Эстрадный дивертисмент в кинематографе — как форма городской зрелищно-развлекательной культуры, 1900-1910 гг

С началом XX века кинематограф стал одним из самых популярных зрелищ в России. После запрещения балаганов в конце XIX столетия городские низы, оставшиеся без этой привычной для них формы развлечения, довольствовались другими формами: садовыми увеселениями, цирковыми программами и др. Стать заменителем балагана должен был кинематограф. Он очень быстро внедрился в быт горожан, превратившись в привычное повседневное развлечение, как для городских низов, так и для средних классов, оказался доступным как по содержанию, так и по цене. В 1900;1910;е годы в столичных и провинциальных городах России появились сотни, тысячи стационарных и временных залов для демонстрации движущихся картинок — кинематографы, синематографы, иллюзионы, биоскопы, электротеатры, злектро-биографы, кино-миниатюры. Кинематограф стал активно завоевывать свое место в ряду других традиционных городских зрелищ и увеселений, продолжавших культивироваться в городе. Вхождение кинематографа в сферу индустрии развлечений происходит, благодаря вниманию тогдашних «королей» зрелищных предприятий, включивших его в систему городских зрелищ сначала как забавный аттракцион, далее как самостоятельный и оригинальный способ передачи визуальной информации, а затем и как не имеющий себе аналогов вод зрелищного искусства. Но, прежде чем это произошло, кино трудно было обойтись без помощи других искусств: театра, цирка и эстрады. Связи кино с эстрадой почти не изучены. Однако все, кто хотя бы слегка касался этих связей, легко обнаруживали наличие структурного взаимообмена меоду низовыми зрелищами и «новорожденным» кинематографом.

Объектом диссертационного исследования является рассмотрение феномена эстрадного дивертисмента в структуре кинозрелища двух первых десятилетий XX века в связи с общей системой городской зрелищно-развлекательной культуры. В качестве материала исследования берется Петербург-Петроград. Подобное исследование формы эстрадного дивертисмента в кинематографе предпринимается впервые. Это делается на основе не известного, архивного, не введенного в научный оборот эстрадного репертуара той поры, а также материалов прессы.

Научная новизна исследования. В диссертации впервые определяется роль дивертисмента в кинематографе как феномена универсальной сценической формы, доказывающей изначальную связь искусства отечественной эстрады с другими, рожденными в этот же период техническими новинкамиграммофоном и кинематографом. Устанавливаются главные составляющие дивертисмента — монтажность и аттракционность, ставшие позднее основными принципами кинематографа. С самого начала они активно использовались эстрадой, которая наряду с кино определяла развитие всей визуальной культуры.

Цель исследования — вычленить и описать связи дивертисмента с кинематографом, со всей городской зрелищно-развлекательной культурой. Значимость дивертисмента, как структурообразующей формы, определяется с одной стороны тем, что он нес в себе отпечаток старого балагана с его демонстрацией «феноменов», различных цирковых номеров (фокусников, трансформаторов, жонглеров и др.). С другой стороны, он вводил «живое» исполнительское искусство, показываемое в составе программ дополнительного дивертисмента, словно «оплодотворяя» техническое изобретение — кинематограф. Дивертисмент, давно и прочно утвердившийся на театральной сцене, в последние десятилетия XIX века стал привычным явлением на подмостках летних садов, кафешантанов и других развлекательно-увеселительных предприятий столицы. С ним ассоциировалось тогда само понятие эстрады. Термин «дивертисмент» в то время применялся к широко бытовавшей форме чередующегося программного показа миниатюрных эстрадно-цирковых номеров. Задачи работы: показать связи между балаганом, развлекательными программами ресторанов, кафешантанов и увеселительных садов через единую для этих до кинематографических зрелищ универсальную форму — дивертисмент;

— установить взаимосвязи между «видимым» и «слышимым» мирами кинематографической иллюзии, к достижению которых стремилось кинозрелище;

— определить роль и место музыки в кинематографе, звукомонтажа, граммофона, аппаратов кинетофона, живого актерского слова (кинодекламации) в процессе преодоления немоты раннего кино;

— выявить схожесть фабул народных песен и городских романсов с сюжетами первых отечественных фильмов, созданных по песенным мотивам;

— рассмотреть феномен соединения кинематографа с малыми сценическими формами на примере театров миниатюр;

— осветить участие артистов эстрады в становлении раннего кинематографа и вовлечение первых кинозвезд к выступлениям на эстраде.

Актуальность темы

определяется тем, что данная диссертация входит в весьма небольшое число искусствоведческих исследований, посвященных низовым зрелищам начала XX века. Дивертисмент не раз оказывался объектом внимания искусствоведов, занимавшихся историей отечественного балета, цирка, эстрады. Однако он не становился предметом специального изучения в непосредственной связи с ранним кинематографом. Выбор объекта исследования продиктован тем, что дивертисмент в программе киносеанса никогда не связывался прежде с функцией преодоления немоты раннего кинематографа. В работе прослеживается отношение между кинорепертуаром и исполняемыми с эстрады кинематографа развлекательными номерами. В Приложениях для полного охвата темы дополнительно приводятся тексты дивертисментного репертуара, а также образцы кинодекламаций и сценариев звуковых (граммофонных) фильмов.

Методологической основой предпринятого исследования является проблемно-исторический подход к рассматриваемым явлениям. Диссертант руководствуется в своих исследованиях методологией, теоретическими разработками предшественников — Ю. А. Дмитриева, Н. М. Зоркой, Е. М. Кузнецова, Л. И. Тихвинской, Е. Д. Уваровой, изучавших такие явления массового искусства, как отечественная эстрада, кинематограф, цирк.

Степень изученности темы. Круг научных работ, непосредственно связанных с темой данного исследования, весьма невелик. Тем не менее, диссертантом широко использовались: книга А. А. Гозенпуда «Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Очерк» (Л., 1959), его статья «О водевиле. Куплеты из водевилей» из книги «Стихотворная комедия, комическая опера, водевиль конца XVIII — начала XIX века» (Л., 1990) — книги, монографии, статьи Ю. А. Дмитриева, посвященные эстраде и цирку: «Искусство советской эстрады» (М., 1962), «Советская эстрада» (М., 1968), «Русский цирк» (М., 1953), «Цирк в России: От истоков до 1917 г.» (М., 1977), «Прекрасное искусство цирка» (М., 1996), статья в соавторстве с Корольковой Т. Е. «Драматургия балаганного театра» в ежегоднике «Памятники культуры: Новые открытия. 1989» (М., 1990) — книги Н. М. Зоркой «На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900;1910 гг.» (М., 1976), «Фольклор. Лубок. Экран» (М., 1997) — книга Д. И. Золотницкого «Зори театрального Октября» (Л., 1976) — исследование В. М. Красовской «Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века» (Л.-М., 1958) — книги Е. М. Кузнецова по истории дореволюционной эстрады и цирка: «Цирк. Происхождение, развитие, перспективы» (М. — Л., 1931) и «Из прошлого русской эстрады» (М., 1958) — книга.

Л.И.Тихвинской «Театры миниатюр и кабаре в России. 1907;1918″ (М., 1995) — книга Е. Д. Уваровой „Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холл (1917;1945)“ (М., 1983), ее статьи: „Аквариум в Петербурге“, „Аркадия“, „Варьете“, „Дивертисмент“, „Интермедия“, „Обозрение“» «Разговорные жанры», «Садово-парковая эстрада», «Танец на эстраде» (в соавторстве с Н.Е.Шереметьевской), «Театр миниатюр», «Шансонетка», «Эстрада» в лексиконе «Эстрада России. Двадцатый век» (М., 2000) и другие исследования по истории русской эстрады и кинематографа.

Практическая ценность исследования обуславливается возможностью использования выводов данной диссертации в дальнейшем изучении проблем зрелищно-развлекательной культуры в 1900;1910;е годы XX века. Апробация работы прошла в отделе массовых жанров сценического искусства Государственного Института искусствознания. Ряд положений диссертационной работы нашли свое отражение в выступлениях диссертанта на научных конференциях: на ежегодных научных конференциях «Александр Блок и его время» в Музее-квартире А. А. Блока в Санкт-Петербурге (27 ноября 1998 г. и 29 ноября 2000 г.) — «Два авторских либретто пантомим Вс. Мейерхольда: „Шарф Коломбины“ и „Двенадцать пантомим“» — «М. Н. Савояров — любимый куплетист Блока» — на научно-практической конференции «Петербургские актеры и культурная жизнь города (Актерское искусство XVIII—XX вв.еков)» в Санкт-Петербургской Государственной Академии театрального искусства (10 марта 2000 г.) — «Бэлла Казароза — актриса эстрады Петербурга» — в докладе «» Миньятюры" Александра Блока" на Ме>едународном симпозиуме в Санкт-Петербурге «Политическое кабаре на стыке веков» (11 декабря 2000 г.) и др.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, приложений. В первой главе «Дивертисмент в кинематографе» отдельно выделяется раздел «Куплетистглавный герой дивертисмента». Вторая глава «Видимый и слышимый миры кинематографической иллюзии» разбита на несколько разделов: «Музыка и звукомонтаж в кинематографе» — «Граммофон в кинематографе» — «Кинетофон и кинодекламация» — «Кинороманс». В третьей главе «Кинематограф на сцене театра. Театр и эстрада в кинематографе» выделены два раздела «Киноминиатюры» и «Эстрадный артист в кинематографе и киноартист на эстраде». Выводы исследования приводятся в заключении диссертации. В разделе «Библиография» дается список использованной отечественной и зарубежной литературы. Исследование дополняется десятью приложениями.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Известный советский кинорежиссер Г. М. Козинцев, описывая ранний кинематограф, поместил в деревянный сарай иллюзиона не только само кино, но и цирк, варьете, мюзик-холл. Он считал, что низовые жанры городской зрелищно-развлекательной культуры — клоунада, пантомима, бурлеск с изобретением кинематографа перешли в иное качество. Новому советскому кино оказались поразительно близки достижения дореволюционной зрелищно-развлекательной культуры, из опыта которой режиссер (и не он один) обильно черпал материал и вдохновение для своих первых формальных экспериментов в советском кино. Он и его соратники никак не смогли обойти их стороной, воплощая в жизнь свои идеи, выразившиеся в деятельности кинолаборатории «Фабрика Эксцентрического искусства» (ФЭКС). Козинцев в шутку называл ранний кинематограф говорящим именем «Мюзик-холл Кинематографович Пинкертонов». В 20-е годы, когда с парохода современности сбрасывался Пушкин, молодой Козинцев, несмотря на неизбежный радикализм революционного энтузиазма, не отверг «проклятое» прошлое, где царили варьете, шантан. Режиссер понимал, что «эксцентризм в действии» возможен только исходя из богатейшего опыта всей совокупности зрелищно-развлекательной культуры Петербурга-Петрограда 1900;1910;х годов. Внимание молодого Козинцева привлекла форма дивертисмента, с которой он был хорошо знаком по своим посещениям столичных и провинциальных кинематографов. Поэтому, задумывая постановки в ФЭКСах, и, стремясь соответствовать подлинному темпу эпохи, он искал такую форму, которая была бы одновременно и привычна, и несла бы в себе легкость восприятия для зрителя. Такой идеальной формой оказался дивертисмент. В «Похождениях Октябрины» (1924) Козинцев активно использует «фигуры кабаре», а в свою трилогию о Максиме включает «выхода», антре, куплеты.

С.М.Эйзенштейн идет еще дальше. В своей знаменитой статье «Монтаж аттракционов» (1923) он признает мюзик-холл и цирк идеальным «монтажером». Соответственно, мюзик-холльную и цирковую программы кинорежиссер считает наиболее подходящей с формальной точки зрения, как для театра, так и для кино. Свободный монтаж аттракционов становится для Эйзенштейна универсальной формой соединения разнообразных и не связанных сюжетно между собой аттракционов, трюков, номеров. Такое соединение в кинематографе существовало в виде эстрадного дивертисмента, демонстрируемого в программах киносеанса. И Козинцев, и Эйзенштейн сумели гениально разглядеть художественные возможности структурных особенностей дивертисмента, а затем и перенести в кино этот принцип простого чередования эстрадных номеров и цирковых аттракционов, «научив» кинематограф говорить на понятном языке.

Кино в первые десятилетия своего существования было тесно связано видимыми и невидимыми нитями с эстрадным искусством. То общее, что оказалось меиеду ними в ту пору, когда шло формирование искусства десятой музы, можно ощутить только в том случае, если не сбрасывать со счетов такие важнейшие элементы кинозрелища 1900;1910;х годов, какими были эстрадно-цирковые номера дивертисмента в кинематографе. Чем же стал для кинематографа этот комплекс дополнительных развлечений? На этот вопрос можно дать только один ответ. Эстрадный дивертисмент, сопровождавший показы кинематографа на протяжении первых пятидесяти лет (т.е. ровно половину столетнего пути мирового кино), был тем плодородным слоем, на котором взросла и окрепла крона могучего дерева кинематографа, выросшего из разных «семян» — балагана, цирка, театра, фотографии, эстрады. «Низкие жанры» послужили будущему кино той питательной средой, живительными «соками» которой оно было вскормлено и освящено.

Первым и основным фактором воздействия эстрадного искусства на развивающийся кинематограф является параллельное развитие низовых зрелищ. Рост кинематографа стал возможен только благодаря тому, что он аккумулировал все эстетические достижения зрелищно-развлекательной городской массовой культуры рубежа XIX и XX веков, которые были накоплены до его открытия и фактического рождения. Кинематограф должен был фиксировать картинку века, его события, факты, вехи. Ему открылись практически безграничные художественные возможности. Но прежде чем стать самостоятельным искусством, творящим новую иллюзию, нужно было научиться жить и творить для масс, быть понятным, доступным и близким своим современникам. Кинематографу не на что было опереться, у него не было еще истории, традиций, опыта. Но зато существовало всё то богатство разнообразных зрелищных форм городской культуры, которые и составили его «генофонд» .

Занимаясь эстрадой начала XX века, невозможно обойти вниманием кинематограф. Невольно возникают десятки, сотни точек скрещений, соединений, которые доказывают единоутробное происхождение всех зрелищно-развлекательных форм городской низовой массовой культуры. Одной из таких явных точек скрещения кинематографа с эстрадой явился дивертисмент, показывавшийся зрителю в ходе киносеансов. Его невиданный в то время расцвет и долгое совместное сосуществование с кинематографом объясняется довольно просто. Кинозритель хотел видеть не только движущуюся фотографию, но и живого актера в трехмерном пространстве. В немом кинематографе чувствовался явный дефицит живого творчества, к которому привыкли наивные зрители из городских низов. Ранний кинематограф, заявленный, как зрелище, претендующее на достижение полнейшей иллюзии жизни, был в какой-то степени «ущербным». Он был, прежде всего, немым и демонстрировал зрителю набор теней, а не живую игру. «Кинематограф — забвение, искусство — напоминание». Эта блоковская формула очень точно передает суть отношения к кинематографу многих его современников. Дивертисмент и стал таким «напоминанием», так как был искусством эстрады, а кинематограф 1900;1910;х годов превратился в тот театр улицы, появление которого предсказывал еще Чехов, не ведавший о том, что идеи «соборности» искусства и возможности создания подлинно народного театра выльются в такие формы, как кинематограф с дополнительной эстрадно-дивертисментной программой. Кинематограф «забвения», кинематограф «отвлечения» остается наиболее массовым явлением городской культуры начала XX века.

Живой артист эстрады или цирка, выступавший на узкой сценической полоске эстрады в кинематографах, нес на своих не очень крепких плечах функцию еще одного зеркального отражателя жизни. Только в отличие от немого кино, он обладал способностью говорить, петь, музицировать, а главное создавать непосредственный живой контакт со зрителем. Он ни в коей мере не решал только одну утилитарную проблему — восполнение недостающего звука. Иначе, чем объяснить тот факт, что еще очень долго после того, как был изобретен способ воспроизведения звука в кино, дивертисмент не переставал существовать. Зритель долго привыкал быть кинозрителем, с трудом расставаясь с прошлыми привычками, привитыми старым бытом с его разнообразными городскими развлечениями. А окончательное исчезновение эстрадного дивертисмента из программы киносеанса произошло только тогда, когда в нашу жизнь пришло новое визуальное искусство — телевидение. Телевизионный дивертисмент стал самодовлеющей формой на многие годы.

Дивертисмент в кинематографе помог новому, бурно развивающемуся искусству кино научиться «говорить» (в прямом и переносном смыслах), обрести свой язык. К явлениям эстрадного порядка необходимо относить и кинодекламацию, и «киноводевили», и киноэксцентрику и все другие эксперименты раннего кинематографа. Пристрастие же немого кино к «верхам», к изображению «сладкой жизни» богемы, требовало соответственного антуража дополнительных развлечений, как две капли воды похожих на те, что давались в садах, ресторанах и кафешантанах. Эстрадно-цирковая тематика дивертисмента давала кинематографу темы для сюжетов картин, переполняя ранние киноленты исполнением самых различных, супермодных в ту пору танцев (матчиш, танго, кекуок и др.). Изобретательностью владельцев кинематографов, их чуткой реакцией на запросы массового зрителя можно объяснить рождение такого уникального киножанра, как звуковой (граммофонный) фильм, в котором эстрада непосредственно, самым прямым образом сочеталась с кино, оставив тем самым потомству уникальные образцы не только киноизображения, но и звуковой дорожки, видимого и слышимого миров начала XX века.

Дивертисментная форма зрелищно-развлекательной городской культуры оказалась наиболее подходящей для сочетания с новым искусством кинематографа, потому что в ней отражался и балаган, и кафешантан, и цирк, и садовая эстрада, и драматический театр, и балет. Язык дивертисмента был понятным, доступным и удобным для разноликого зрителя, так как он наиболее соответствовал ритму времени, быстро сменяющему декорации истории и прокручивающему ее события с быстротой кинопроектора и лихостью куплетиста. Наконец, дивертисментная форма подачи киноматериала оказалась очень близка нашему кинематографу, использовавшему ее приемы буквально с самого первого русского художественного фильма «Стенька Разин, или Понизовая вольница» и до «Карнавальной ночи» Эльдара Рязанова. Дивертисмент с легкостью перешел и на голубой экран телевидения. На его основе создавалось, создается, и будет создаваться неисчислимое количество варьированных программ эстрадных представлений самого различного толка и характера — от «Голубых огоньков» и КВН-ов на заре советского телевидения, или такого «долгожителя» телеэкрана как «Кабачок 13 стульев», до шоу-программ и видеоклипов современных киноканалов. Принцип дивертисмента остается неизменным, так как он один способен дать зрителю максимум впечатлений за довольно короткое время.