Тема и предмет исследования. Финал сонатно-симфонического цикла содержит эстетическую, а, следовательно, и творческую проблему. Это проблема замыкания композиции, проблема убедительного завершения, подведения итогов, вывода. Необходимо учесть и аспект направленности на слушателя: естественно, что его внимание и восприятие снижается к тому времени, когда наступает последняя часть цикла. В каждом сочинении эта проблема заново решается композитором.
Утверждение основной идеи сочинения в итоге, будучи результатом длительного развития, предполагает особый характер изложения музыкального материала. Пафос утверждения в классицистской модели финала симфонии влечёт за собой целый ряд приемов. Это — применение форм с неодократным повторением основной темы (рондо, рондо-соната), преобладание экспозиционности над разработочностью и «направленный на слушателя» (то есть «демократичный», «доступный») тематизм. Особую роль в создании убедительного завершения играет яркая кода. Она основ анна на заключительном типе изложения основного материала tutti и венчается неоднократным повтором тоники.
Все эти общеизвестные, стереотипные приёмы были неоднократно использованы в музыкальной практике. В не меньшем количестве случаев композиторами для воплощения их творческих замыслов были найдены иные способы. Таким образом авторы симфоний либо отказываются от следования жанровой модели, либо развивают её, либо в той или иной мере полемизируют с традицией. Данная работа посвящена тем русским симфониям, в которых реализация функции финала оказывается весьма специфичной. Термин «проблема» понимается в контексте работы ещё и как «противоречие», «несоответствие нормативу», которое возникает в трактовке функции финала русскими композиторами. Что же за противоречия заключены в русских симфониях, в чём их финалы не соответствуют «нормативу» и почему они заслуживают исследования?
История развития сонатно-симфонического цикла в России значительно отличается от истории становления симфонии в Западной Европе. В первую очередь это отличие состоит в том, что симфония не возникла у нас как самобытный жанр, а была заимствована из жанрового арсенала западноевропейской музыки. В России это заимствование попадает в иные культурно-исторические условия.
В Европе классическая симфония формировалась в течение длительного времени. Кристаллизация четырех частного цикла из родственных жанров с нерегламентированным количеством частей шла весьма долго. В качестве предшественников симфонии можно назвать сюиту, кассацию, дивертисмент, барочную сонату, кончерто гроссо. Формирование жанровой модели европейской симфонии связано с идеалами эпохи Просвещения и эстетикой классицизма. Русская симфония не возникает самостоятельно, а формируется на основе западноевропейских образцов. Появление значительного количества сочинений в этом жанре приходится на эпоху, в которой прослеживаются уже черты романтического художественного направления.
В этот период по-настоящему активное освоение «формы-схемы» сонатно-симфонического цикла в России только начинается. Однако в её содержательном наполнении неизбежно проявляются специфические русские черты. Таким образом, становление национального симфонизма проходит не столько на структурном, сколько на концепционном уровне. В содержательном аспекте симфонии воплощаются особенности менталитета российской интеллигенции. Именно ментальность рассматривается в качестве основной предпосылки к возникновению «проблемы финала русской симфонии».
Объект исследования — феномен неоднозначности в финале целого ряда русских симфоний. Поэтому материалом исследования послужили непрограммные русские симфонии лирико-драматического типа, написанные в конце XIX — первой половине XX века. Внимание в работе намеренно сфокусировано только на жанре симфонии. Ведь именно симфонию Малер назвал «картиной мира». Именно симфония предполагает в своей концепции охват основных ипостасей человеческого бытия, от частного (индивидуальное бытие человека) до всеобщего (бытие человека в обществе). Поэтому в этом жанре можно предположить наиболее глубокое отражение ментальных черт. Вследствие того, что в симфонии (по законам жанра) затрагивается уровень Homo communius, именно в ней выявляются ментальные особенности взглядов российской интеллигенции на взаимоотношения личности и общества.
Другие жанры, чья структура вырастает на основе сонатно-симфонического цикла — соната, квартет — приобретают часто более лирический, интимный характер. Такие симфонические жанры, как концерт и поэма, тоже далеко не всегда претендуют на воплощение всеохватной картины человеческого существования и непосредственно функции Homo communius. В концерте изначально заложено преобладание игрового начала, ипостаси Homo ludens. Поэма, сформировавшись в романтическую эпоху, как правило, тяготеет к программности. Следовательно, в этом жанре прежде всего воплощается замысел сюжетного характера. Таким образом, симфоническую поэму следует назвать скорее конкретизирующим, а не обобщающим жанром.
Программность как средство конкретизации встречается и в симфониях. Русский симфонизм тяготеет к программности, зачастую скрытой. Однако именно в силу своей «конкретизированности» программные симфонии включены не в основной список рассматриваемых произведений, а привлекаются лишь в контекстном качестве (как, например, Четвёртая симфония П. И. Чайковского с её скрытой, но изложенной в письме к Н. Ф. фон Мекк, программой). Программа, сюжетный замысел «замещают» собой содержательные установки, характерные для модели классической симфонии. Тем самым, в программной симфонии (или симфонии со скрытой программой) «проблема финала» снимается. Нас прежде всего интересует непрограммная симфония как высший жанр чистой музыки, высокая степень обобщения в которой позволяет отразить ментальные черты в наиболее цельном виде и на глубинном, архетипическом уровне. Взаимодействие ментальной специфики и семантических установок модели классической симфонии и порождает интересующее нас противоречие — «проблему финала».
Из двух основных линий непрограммного русского симфонизма (эпического и драматического) мы сосредоточимся на рассмотрении симфоний драматического и лирико-драматического типа. В основе эпосаобъективное начало и, как правило, оптимистическое содержание. Поэтому он органично взаимодействует с позитивистской концепцией модели классической симфонии. Драматический симфонизм предполагает наличие конфликта, который в классической жанровой модели разрешается оптимистически. Именно момент итога в русских драматических симфониях зачастую таковым не оказывается.
В качестве материала исследования также привлечены разноречивые высказывания об анализируемых произведениях. Эти высказывания сгруппированы по типу интерпретации: исполнительская (суждения дирижёров), слушательская (найденные в литературе высказывания не музыкантов) и научно-исследовательская (характеристики анализируемых финалов в музыковедческой литературе)1. Таким образом подтверждается феномен неоднозначности в рассмотренной музыке, а также описывается феномен ментальности интерпретации.
Цель исследования — раскрыть специфику отечественной симфонической концепции, отличной от европейской концепции своеобразием своего итога. М. Арановский в книге «Симфонические искания» рассматривает четыре Homo. — семантические функции частей в сонатно-симфоническом цикле. Очевидно, что воплощение каждой из этих функций в отечественных симфониях обогащается специфически национальными чертами. Велика здесь и роль индивидуального стиля композитора, в котором проявляется его мировидение (в то время как менталитет — более обобщающая характеристика, он присущ не только одному только индивидууму, но является характеристикой всех представителей «родной» для него социо-культурной общности). На первый взгляд (а, точнее при первом прослушивании) наиболее заметны особенности русской симфонической музыки, естественно, на языковом уровне.
Этим объясняется отсутствие традиционного обзора литературы во Введении Анализ музыковедческих источников приводится в Главе II § 2 4 как материал исследования.
Характер тематизма, интонационность в некоторых случаях диктуют и особенности развития. Это прежде всего заметно в наиболее действенных первых частях. Особенность сонатного allegro в русской симфонии (особенно эпической) — это меньшая степень разработочности. Вариантно-вариационное развитие как принцип трансформации материала более органичен для русской музыки, нежели метод мотивного вычленения. Средние части цикла с их традиционными структурами весьма естественно наполняются русским тематизмом и образностью. Широка палитра оттенков лирики в медленных частях — от эпически величавой у Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова до интимно-романсовой у Чайковского, не говоря уже о пронзительных образах одиночества в симфониях Мясковского и Шостаковича. Ощущение игрового начала в русских симфониях тоже специфично. Это и скоморошество, и богатырская удаль, и таинственные арабески, и пиццикато Чайковского, и злая инфернальная образность.
Но все эти особенности вписываются в рамки европейской симфонической концепции довольно органично. Этого нельзя порой сказать о финальной функции Homo communius в русских драматических симфониях. Ибо здесь затрагивается проблема существования личности в обществеодна из наиболее полемичных для русской культуры.
В европейском сознании антагонизм человека и мира наиболее ярко проявляется в эпоху романтизма. Обретение гармонии человеком зачастую выносится на трансцендентный уровень, в «мир мечты» или приобретает пасторальный характер. Так или иначе, проблема реализации Homo communius в зарубежной музыке не приобретает столь дискуссионного, «идейного» характера, как это порой происходит в отечественных непрограммных симфониях драматического и лирико-драматического типа.
Задачи работы. Специфика русской симфонии раскрывается с точки зрения особенностей её эволюции. В работе отмечены три этапа ассимиляции жанра симфонии на российской почве. Необходимым представляется рассмотреть и внемузыкальные причины исследуемого явления. В качестве таковых в диссертации рассматриваются ментальные особенности. Поэтому в работе выявляются черты менталитета российской интеллигенции. В конечном счёте ответ на такой вопрос является ключом к самоопределению личности российского интеллигента в историко-культурной ^ перспективе.
Следующий блок задач — анализ неоднозначных финалов, выявление факторов, создающих эффект амбивалентности. Во внимание принимается не только сам музыкальный текст, но и особенности его интерпретации и восприятия носителями сходной ментальности. Дополнительной задачей, решаемой в Заключении работы, является взгляд на проблему финала во второй половине XX века, на «постсимфоническом» (по М. Арановскому) этапе.
К истории вопроса. Русская симфоническая музыка — весьма исследованный объект. Историю русского симфонизма осветил Б. Асафьев в своей работе «Русская музыка» (раздел «Симфоническая музыка»). Масса работ посвящена композиторским персоналиям. Теоретический аспект проблемы — вопросы типологии симфонизма и музыкальной семантикирассматривались такими крупными исследователями, как Б. Асафьев, И. Соллертинский, В. Бобровский, В. Медушевский. Методологической основой исследования избрана вышеупомянутая система обозначений семантических функций в сонатно-симфоническом цикле, выдвинутая М. Арановским.
Финал как часть симфонии не раз становился объектом рассмотрения в монографиях о различных композиторах и в теоретических исследованиях, связанных с жанром симфонии. Среди них: П. Беккер «Симфония от Бетховена до Малера» (1926 г.), Р. Зондергеймер «Теория симфонии и критическая оценка отдельных композиторов — симфонистов у музыкальных писателей XVIII века» (1925 г.), В. Конен «Театр и симфония» (1968 г.), М. Арановский «Симфонические искания» (1976 г.). Однако специальных работ, посвященных своеобразию русского симфонического финала, до сих пор не было опубликовано.
Таким образом, новизна исследования видится во взгляде на отечественное симфоническое наследие сквозь призму ментальности. В результате также возможно установить, как этот феномен повлиял на судьбу симфонии во второй половине XX века, уже на «постсимфоническом» (по М. Арановскому) этапе.
На защиту предполагается вынести по крайней мере три положения:
•обусловленность неоднозначности в рассматриваемых финалах определённым комплексом черт менталитета российской интеллигенции;
• наличие комплекса приёмов, создающих эффект амбивалентности в музыкальном тексте (противоречивое сочетание выразительных средств при создании эмоциональной окраски, приём «экстраполяции выразительных качеств» и специфика звучания медных духовых инструментов);
• феномен ментальности в исполнительской и слушательской интерпретации;
• характерные тенденции в решении проблемы финала отечественными композиторами второй половины XX века (интравертность, медитативность, снятие противоречия внутри эмоциональных модусов в силу отхода от классико-романтической тональной системы).
Заключение
.
В ходе исследования было выявлено, что специфика русской симфонической концепции обусловлена рядом феноменов.
Во-первых, это история развития жанра. В работе названы три этапа ассимиляции жанра симфонии на русской почве. На первом этапе русская симфония создается по западному раннеклассицистскому образцу, подобные опыты достаточно редки. На втором этапе (синтезирующем классицистские и романтические черты) структура европейской жанровой модели в основном ещё сохраняется, а поиск самобытности сосредоточен в области содержания. Этот этап представлен большим количеством произведений, практически все рассмотренные в работе сочинения относятся именно ко второму периоду. Это обусловлено тем, что обновление содержания инспирировало активную полемику с порождающей моделью симфонии. Как следствие — появление симфоний, содержащих эффект неоднозначности. Третий этап ассимиляции жанра симфонии на российской почве связан с трансформацией структуры цикла.
Теперь резюмируем характеристику второго феномена, обусловившего специфику русской симфонической концепции. В качестве основного импульса, породившего полемику с порождающей жанровой моделью, в работе названа система черт менталитета российской интеллигенции. Взаимодействие трёх основных черт — мессианство, эсхатологичностъ, соборность, порождает особую «болевую точку» российской творческой интеллигенции — особое отношение к проблеме «личность — общество». Это отношение безусловно противоречиво. И складывается это противоречие (под влиянием системы ментальных черт) из комплекса вины перед народом и катастрофических предчувствий относительно «восстания масс».
Именно «личность и общество» является содержанием финала в жанровой модели симфонии. Поэтому именно реализация финальной семантической функции Homo commumus и обуславливает специфику русской симфонической концепции.
В драматическом и лирико-драматическом непрограммном русском симфонизме целый ряд финалов заключает в себе противоречие между внешним оптимизмом и торжеством (что характерно для жанровой модели) и какими-либо факторами, вскрывающими неподлинность оптимистического завершения. В симфониях, чей музыкально-драматургический процесс активно развивается и в финале, такой вывод можно сделать на основе анализа драматургии. В финалах-итогах двойственность выражена при помощи целого комплекса приёмов: это и противоречивое сочетание трёх эмоциональных модусов, и особенности инструментовки, и «экстраполяция выразительных качеств».
Важно отметить, что для всех проявлений неоднозначности в русских симфонических финалах в данной работе (от Чайковского до Шостаковича) даётся единое причинное основание — ментальное. Таким образом, все рассмотренные сочинения возможно трактовать с этих позиций как единое явление.
С точки зрения ментальности рассмотрены также слушательское восприятие, исполнительская интерпретация и исследовательская трактовка. Слушатели и исполнители, обладающие соответствующими ментальными чертами, не только воспринимают и соответственно «декодируют» весь арсенал музыкальных приёмов, выделенных нами как образующий эффект неоднозначности. И в западноевропейской музыке они склонны отыскивать подобную двойственность, не воспринимают её оптимизм однозначно.
В советском музыковедении, руководствовавшемся принципами эстетики «соцреализма», наблюдается противоположная тенденция. В трактовке неоднозначных финалов исследователи склонны педалировать черты, унаследованные русской симфонией от западноевропейской жанровой модели. Поэтому на первое место в описаниях выходит оптимистическая сторона амбивалентного комплекса.
Анализ симфонических финалов, который сделан в данной работе, направлен не на то, чтобы добавить доводов на «оптимистическую» или «пессимистическую» чашу весов. Его цель — показать неоднозначность музыкального текста и возможность различных вариантов в его интерпретации. И всё же, это — лишь одна из существующих трактовок, не претендующая на абсолютную объективность.
Вернёмся к процессам, характеризующим третий этап ассимиляции жанра симфонии Выходя за пределы традиционных жанровых структур, русская симфония утрачивает объект для полемики, а, следовательно, и повод для противоречия. Впрочем, этот процесс не так прост и схематичен. Поскольку тема работы не позволяла раскрыть его подробно в тексте одной из глав, рассмотрим особенности третьего этапа в данном разделе.
Русская симфоническая концепция второй половины XX века претерпевает значительные изменения по сравнению с первой половиной столетия. Наступает третий этап ассимиляции жанра симфонии на русской почве. Напомним, что этот этап характеризуется тем, что полемика с порождающей моделью жанра проходит не только на содержательном уровне, но и на уровне структуры цикла. Изменения в строении цикла позволяют преодолеть в непрограммной драматической симфонии противоречие, которое возникало прежде в процессе реализации функции финала.
Ярчайший пример трансформации сонатно-симфонического циклапоздние симфонии Шостаковича. Его многочастные Тринадцатая и Четырнадцатая симфонии представляют собой так называемый «рассредоточенный цикл». Однако эта структурная новация реализована в данном случае при участии текста. Среди сочинений других композиторов, продолжающих эту тенденцию к многочастности, назовём Вторую симфонию Щедрина (1965г.). Её пятичастный цикл составлен из двадцати пяти прелюдий. Другие примеры свободной трактовки сонатно-симфонического цикла мы встречаем например в творчестве Пярта. Хотя в отношении количества частей в данном случае тенденция противоположная.
— к сокращению цикла. Имеются в виду двухчастные симфонии: Первая (I часть — Каноны, II часть — Прелюдия и Фуга) его же Вторая симфония.
Однако во второй половине XX века были созданы симфонии и с традиционной четырёхчастной структурой. К этой же группе сочинений отнесём и трехчастные симфонии. Их структура наиболее близка порождающей модели (в жанре сонаты или концерта такое количество частей нормативно). К тому же, среди рассмотренных нами выше сочинений.
— шесть трёхчастных симфоний.
В рассматриваемый нами период не прерываются две основные линии отечественного симфонизма: эпическая и лирико-драматическая. В. качестве примера эпического симфонизма приведём Вторую симфонию Слонимского (1979г.). Эта трёхчастная симфония основана на темах в духе Бородина: распевных, с архаической интонационностью. Три основные темы экспонируются в первой части Andante. Контраст к ним образует вторая.
часть Vivace ben ritmato, выполняющая функцию скерцо. В финале (Lento cantabile. Ricercar — Presto) напряжённое полифоническое развитие (намечающее тенденцию к драматизации) прекращается появлением пафосной коды, основанной на реминисценции тем первой части. Таким образом, функции частей сонатно-симфонического цикла распределены во Второй симфонии Слонимского в ином, чем в классической симфонии, порядке. Homo ludens, как уже было сказано — вторая часть, Homo medi tansпервая. Финал совмещает функции Homo agens и Homo communius (в коде). Тем не менее, как и в XIXXX столетиях, эпический симфонизм органично сочетается с оптимистической концепцией порождающей модели симфонии. Вследствие этого функция Homo communius благополучно реализуется.
В лирико — драматических симфониях традиционной структуры наблюдается устойчивая интровертная тенденция. Финалы таких симфонийчаще не «коллективные», а «личные». Истоки этой тенденции мы находим ещё в Шестой симфонии П. И. Чайковского. Именно в этом произведении впервые можно говорить о проявлении черт не «общественного», а «индивидуального» финала. Эти черты: замедление темпа, тематизм лирического склада, характерная затухающая кода. Продолжение этой линии — финал Четвёртой симфонии Шостаковича. Эта часть чрезвычайно многопланова и сложна по содержанию и форме. Однако все элементы «личного», «индивидуального» финала в ней налицо. Особенно красноречива в этом отношении кода.
Этот раздел формы, как уже неоднократно подчёркивалось, имеет особое значение в произведениях, уже рассмотренных во второй главе. Не менее важна кода и в «личных», «интравертных» финалах второй половины XX века. В ряде случаев она олицетворяет собственно «уход из жизни», возможно прощание, приход к ощущению гармонии, обретение истины или даже музыкальное «многоточие». Как видим, варианты семантики в таких финалах весьма разнообразны. Рассмотрим их подробнее на конкретных примерах.
Подобные финалы во второй половине XX века нередки. В последней симфонии Шостаковича возможно усмотреть именно этот тип финала. Явление «прощальной» затухающей коды связано с качествами позднего стиля. Подспудно изменяется «система координат» авторского сознания, и в результате вектор прощания либо направляется в сторону самого автора, либо автор оказывается «по ту сторону прощаний».
В поздних произведениях Шнитке также усиливается оттенок прощальности. Отчасти это происходит и в силу стилевой эволюции. В двух последних симфониях усиливается экономия гармонических средств, камерная трактовка оркестра. Микстам предпочитаются чистые тембры или сопоставления однородных оркестровых групп. Значительно сокращаются туттийные зоны, уступая место длительным монологам различных инструментов solo. В таких условиях на первый план выходит линеарное мелодическое развитие. Мелодика двух последних симфоний — щедрая, с широкими мелодическими ходами, большим дыханием и длительным развитием.
В Седьмой симфонии I часть Andante открывается solo скрипки. Тема начинается с хода по диатоническим ступеням До мажора (контур трезвучия), но в своем развертывании достаточно быстро хроматизируется, замутняется. Во II части Largo обращает на себя внимание тема, исполняемая хором валторн. Ее абрис — также аккордовые интонации (трезвучие, квартсекстаккорд), но ладовая ситуация иная — минор с диатонической IV ступенью и ее повышенным вариантом. По форме — это период неповторного строения с лапидарными кварто-квинтовыми скачками в конце фраз. Грузное изложение валторнами придает звучанию какую-то нарочитость — еще больше это чувствуется в искаженном «фальшивом» исполнении темы ансамблем труб. В целом ее можно охарактеризовать как «тоскливую», «ностальгическую» (возможно, с оттенком сентиментальности).
В медленной коде финала та же тема повторяется трижды у солирующих Cor. con. sord., c-basso, cello. Неизменная повторность вызывает ассоциации с финалом Фортепианного квинтета. Очевидно, аналогичная семантика этой коды, но со знаком скорее тоски, оцепенения, чем просветления. Здесь в качестве эпиграфа были бы уместны, возможно, слова из пушкинского «Воспоминания»: «.Но строк печальных не смываю».
В Восьмой симфонии подвижные части «спрятаны» внутри цикла, таким образом, — перед нами «обращенный», медитативный тип композиции. Но это не единственная перестановка: характерная «уходящая ввысь» кода звучит уже в конце первой части. В первом разделе коды мы слышим восходящий «кругообразный» мотив у челесты в сопровождении клавесина, а затем (второй раздел) solo флейты — восходящая секвенция начального мотива темы первой части.
Неспешное, «отрешенное от земных сует» развертывание тем в III части. Одна из них начинается с мажорного трезвучия, другая — с минорного квартсекстаккорда, но диатонический колорит затемнен (в первой теме понижена VI ступень, в другой — II). В финале симфонии, в последних тактах выстраивается мерцающая вертикаль из ступеней мажорной гаммысвоеобразный вариант обертонового звукоряда, который вбирает в себя всю звучащую ткань.
Феномен прощания как границы двух миров в музыке Шнитке связан с особенностями мировоззрения композитора. Имеется в виду стихийно-гностическое ощущение двоемирия, которое А. Акопян в своей статье1 называет одной из важнейших составляющих коллективной психологии советской эпохи. Сделав неожиданный поворот, логика развития симфонии возвращается к романтическим европейским концепциям. Шнитке свидетельствует: «Для меня есть мне невидимая, но бесспорно существующая другая реальность». По справедливому суждению Акопяна желание противопоставить что-либо дисгармоничности окружающего мира дает импульс для напряженной духовной работы, цель которой — моделирование собственного идеального мира. Глубинная психологическая суть этого процесса является нередко ни чем иным как «гностическим прорывом к Божеству».
Отражениение таких мировоззренческих черт в музыке целого ряда отечественных композиторов во второй половины XX века ведет к тому, что появляются темообразования и приемы, которые воплощают вышеперечисленные семантические варианты. Причём применяются они не только в жанре симфонии. В Пятой симфонии Б. Тищенко в переходе к финалу четырежды звучит мотив у валторны, своей светлой сигнальностью напоминающий «тему благой вести» из Струнного трио Шнитке. В самом финале (V часть рондо) в ц.106 лейтмотив симфонии перемежается с хоралом струнных, который существенно влияет на ход развития всей части: последнее проведение рефрена растворяется в высоком регистре, куда «заводят» его две флейты пикколо.
1 Акопян Л О точках соприкосновения между теоретическим музыкознанием и глубинной сихологаей/ М) з академия № 1, 1999 год.
Обретение истины в цитатном материале, подобно финалу Первой симфонии или II части Пятой симфонии Шнитке, можно наблюдать в финале Скрипичного концерта Денисова с шубертовской темой или в финале Второй симфонии А. Пярта («Сладкая греза» Чайковского).
Прием авторского моделирования «идеальных» тем встречается в произведениях Г. Канчели. (В Четвертой симфонии — тема-секвенция с танцевальным оттенком, впервые появляющаяся в ц| и лейт-тема Пятой симфонии). Аналогию с музыкой Шнитке усиливают соответствующие тембры (в первом случае — челеста и арфа, во втором — клавесин). Появление в музыке образов «фундаментальной ностальгии» связано еще и с общими финалистскими настроениями, с феноменом «позднего мышления», о котором пишет Т.Н.Левая1. Характеризуя его, Левая указывает на «усугубляющееся чувство культурной памяти», «новую апелляции к традиции», «интровертный характер художественных интересов», «апологию вневременного в противовес сиюминутному», предпочтение «знакомого» материала, который может преподноситься в виде полистилистики, минимализма или так называемой «новой простоты».
В этой же плоскости представляется возможным вновь сопоставить некоторые знаки позднего стиля Шнитке и Шостаковича, достаточно сильно разнесенные во времени. Среди прямых взаимных ассоциаций -«вращающийся» мотив челесты в сопровождении клавесина в коде финала Пятнадцатой симфонии Шостаковича.
Уточняя общекультурную систему координат, в которой возник комплекс рассмотренных приёмов, нельзя не упомянуть о постмодернистском качестве.
1 Т Н Левая Время и пространство поздней советской музыки /"Р>сская культура и мир" Тезисы докладов участников международной научной конференции — Нижний Новгород НГТШИЯим Добролюбова, 1993 — с294−295 эпохи. Скорее это даже неизбежный отпечаток времени, объективная парадигма современной ситуации искусства. Ситуации, когда осознается исчерпанность материала, вторичность искусства по отношению к самому искусству. Шнитке в беседах с Ивашкиным произносит: «Что бы я ни делал, я все равно к чему-то возвращаюсь. Нового ничего уже нету, а все, что существует как якобы новое, вся сегодняшняя музыка — это уже было». А по сему в интровертных финалах, в образах трансцендентных истин авторская интонация «дрейфует» либо по направлению к анонимности первичных интонационных структур, либо в противоположную сторону, к «чужому слову». Истоком последнего, естественно, является полистилистика.
Ещё одна значительная тенденция в отечественном симфонизме XX века — медитативность. Наиболее ярко она представлена в творчестве А. Тертеряна. В медитативной композиции структурные принципы симфонии как европейского жанра замещаются иными культурными традициями. Медитация — техника восточных философий и религий, спроецированная на европейское сознание, представляет собой более однородный (по сравнению с четырьмя ипостасями человеческого бытия в симфонии) процесс. Его итог — это не всегда достижение результата в европейском понимании. Процесс медитирования основан на стремлении приблизиться к состоянию гармонии. Определённая степень этого приближения и становится финалом медитативной симфонии.
А поскольку медитация как правило — сугубо личный акт, финал медитативного произведения следует отнести к уже описанному выше типу финалов второй половины XX века. Этоприход лирического героя симфонии к объективному образу гармонии. По сути, такие финалы возрождают на новом витке романтические идеи, о которых шла речь в первой главе. Имеется в виду трансформация концепции романтического двоемирия, когда образ гармонии перемещается из общественной сферы в область природы, искусства или трансцендентного.
Предпосылки к снятию эффекта амбивалентности в финалах симфоний второй половины XX века появляются сразу в нескольких аспектах культуры и музыкального искусства.
С точки зрения истории музыки это — наступление третьего этапа ассимиляции жанра симфонии на отечественной почве. Композиторы свободно оперируют структурой симфонии, функциями частей. Функция финала понимается гораздо свободнее, чем прежде. Уровень обобщения в последней части совсем не обязательно оказывается «общественным" — достижение ощущения гармонии, целостности может возникать как во вселенских масштабах, так и в микрокосме индивидуального бытия.
Таким образом, происходят значительные содержательные изменения в жанровой модели симфонии. Переосмысляются функциональные соотношения внутри циклав оппозиции «действие — размышление (рефлексия)» чаша весов опускается в сторону второго. Во второй половине XX века области содержания в очередной раз начинают преобладать интровертные тенденции. Это явление имеет в истории симфонии циклический (маятниковый) характер. В первой главе работы мы уже отмечали такое явление в русской симфонии последней трети XIX века. Итак, во второй половине XX столетия симфонии лирико-драматического типа вновь завершаются финалом «личного» типа. Появляется новый тип симфонизма — медитативный.
И, наконец, наряду с идейной трансформацией жанра, одним из важнейших факторов «снятия» возможности амбивалентного финала являются языковые изменения в музыке второй половины XX века. Этот последний пункт не был ещё рассмотрен, а между тем это один из очевидных и весьма действенных факторов снятия эффекта амбивалентности. Языковые изменения в музыке второй половины XX столетия весьма многообразны, но основное качество этих изменений, интересующее нас, — почти всеобщий отход от классико-романтической тонально-гармонической ситемы. В связи с этим из трёх модусов, противоречивое сочетание которых служило основой для эффекта амбивалентности, изымается важнейший — модус положительной или отрицательной эмоциональной окраски, в котором важнейшим средством является оппозиция мажора и минора. Конечно, этот эмоциональный модус возможно моделировать и при помощи других средств (по-прежнему в их арсенале — регистровые приёмы). Но ладовые мажоро-минорные средства очень сильны — они обладают большой степенью направленности на слушателя, так как были привычными для широкой публики в течение практически четырёх столетий.
Итак, специфика русской симфонической «концепции Человека» ярко отражается в своеобразных финальных решениях. Это обусловлено отношением к проблеме «личность-общество», которое напрямую отражается в семантической функции финала Homo communius. Особый взгляд на проблему взаимоотношений личности и общества заложен в ментальности российской интеллигенции. Двойственность этого взгляда отражается в неоднозначных, амбивалентных финалах русских симфоний. Полемика с порождающей моделью оптимистического классицистского финала, являющаяся сутью развития жанра симфонии, в России привела к самобытным результатам. Это не только двойственность, характерная для непрограммного лирико-драматического симфонизма. Это и «былинный» эпос, и «футуристическая» философская программность Скрябина. Особо следует отметить интравертную тенденцию в русских симфонических финалах, которая имела широкое распространение во второй половине XX века. Думается, что в и дальнейшем судьба симфонического жанра, а также соотношение личности и общества в России дадут немало пищи для научных исследований.
