Античные мифологические оперный сюжеты в контексте культуры первой половины XX в. — семантический анализ

Связь оперы с мифом оказалась необычайно тесной с самого начала существования этого жанра. Миф стал источником творческого вдохновения для многих композиторов — от Монтеверди до Стравинского. В то же время, в первой половине XX века трактовка мифологических сюжетов в опере имеет принципиальные отличия от их интерпретации в предшествующее время. Во многом она была предопределена самим культурным содержанием эпохи модернизма. Радикальное обновление системы средств, кардинальная перестройка ценностей, плюралистичность стилевых направлений — все это было обусловлено изменением художественного мышления в этот период. Таким образом, актуальным оказывается исследование мифологических оперных сюжетов в целостном культурно-историческом контексте этого времени. Именно оно позволит понять особенности трактовки мифологических образов в опере XX века, ее общие жанровые очертания в эпоху модернизма, наконец — специфику самой музыкальной культуры этого периода.

Культурологическое изучение мифологических сюжетов дает возможность по-новому взглянуть и на сущность самой оперы. Этот жанр обладает особой гибкостью, высокой отзывчивостью к творческим поискам. Наглядным подтверждением этому является вся история музыкального театра. На протяжении столетий оперные произведения позволяли и позволяют разрешать художественные задачи, актуальные для разного времени. Опера оказалась жанром, находящимся в вечном становлении. Она никогда не останавливалась на достигнутом: найденные ею жанровые модели могли сохраниться, но они не могли остановить и непрестанного поиска, устремленного вперед.

Все это стало возможным благодаря тому, что именно в опере происходит крайне сложное взаимодействие, пересечение музыки с другими смыеловыми системами1. Находясь между собой в постоянном диалоге, они и обуславливают сложную, многосоставную природу оперного произведения. Исследование взаимодействия оперы и мифа, таким образом, позволит раскрыть сущность диалога разных смысловых систем — как в структурном, так и культурно-историческом аспекте.

При этом вполне обоснованно обращение к опере именно первой половины XX века, и притом западноевропейской. В отношении периода модернизма можно говорить об относительно сложившихся принципах творческого обращения с мифом. Конечно, миф не теряет своего значения и позже, во второй половине XX века. Но его функции в искусстве, его интерпретация во многом меняются и потому заслуживают отдельного внимания. Западноевропейская опера оказалась особенно восприимчивой к мифологическому материалу. Русской опере в XX веке мифологическая тематика не свойственна в такой степени, как опере западноевропейской2, в которой произведения на мифологические сюжеты нередко образовывали целые взаимосвязанные линии развития музыкального театра3.

Таким образом, исследование мифологических оперных сюжетов позволит раскрыть ряд актуальных и фундаментальных проблем, связанных с.

1 В музыкальном искусстве миф был связан вовсе не только с оперным театром — он обретал свое преломление также в балете, в сфере программного симфонизма, в музыке к драматическим спектаклям и т. д. Впрочем, для этих областей связь с мифом была не столь характерной, как для оперы. Показательно, что она и проявила себя, в основном, в XIX—XX вв.

2 Так, к древнегреческой мифологии обратился С. Танеев («Орестея»), а также Н. Черепнин (правда, в сфере балета, а не оперы — «Нарцисс и Эхо»). Отдельную линию в XIX веке образуют библейские сюжеты — А. Серов («Юдифь»), А. Рубинштейн («Маккавеи», «Сула-мифь») и, конечно, славянские мифологические образы и темы (Н.Римский-Корсаков). В XX веке исключительное положение занимает И. Стравинскийвпрочем, подавляющее большинство его мифологических произведений было написано уже за пределами России и, что более важно, тесно связано именно с европейскими музыкальными традициями.

3 Среди них важнейшую, хотя и не единственную линию образуют оперы на античные мифологические сюжеты. Именно они и будут представлены в настоящей работе. разными аспектами культурологии. Они касаются как ее синхронного ракурса, предполагающего анализ взаимодействия разных художественных языков, так и ракурса диахронного, раскрывающего динамику процесса воздействия общего культурного контекста на конкретные произведения. Одновременно решение этих вопросов даст возможность по-новому взглянуть как на историю музыкального искусства XX века, так и на специфику развития оперного жанра.

Степень научной разработанности проблемы. Сам феномен «миф», так же, как и оперный жанр, исследованы в разных аспектах. Специально следует выделить работы, связанные с общей теорией мифа (А.Лосев, М. Стеблин-Каменский, Я. Голосовкер, Е. Мелетинский, Р. Барт, П. Кохен, Д. Бидней, Р. Вейман, А. Топорков, С. Аверинцев, Т. Новичкова, В. Топоров, Т. Апинян), изучением его положения в культуре XX века (А.Ханзен-Леве, Л. Бугаева, А. Дорошевич, П. Руднев, Л. Софронова, М. Элиаде).

Отдельную группу образуют исследования, посвященные общим проблемам изучения музыкальной культуры XX века, ее исторической эволюции и стилевым особенностям, а также музыкальному театру этого периода (П.Коллар, К. Дальхауз, Б. Асафьев, М. Друскин, М. Арановский, И. Барсова, М. Раку, Э. Махрова). Хорошо разработаны вопросы теории и истории оперного жанра в целом (Р.Донингтон, А. Гозенпуд, М. Друскин, Л. Данько, Л. Кириллина, М. Черкашина, и т. д.), проблемы анализа оперных сюжетов и поэтики либретто (М.Тараканов, Т. Нилова, Э. Симонова, П. Луцкер),.

Теме «миф и опера» также посвящено большое число публикаций. В то же время, большинство этих работ связано с решением частных вопросов, или с анализом отдельно взятых сочинений. Таковы исследования, посвященные конкретным произведениям, написанным на мифологические сюжеты (Х.Кнох, А. Прюньер, Г. Хауссвальд, А. Аракелова, А. Порфирьева, Г. Алфеевская, Л. Попкова, М. Лобанова, В. Азарова, и т. д.). Раскрываются проблемы, связанные с попытками культурологического осмысления соотношения понятий мифа и музыки (К.Леви-Стросс, Е. Тарасти, Р. Хэттен,.

Т.Руней, К. Хюбнер, Ю. Кон, Л. Акопян). Отдельно рассматривается роль мифа в эволюции музыкального искусства, в частности — оперного жанра (Л.Кириллина, Т. Ильина, В. Валькова, Л. Гервер, Г. Григорьева, Н. Шахназарова).

Впрочем, работ обобщающего значения, посвященных проблеме исследования мифологических оперных сюжетов XX века, до сих пор не существует. Некоторые рассматриваемые в настоящей диссертации произведения до сих пор вовсе не подвергались детальному анализу, отсутствует и единая методологическая база культурологического исследования мифологических оперных сюжетов. Характеризуя состояние проблемы в целом, можно отметить как плюралистичность существующих позиций, так и открытый характер самих вопросов, ставящихся в исследованиях.

Объект исследования: взаимодействие смысловых систем музыкального искусства и мифа, происходящее при воплощении мифологического сюжета в оперном произведении.

Предмет исследования: античные мифологические сюжеты западноевропейской оперы в культуре эпохи модернизма.

Цель и задачи исследования

Основная цель диссертации — исследование семантики античных мифологических сюжетов западноевропейской оперы первой половины XX века в культурном контексте данного времени. Она предполагает решение следующих задач:

— раскрытие положения мифа в культуре первой половины XX века в целом: трактовки его сущности, проявлений в разных формах ментального опыта, а также соотношения «миф и музыка» в культурном пространстве данного периода. анализ семантики мифологических сюжетов в операх, в том числе — их взаимосвязей с первоисточникамистепени и характера трансформаций первоисточников в сюжетахнаконец — соотношения семантики сюжетов с музыкальным планом произведений. установление культурно-исторических предпосылок, обуславливающих разные формы трактовки мифологических сюжетов в период модернизма.

Методы исследования. Характер темы обуславливает ее комплексную методологию. Центральный метод — системный анализ художественных произведений в целостном контексте развития культуры, раскрытый в работах М. Кагана, Л. Закса, Л. Левина, Н. Хренова и т. д., общие методологические принципы анализа художественных языков (М.Каган, А. Клюев, С. Махлина, Ю. Шор). Кроме того, это методы анализа художественного текста в контексте исследования семантики и структуры мифа (Р.Барт, К. Леви-Стросс, Е. Мелетинский, В. Иванов, С. Аверинцев, Ю. Лотман), литературоведения, поэтики и герменевтики текста (П.Рикер). Отдельную плоскость образуют методы анализа музыкальной семантики (М.Арановский), в том числе — ее взаимосвязей с системой культурных контекстов (Е.Тарасти, Е. Чигарева, Л. Шаймухаметова). Наконец, это методы анализа музыкального текста оперы, его драматургии, структурно-семантической организации оперного либретто (Л.Кириллина, М. Раку, П. Луцкер, И. Сусидко).

Научная новизна работы заключается в (1) проведенном системном исследовании положения мифа в различных измерениях культуры первой половины XX века (ценностном, эстетическом, художественном) — (2) впервые осуществленном анализе существующих научных точек зрения в отношении проблемы «миф и музыка» и определении ее базовых аспектов- (3) предложенном ракурсе исследования оперных сюжетов, согласно которому в оперных произведениях формируется сфера конвенциональной семантики, рождающейся при взаимодействии музыки с другими языками. Эта семантика возникает, прежде всего, благодаря сюжету оперного произведения и отображает в себе реалии культуры данного периода. Анализ конвенциональной семантики позволяет показать особенности трактовки мифологического оперного сюжетах в различных контекстах — от целостной художественной системы произведения до культуры данной эпохи- (4) последовательно произведенном анализе конкретного сюжетного и музыкального материала, который позволил установить основные принципы трансформации мифологических первоисточников в оперных сюжетах при неизменности их глубинных, константных основ, а также культурно-исторические предпосылки и факторы, объясняющие закономерности этих трансформаций.

Изучение оперных сюжетов (а тем более — мифологических) в таком ракурсе до сих пор не производилось. Предложенный в диссертации аналитический аппарат также применен впервые. Анализы оперных произведений сами по себе содержат значительное число новых данных и фактовболее того, многие произведения исследуются в контексте темы диссертации в первый раз. Наконец, новой является попытка осмысления мифологических опер первой половины XX века как целостного направления развития музыкальной культуры данного периода, выявления его специфики и общих тенденций в развитии.

Основные положения, выносимые на защиту:

• Существование мифа как явления культуры раскрывается в трех фундаментальных формах — предмет художественного творчества и научного осмысления, тип мышления, объяснительная модель (парадигма).

• Соотношение «миф и музыка» предстает в следующих основных аспектах — миф как сюжетный первоисточник музыкального произведения, миф в контексте эстетических представлений композитора, наконец, миф, порождаемый самим музыкальным произведением.

• В оперных сюжетах существует исходный смысловой уровень, сохраняющий в себе неизменные значения, связанные с мифологическим первоисточником. При его выявлении оказывается возможным определение характера и степени трансформации первоисточника в оперном сюжете.

• Все многообразие оперных сюжетов, связанных с мифом образуют две группы — сюжеты, сохраняющие фабулу первоисточника (в неизменном или трансформированном виде), и сюжеты, апеллирующие к мифу в скрытой форме.

Разграничены синтагматический и парадигматический типы трансформации мифологического первоисточника в сюжете. В первом случае сюжет насыщается новыми мотивами, отсутствующими в мифе-первоисточнике, во втором — обогащается новыми внетекстовыми связями.

Функции мифологического сюжета в контексте целостного произведения варьируются от воспроизведения в пространстве оперы основных структурно-смысловых координат мифа («Царь Эдип» И. Стравинского, например), до его семантической трансформации (вплоть до пародийного переосмысления — миниоперы Д. Мийо).

Основные тенденции в трактовке мифологических оперных сюжетов: (1) значительная свобода в обращении с первоисточником- (2) многообразие конкретных форм интерпретации- (3) склонность к значительной трансформации сюжетов, в том числе — к их модернизации и инверсии- (4) обращение к мифологическим сюжетам в скрытом, неявном виде.

Факторы, обуславливающие характер использования мифологических сюжетов: (1) особенности жанра и драматургического решения данного произведения- (2) стилевые ориентиры творчества автора- (3) общие ценностно-эстетические принципы, действующие в культуре соответствующего периода.

В мифологических оперных сюжетах действуют семантические константы — устойчивые комплексы, сохраняющиеся в них неизменными (например, это константы жертвенной смерти, смерти-превращения, взаимодействия человека с трансцендентным миром).

• В эпоху модернизма мифологические оперы обращены к решению глобальных эстетических и философских проблем, и при этом сами формируют новые мифы (например, о культуре прошлых эпох — в направлении неоклассицизма).

Теоретическая ценность работы определяется (1) установленными общими механизмами зависимости между культурно-историческим контекстом создания оперы и семантикой ее сюжетаэта зависимость раскрывается в области конвенциональной семантики, фиксирующей внетекстовые связи музыкального произведения- (2) разработанным концептуально-аналитическим аппаратом, позволяющим производить детальное исследование семантики оперных сюжетовв его основе — выявление в них исходного смыслового уровня (на основе сравнения сюжета с его первоисточником), определение характера и степени трансформации первоисточника, а также функций, которые выполняет сюжет в целостной системе оперного произведения- (3) сформулированными конкретными факторами, от которых зависит актуализация семантики мифологического сюжета в данном культурном контекстеа также общими тенденциями интерпретации этих сюжетов в опере первой половины XX века- (4) раскрытием в работе понятия «семантическая константа», определяющей фундаментальные, глубинные первоосновы сюжета, неподвластные трансформациям и образующие уровень художественной памяти музыкального текста- (5) репрезентацией жанровой специфики мифологических опер периода модернизма, позволяющей им генерировать новые культурные мифы.

Практическая ценность работы. Предложенный в работе метод анализа оперных сюжетов может найти практическое применение в дальнейших исследованиях по данной теме (в том числе — при анализе опер, не связанных с мифом). Работа в значительной степени расширяет представления о самой музыкальной культуре XX века в целом и ее художественных особенностях. Отдельную ценность представляет произведенный в диссертации подробный критический обзор уже существующих работ по теме «миф и музыка». Наконец, аналитические и фактологические сведения работы могут быть использованы в педагогической практике (курсы по истории зарубежной музыки XX века, истории искусств и истории музыкального театра), а также в качестве справочного материала в исполнительской и музыкальной практике.

Апробация полученных результатов. Основные теоретические положения и результаты данной работы были представлены в докладах на различных конференциях и симпозиумах, проходивших в Санкт-Петербурге, Москве, Петрозаводске, Астрахани, Бостоне, опубликованы в статьях, материалах докладов, монографиях, учебных пособиях. Всего опубликовано 40 работ (в том числе — две монографии). Ряд результатов работы используется в курсах «История театрально-сценического искусства» и «История искусств», читаемых в Российском государственном педагогическом университете им. А. И. Герцена. Материалы исследования неоднократно использовались автором в программах на радио «Классика-Петербург», 88,9 FM (цикл программ «Лабиринты либретто», 2004;2005 гг.) и радио «Россия» (программы «Ближе к полуночи», 2004;2007 гг.). Работа выполнена при финансовой поддержке гранта Президента РФ (номер проекта МК-2295.2005.6).

Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, двух приложений и списка литературы (264 наименований, на иностранных языках — 78). Общий объем работы — 342 с.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В диссертации были рассмотрены основные варианты трактовки мифа в опере первой половины XX века. Осталось сделать общие выводы. Здесь они будут касаться не столько конкретных форм воплощения мифологических сюжетов, сколько в целом самой сущности мифа.

Связь оперы с мифом оказывается весьма разноплановой. С одной стороны она действует на сюжетном уровне, о котором преимущественно и шла речь в работе. Эта связь оказывается многоступенчатой — миф входит в пространство оперы через литературный текст и либретто. Соотношение литературы и мифа само по себе имеет сложный характер, обуславливающий неоднозначность существования мифа в опере. В этом смысле связь с мифом сохраняется на разных уровнях — от константных значений, показанных во второй главе второй части, до отдельных сюжетных мотивов и сюжетных конструкций, вроде комплексов Альцесты и Ариадны. С другой стороны, не следует забывать о функциональной близости оперы и мифа, о которой также шла речь. Отметим здесь лишь то, что эта близость оказалась особенно подчеркнутой благодаря генетической связи оперы и мифа, сформированной уже на самом первом этапе ее развития.

Все многообразие интерпретаций мифологических сюжетов имеет единое основание. Мифологические мотивы, воплощая незыблемые, живущие в веках ценностные ориентиры, в то же время нередко позволяют сформировать совершенно особую точку зрения в отношении вопросов как личностного, так и внеличностного порядка. Эта точка зрения рождается как результат сложного взаимодействия разных художественных систем, благодаря которому в мифе и высвечиваются смысловые плоскости и грани, ранее остававшиеся скрытыми.

Можно сказать, что именно миф предлагает новое решение проблемы границ «своей» и «чужой» мысли, в целом — границ между своим и чужим миром. Вообще границы личности во многом определяются той смысловой сферой, которую личность для себя очерчивает, как бы признавая «своей». Иногда эта сфера имеет разомкнутый характер, открывая возможность своего взаимодействия с иными смыслами. Она может также иметь замкнутый и ограниченный вид, и в этом случае человек не допускает в ее границы «чужой» смысл, или допускает его лишь в обработанном, «адаптированном» виде.

Столкновение человека с явлениями или фактами, противоречащими его модели мира, может приводить либо к коренной перестройке этой модели (и даже к ее распаду, а именно это нередко и происходит в культуре XX века), либо к такому включению этих явлений в модель мира, при котором они трансформируются и переосмысляются. Миф формирует некую «внеличную» мысль, объективный смысл ее находится полностью вне границ конкретного «Я» 1. Одновременно миф допускает существование таких явлений, которые вроде бы невозможны (по крайней мере — в старой модели мира), позволяя включить их, таким образом, в новую систему представлений.

Действительно, жизнь личности связана с многообразными проблемами, обычно имеющими сугубо индивидуальный характер. Сознание человека, взаимодействуя с окружающим, внеположным ему миром открывает для себя вопросы, связанные с конкретными ситуациями (хотя конечно, существуют проблемы, имеющие и относительно типичный характер).

Именно миф утверждает существование неких единых, центральных идей, как бы возвышающихся над частными вопросами и проблемами. Именно в этом плане миф предлагает также особое отношение и к проблеме «новизны» мысли. Любое постижение новых смыслов, с одной стороны, допускает отказ от сложившейся системы ценностей, ее кардинальное переосмысление и даже разрушение. С другой — оказывается возможной апелляция.

1 На это обратил внимание К. Леви-Стросс: «противоречие в сознании из-за несоответствия старого мира и мира нового разрешается средствами мифологической логики» [90, 66]. к уже существующим ценностям, ставшим достоянием внеличностного опыта.

Хорошо известно, что в развитии культуры существовали традиции, в большей или меньшей степени ориентированные на такую апелляцию. Это, например, культура средневековья, в которой авторское начало не имело такого значения, как в более позднее время. Анонимный характер творчества в этот период не допускал личностных проявлений, исключая из области художественного самосознания вопросы индивидуального порядка. В классицизме аналогичная апелляция к «готовому опыту» имела иные основания — это ориентация на единую и универсальную модель мира, в которой все проявления ментального опыта подчинялись единым законам.

В искусстве XX века, как известно, действуют оба пути — и переосмысление уже существующих ценностей, и апелляция к ним. Миф в этой перспективе занимает особое положение: для него существует своя собственная система ценностей, навсегда сформированная и самодостаточнаявозможности к апелляции действуют в ней лишь по отношению к ней самой.

Точка зрения на мир, присутствующая в мифе, оказывается крайне специфичной. Развитие человеческой мысли неоднократно доказывало возможность существования таких представлений, в которых непротиворечиво сочетаются разные позиции, допускающие равноправные альтернативы ответов. Здесь есть принципиально отличие от представлений, изначально исключающих существование других ракурсов — утверждая правомерность только своего, достигнутого и совершенного взгляда, другой взгляд здесь полностью отрицается. Те случаи, которые не вписываются в эту жесткую конструкцию, считаются ложными. Признавая же реальность взаимодополнительности, комплементарности точек зрения, оказывается возможным существование нескольких смысловых планов. Такой системе мышления чужда риторическая завершенность мысли, законченная и облеченная в твердую форму.

В мифе система представлений существует как нечто, заданное извне, не подлежащее обсуждению или критическому комментированию. Можно сказать, что миф догматичен по своей природе, если бы не было очевидно, что он возвышается над догматическими установками — его самодостаточность как будто полностью отрицает саму необходимость догматического утверждения. Решение сущностных вопросов бытия в мифе имеет принципиально «закрытый» характер не только потому, что он не подразумевает альтернатив и других вариантов ответа — само сомнение в его истинности исключается.

Все это позволяет понять, что и само существование мифа среди всего многообразия смысловых систем имеет свои особенности. Любое слово, представление, идея — насколько бы закрытыми и замкнутыми в себе они внешне не казались — так или иначе обращены к человеческому сознанию1. Высказанное субъективное слово, абсолютно замкнутое в себе, произнесенное только для самого субъекта, не имеет объективной ценности. Лишь обладая значимостью внеличностного порядка, оно в состоянии сохранить эту объективную ценность. В отношении художественного творчества все это имеет особое значение — любое искусство, даже самое субъективное по своему характеру, в конечном счете, направлено к другому человеку, и его смысл неизбежно перерастает свои границы, обретая объективный характер.

Сакральное, освященное самим своим предназначением слово имеет также свою направленность. Существуя в контексте ритуала, обряда, сакральное слово образует своего рода «мост» между человеком и трансцендентным миром и, благодаря этому, обладает особой смысловой нагрузкой,.

1 В связи с этим уместно вспомнить мнение С. Аверинцева о том, что «. самое условное, самое церемониальное и непрозрачное литературное слово идет от человека и обращено к людям. Условность литературного слова возможна постольку, поскольку люди „условились“ между собой о ней. <.> Наконец, все формы непрозрачности и несвободы литературного слова суть знаки несвободы самого человека и закрытости его внутренней жизни.» [2, 7]. t обуславливающей и его коммуникативные функции. Аналогичные функции обнаруживаются и у мифа, хотя они имеют несколько иной облик. Миф сам по себе воплощает «трансцендентный смысл», сообщая его человеку и одновременно утверждая его непреложность. Подобная функция мифа связана с его положением в пространстве самой культуры. События и явления ушедшего прошлого обретают в ней дифференцированный характер, разделяются на одномоментные, преходящие, и сущностные, сохраняющие свое значение всегда.

Таким образом, можно говорить о существовании прошлого, навсегда исчезающего из памяти, лишенного ценности и потому не довлеющего над сознанием, то есть — фактически не оказывающего влияния на будущее. В то же время, есть прошлое, события которого определяют ход будущего — смысл этих событий входит в саму «плоть» настоящего, неотделим от них. Миф обращен к такому прошлому, которое утратило свою принадлежность к конкретной исторической реальности. Он сохраняет в себе значения, существующие во всем пространстве истории, образующие ее неизменный план.

Выше уже говорилось о том, что искусство и миф образуют память, позволяющую сохранить ценности, имеющие сверхличный характер. В XX веке некоторые области культуры начинают стремительно терять эту функцию памяти. В особенной степени это касается массовой поп-музыки. По самой своей природе, ориентируясь на непосредственность своего существования и восприятия, она в большинстве случаев лишена доступа в ворота художественной памяти. В то же время, массовая музыка в той или иной’форме существовала всегда, образуя тот необходимый «слой» музыкального искусства, без которого невозможно было бы рождение подлинных творческих открытий.

Именно в XX веке (особенно — во второй половине) массовая музыка катастрофическим образом теряет и это свое значение. Ее разрыв с другими областями музыкальной культуры, максимальная апелляция к «сиюминутному» прослушиванию как будто отображают особенности самого мироощущения этого времени, нередко ориентирующегося на «текущее настоящее», происходящее только в данный отрезок времени — безотносительно его связи с прошлым и настоящим (см. об этом [179]). Об этом говорят современная Интернет-культура, кино и литература, нередко предполагающие именно однократное «прочтение». Сама динамика жизни, запечатлевающаяся в них, лишается качеств ретроспекции, фиксируясь в точке, разделяющей прошлое и будущее.

Развитие культуры может протекать в двух измерениях времени. С одной стороны, это время, отрицающее прошлое, ориентированное на одномоментное восприятие, когда новые события почти полностью вытесняют события даже недавнего прошлого. Подобное время лишено функций памяти, также — как и прогностических возможностей, так как существует лишь в точке, соединяющей прошлое и будущее. Каждое событие значимо лишь благодаря своей новизне, и поэтому его смысл исчезает при любом новом событии.

С другой стороны — существует время, постоянно учитывающее опыт неподвластного забвению прошлого, сохраняющего его и дополняющего новыми смыслами. Тексты, существующие в этом времени, ориентированы на многократное прочтение, обогащающее культуру благодаря творческому диалогу прошлого с настоящим и будущим. Скорее всего, именно миф, тем более — в союзе с искусством — оказывается тем компенсирующим «одномоментное время» началом, которое позволяет обратиться к культурной памяти, сохраняющей интерсубъективные смыслы.

Эта же «компенсация» связана с еще одной важной особенностью культуры XX века. В это время особенно усиливается роль прогностических тенденций мысли — стремления увидеть будущее, предугадать ход его развития. Художественная культура чаще всего предлагает два пути такого «прогноза». С одной стороны, это репрезентация разных вариантов развития будущего, когда в пространстве произведения показываются несколько возможных версий его развития. В частности, воплощение этой тенденции можно обнаружить в произведениях С. Вейнбаума, М. Павича, М. Джойса1. С другой стороны — это представление о том, что будущее развивается по уже существующей заданной схеме — либо повторяя прошлое, либо проходя некий предсказуемый, закономерный путь. Вообще именно для XX века оказалось характерным представление об открытом характере будущего, когда допускается возможность принципиально различных траекторий его развития. Будущее представляется либо неопределенным, либо плюралистичным, раскрывающимся в нескольких сюжетных линиях, нередко равноправных. В этом случае будущее образует вероятностный мир, в котором допустимо существование разных версий самого сюжета будущего.

Очевидно, миф позволял в принципе снять проблему «неопределенности будущего», обращая взгляд человека во вневременную плоскость, не знающего прошлого и будущего, вообще привычного, необратимого движения времени.

После всего вышесказанного нетрудно понять, что функции мифа в музыкальном искусстве в целом (и в искусстве оперы — в частности) оказываются достаточно разнообразными. В данной работе шла речь преимущественно о роли мифа в пространстве художественного произведения и, иногда — в контексте тех или иных эстетических представлений. В заключение же хотелось бы сказать несколько слов о возникновении новых мифов, происходящем благодаря особым смыслопорождающим возможностям самого искусства — то есть, метауровне существования мифа.

Еще в первой главе работы была показана специфика положения мифа в культуре XX века. Очевидно, что универсализм мифа, проявляющийся в самых разных формах, был во многом связан и с рождением новых мифов .

1 Об этой тенденции пишет В. Руднев, обращаясь к проблеме «семантики возможных миров» (см. в [156]).

2 Появление новых мифов в какой-то степени можно сравнить и с рождением новых ритуальных форм, которые в действительности оказываются лишь версиями архаических.

Оно происходило во все времена, но именно в XX веке обрело особенно активный характер. В XX веке музыка участвует в создании идеологических, политических и социальных мифов, в рождении мифов о композиторах предшествующих эпох, и т. д.

Это возникновение новых мифов как будто было призвано противостоять разрушительным тенденциям, занявшим столь агрессивную позицию в культуре XX века. Можно говорить о формировании нового мифа в художественной системе неоклассицизма — это миф о возможности возврата к искусству прошлого. Еще в начале XVII века первые оперные произведения в какой-то степени создавали миф о музыкальном искусстве античности, своеобразной «музыкальной Аркадии», исчезнувшем «Золотом веке музыки» 1. Не случайно одним из ведущих сюжетов в опере этого времени оказывается именно миф об Орфее — своеобразным продолжением этого мифа и оказывается неоклассицизм XX века. Поиски эстетических идеалов предстают в нем как стремление вернуть музыкальному искусству утраченную гармонию, которая дала бы ему возможность противостоять хаосу и дисгармонии окружающего мира.

Каждая эпоха создает себе некую систему ценностных ориентиров, своего рода идеальный этический и эстетический образ, к которому устремлены творческие поиски разных авторов. Смена эпох несет с собой также смену и этих идеалов, хотя отказ от предшествующих ценностей далеко не всегда бывает полным. Само отношение к ним, как правило, оказывается разным. Если в эпоху Ренессанса в качестве такого идеала выступала культуритуалов. Таковы, например, различные обряды инициации (посвящения), существующие в современном обществе, воплотившиеся в новом внешнем облике, но полностью сохранившие свою исходную сущность. В этом смысле миф вновь проявляет свое сходство с ритуалом, с которым вообще был изначально взаимосвязан.

1 Об аналогичном явлении в отношении жанра пасторали пишет Л. Баткин: «Аркадия была идеальным прошлым и вместе с тем идеальным будущим, но ее истинно ренессанс-ная суть заключалась все-таки не в устремлении к иным временам, а в способности мифологически возвышать настоящее» [23, 247]. pa античности, представшая в антропоцентричном освещении, в эпоху классицизма на первом месте оказывается рационалистичная картина мира, в которой на первый план выходит его интеллектуализированный образ. Этот идеал также выступает в качестве мифа, определяющий центр духовных поисков человека в соответствующее время.

Исходная, архаическая функция мифа — объяснение трансцендентных по существу явлений бытия, в XX веке либо переосмысляется, либо дополняется другими функциями. Создавая в сознании человека особую систему представлений о мире, либо формируя свой мир, миф обнаруживал себя в самых разных формах ментального опыта.

Фактически во все времена человек нередко стремится не просто обратиться к мифу как к уже существующей реальности, но и создать новый миф, превратить в него отдельные жизненные сферы. Это доказывают многие явления современной культуры, в которых неожиданно обнаруживаются параллели с аналогичными по своей природе явлениями более или менее отдаленного прошлого. Изучение же проблемы «миф и музыка», скорее всего, и позволит понять как взаимосвязанность разных этапов существования искусства, так и дальнейшие перспективы его развития.