автор разбирает предметы, имеющие аналогичную функциюв фантастических мифологиях Д. Толкиена, М. Фрая18.

При анализе способов визуального конструирования необходимо привлечь к рассмотрению культурно-исторические формы работы с изображением как иконой и религиозной символикой, представленные в работах П. Флоренского, Б. Успенского, а также формы работы с изображением как картиной — в работах.

17 Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика / Теоретические и методологические исследования в дизайне. Избранные материалы. 4.2. -М.: 1990.

18 Даниэль С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. — Л.: Искусство. — 1990. — 223с.- Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. — СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета. — 1996; Толкиен Джон P.P. Сильмариллион: Сб.: Пер. с англ. / Дж. Толкиен. — М.: ООО Издательство ACT. — Спб.: Terra Fantastiea, — 2002; Фрай М. Собрание сочинений. Лабиринты Эхо: Роман. — СПб.: Азбука, ОЛМА-ПРЕСС, — 1999.

И.Даниловой, С. Трубецкого19.

Описание «окна» при помощи таких предметных форм, как мембрана, стекло, витраж, свет, место окна в храме и сравнение их с другими объектами (М.Мерло-Понти, П. Флоренский, М. Ямпольский) дают возможность считать принцип окна регулятором визуального поведения для зрителя в условиях установления коммуникации с другим пространством или миром.

Множество примеров в истории искусства (Я. Ван Эйк, Веласкес, М. Эшер, Р. Магритт), демонстрирующих использование таких приемов в изображении, как тени и зеркала, определяет набор специфических «двойных изображений», «перевертышей», неоднозначность в прочтении которых и создает условие работы визуального мышления в рамках измененного состояния сознания. Применение этих приемов как характеристик принципа окна меняет традиционные значения одной знаковой или изобразительной системы на другие, сохраняя при этом активный зрительский интерес к содержанию визуальной формы.

Следовательно, принцип окна нельзя рассматривать только как эксперимент по созданию визуальных иллюзий. Этот прием позволяет решить задачу организации содержания визуальными средствами: от единичного экранного продукта (видеоролика, видеоклипа, анимационных заставок) до сложно организованных конструкций, применяемых в комплексном действии (в презентации, спектакле, шоу), в рамках которого проектировщику необходимо организовать направленное сценирование визуального восприятия зрителя. Этот опыт и рассматривается автором на примере фильмов, рекламных заставок, визуальной организации спектаклей и шоу.

Автор предполагает, что перевод метафоры окна в принцип организации изображения на экране дает возможность проектировщику технологически сценировать процесс восприятия зрителем действия, происходящего на экране,.

19 Флоренский П. Иконостас. — М., Искусство, 1997; Успенский Б. А. Семиотика искусства. — М., Школа Языки русской культуры, 1995; Данилова И. Е. Искусство средних веков и Возрождения. — М.: Советский художник, 1984.

20 Фуко М. Придворные дамы. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. / Пер. с фр. — СПб.: А-cad, 1977. и регулировать степень включенности зрителя в данное действие за счет навигации. Сохраняя функцию «окна», указанный принцип технологически задает параметры и условия для осуществления свойства трансцендентальное&tradeпри переходе зрителя из одного пространства в другое.

Действие принципа окна основано на динамичном изменении формы сообщения, за счет которого изменяются установки зрительского восприятия.

Принцип окна формирует у зрителя активное отношение к экранной действительности за счет включения его в процесс символизации, организуемый навигатором.

Объект диссертационного исследования — современная экранная культура в том аспекте ее содержания, который подразумевает массовое визуальное восприятие.

Предмет исследования — специфика визуальной организации современных экранных форм.

Целью диссертационного исследования является выявление принципа окна как одного из основных способов визуализации в рамках современной экранной культуры, а также изучение условий его формирования и функционирования.

Для достижения данной цели были поставлены следующие исследовательские задачи:

— определить особенности способов визуализации, применяемых в современных экранных технологиях;

— выявить условия, позволяющие ввести принцип окна как один из основных принципов организации формы и содержания экранного сообщения, рассчитанного на восприятие массовой аудиторией;

— описать механизмы работы принципа окна в современной экранной культуре;

— проследить на материале визуальной культуры в целом (включая рассмотрение различных вариантов символики окна) развитие тех способов визуализации, которые способны оказывать влияние на изменение установок зрительского восприятия.

— выявить особенности и условия формирования принципа окна относительно задач, решаемых с его помощью, на примере других областей деятельности.

Методологической базой диссертационного исследования являются различные теоретические и культурологические исследования 60 — 90-х годов XX века. Тема исследования оказалась сквозной для многих отраслей гуманитарного знания, что в условиях отсутствия специальных текстов культурологической направленности вызвало необходимость использовать материалы и примеры, ориентированные на решение задач другого рода. В текстах по семиотике, философии, феноменологии искусства, теории и истории культуры метафора окна встречается как описание тех или иных культурных смыслов, связных, как правило, с темой «перехода». Однако только междисциплинарный подход позволяет в данном случае сформировать основания для описания и применения принципа окна как наиболее актуального на сегодня способа визуализации (в том числе, для дизайнерских практик).

В процессе работы над диссертацией автор использовал исследования по мифологии, философии, культурологии, феноменологии, психологии творчества, семиотике и истории искусства (включая искусство кино), а также рассмотрел исследования, посвященные вопросам изучения подходов и методов, применяемых для техник визуализации.

Междисциплинарный характер исследования обусловливает использование нескольких подходов. В качестве основных в диссертации используются типологический и псевдогенетический исследовательские методы. Псевдогенетический метод позволяет рассмотреть принцип окна отдельно «от объективных законов развития „объекта“» (Г.Щедровицкий) и ввести в исследование — содержательно — генетическую логику, основанную на многоплоскостных схемах знаний. Это дает возможность осуществить декомпозицию элементов принципа окна, используемых в других сферах знания и практики (использующих в том или ином смысле «переходы»), а затем осуществить «сшивку» отдельных технических приемов со способами их воздействия в рамках работы окна как принципа (В.Глазычев).

В решении поставленных задач автор опирается на методы культурологического исследования и системно-мыследеятельностного подхода. Концептуальными теоретическими исследованиями здесь выступают работы Р. Арнхейма, В. Глазычева, Л. Микешиной, А. Орлова, А. Раппапорта, П. Флоренского, М.Ямпольского. Культурологический подход в процессе изучения способов визуализации в экранной культуре состоит в привлечении культурно-коммуникационных теорий и принципов действия механизмов трансляции в культуре (работы Ю. Лотмана, И. Быховской, М. Кагана, В. Кантора, П. Милюкова, В. Рабиновича, К. Разлогова, В. Розина, О. Румянцева, А. Севастьяновой).

Научная новизна исследования заключается в следующем:

— рассмотрение комплекса различных точек зрения на проблему формирования визуального экранного текста и определения принципа его организации открывает новые горизонты в работе с такими теоретическими понятиями, как «реальность», «сознание», «восприятие»;

— описание действия принципа окна впервые показывает взаимосвязь классических метафор с современными техниками визуализации, а также с научными методами в рамках современных способов познания;

— анализ работы принципа окна позволяет показать такие способы технологизации в области современных визуальных практик, которые разрушают традиционные представления о способе композицирования как одностороннем творческом акте по созданию изображения;

— выявление принципа окна дает возможность нового подхода к понятию навигации, представляя ее как смысловую компоненту процедуры «перехода»;

— анализ принципа окна позволяет представить его как механизм, который в редуцированной форме включает в себя знания из различных наук и позиции из различных сфер деятельности, решая, тем самым, актуальные коммуникационные задачи в работе с массовой аудиторией;

— работы принципа окна состоит в том, что значимые составляющие аудиовизуального текста и последовательность его построения впервые создают делают возможным регулирование степени включенности зрителя в действие, происходящее на экране.

На защиту выносятся следующие положения диссертации:

1.

Введение

автором принципа окна в качестве основы функционирования современных экранных технологий дает возможность решить задачу междисциплинарного подхода к формированию аудиовизуального текста и рассматривать его одновременно с двух позиций: проектировщика и зрителя.

2. Работа принципа окна как основного способа визуализации в рамках дизайнерской практики в области современных экранных технологий заключается в организации «перехода» (с использованием трансцендентального свойства экрана как такового) и регуляции поведения зрителя за счет обучения его мышления новому типу взаимодействия с понятием реальности (в данном случае, экранной реальности).

3. Анализ принципа окна как механизма, включающего в себя отдельные характеристики знаний различных наук и сфер деятельности (которые решают аналогичные коммуникационные задачи в работе с массовой аудиторией), дает возможность максимально полно описать данный принцип.

4. Последовательность условий применения принципа окна на примере построения информационного и образного послания, с учетом всех особенностей, привнесенных в него знаниями из других сфер, позволяет определить в сфере визуальных технологий этапы проектирования визуального сообщения, в котором основную роль играет навигация.

5. Преемственность развития средств визуализации, анализируемая при помощи принципа окна на материале визуальной культуры в целом и современной экранной культуры, позволяет соотнести тот или иной метод практической работы с имеющимся арсеналом визуальных средств (своего рода банка данных), актуализируя данные средства каждый раз для решения новых задач.

Теоретическая значимость комплексного культурологического исследования, проведенного автором, позволяет представить развитие современных способов визуализации во взаимосвязи с изменяющимися способами познания реальности и способами получения представлений о реальности. Работа принципа окна открывает новый подход к формированию визуального послания, основанного на соединении классических визуальных метафор, способов и методов работы в познавательной практике и современных технологий визуализации.

Практическая значимость данного исследования для профессионального сообщества заключается в том, что принцип окна дает возможность перевести технический прием маркировки места перехода на экране в инструмент дизайнерских практик, где степень его применимости определяется проектировщиком исходя из поставленных задач. Описание механизма работы и конструирования принципа окна позволяет обозначить его как один из современных способов визуализации и включить его в практическое обучение дизайнеров.

Содержащиеся в работе положения могут быть использованы в исследованиях по теории и практике различных аспектов современного коммуникативного процесса, включающего в большинстве случаев приемы визуальной коммуникации. Материалы диссертации могут быть также использованы при составлении общих и специальных курсов высшей школы по истории и теории экранной культуры.

Апробация работы. Применение принципа окна было осуществлено при руководстве автором исследования студенческими работами в рамках разворачивания мультимедийного, презентационного, экспозиционного проекта, в котором, в зависимости от задач и особенностей носителя, студентами определялся набор качественных характеристик принципа окна для изменения настроек восприятия зрителя, находящегося в различных средах.

Диссертация проходила обсуждения на заседаниях сектора экранной культуры и новых технологий коммуникации Российского института культурологии. Отдельные фрагменты и положения диссертационного исследования докладывались и обсуждались на семинаре по визуализации на кафедре дизайна Тольяттинской академии управления. За период работы в Академии автором накоплен опыт и материал в виде блоков заданий и небольших курсов, которые изменили подход к обучению дизайнеров. Результаты диссертационного исследования изложены в авторских учебных курсах, которые читаются автором по собственным программам на кафедре дизайна Тольяттинской академии управления: «Практикум по композиции», «Рисунок и живопись», «Экспозиционный практикум», «Средовой дизайн», «Визуальные технологии в дизайне».

Выводы по второй главе:

Итак, экранная культура, внесла в визуальную культуру новый способ организации визуального сообщения. Его динамическая составляющая заставляет пересмотреть задачи и приемы визуализации по отношению к новым носителям.

Представленная преемственность развития средств визуализации на материале визуальной культуры и современных способов построения сообщения на экране через призму принципа окна позволяют соотнести способ и метод работы дизайнера с арсеналом накопленных в истории визуальных средств, актуализируя их каждый раз под новые задачи.

Так, перспективные изменения и изменения точки зрения, которые анализируются при построении плоскости картины в динамике не только находят свое применение, но и демонстрируют новые возможности. Процесс, который при просмотре статичного изображения необходимо было достраивать зрителю в своем воображении динамические экранные формы разворачивают «вживую».

Демонстрация из визуальной культуры различных традиций описания пространства (через их сворачивание, разворачивание, снятие слоев и т. д.), использование метафорических форм окна (маска, зеркало, сон, транс) позволяют выявить приемы втягивания зрителя в визуальные способы перехода. Метод, которым пользовался зритель для обнаружения кода расшифровки визуального сообщения в истории культуры оставался его внутренней работой. Сегодня эти методы подбираются, исходя из необходимости решения конкретных коммуникационных задач из разных областей знаний, каждый раз по-новому.

Статичная форма картины в истории культуры подразумевала самостоятельный поиск зрителем заложенного в ней смысла, когда принцип окна мог работать в условиях зависимости от восприятия и подготовленности зрителя. Динамичная форма разворачиваемого замысла демонстрирует способ ориентации зрителя в мире смыслов в направлении, заданном проектировщиком.

Приемы и поиск средств для передачи оптической иллюзии, используемый в экранных технологиях, во многом опирается на эксперименты с изображением в визуальной культуре в период возникновения и становления кино.

Цифровые технологии создали условия для микширования различных изобразительных приемов из истории культуры, возможностей их переноса с одного носителя на другой, их взаимозаменяемость и дополняемость в процессе формирования аудиовизуального текста.

В развитии технологической базы экранной культуры (ранний кинематограф, мультипликация начала века, компьютерная анимация, видеоигры) большую роль играют способы визуализации, основанные на трансцендентальности.

Эксперименты в этом направлении, отрабатывающие новую технологию формирования такого типа визуального послания с помощью принципа окна, как на примере феноменов реального мира, так и их оппозиции (тонкие слои мироздания и его эмоциональный фон), отражают внутреннюю составляющую современных представлений о собственных возможностях человека и границах познания этих миров.