Народные традиции в контексте эволюции национального инструментализма в музыкальном искусстве России XIX-XX веков

Актуальность темы

диссертации. В современном искусствознании сложилось устойчивое представление о том, что проблема традиций и новаторства, как и более частные вопросы, касающиеся их взаимодействия, влияния на сохранение национальной самобытности и в целом на жизнеспособность явлений искусства, в процессе развития культуры во все периоды истории человечества играли существенную роль. «В эпохи же переломные, — по мнению М. Г. Неклюдовой, — эта проблема как бы конденсирует в себе важнейшие эстетические вопросы, решение которых связано не только с современностью, но содержит и многие заявки на будущее» [168, 7].

Как известно, важнейшими для истории России стали XIX век и в особой степени — XX столетие. Исторические катаклизмы привели в движение не только центр государства, но и обширные окраины Российской империи. Для данного этапа эволюции суперэтноса, согласно теории пассионарности Л. Н. Гумилева, характерны гражданские войны и другие перипетии [см.: 66, 294−295 и 16]. В верности этого суждения легко убедиться, вспомнив историю России прошедших веков. Только за последние 100 лет Россия пережила три революции. В этом столетии поколения россиян жили и при самодержавии, и при тоталитарном режиме, и при т. н. развитом социализменаши сограждане стали свидетелями развала советского государствасегодня продолжается процесс создания нового — демократического, правового, с республиканской формой правления.

Совершенно очевидно, что актуальность проблемы соотношения традиций и новаторства многократно возрастает именно тогда, когда к активному социальному творчеству приобщаются широкие народные массы и даже целые народы, что и было характерно для истории России двух последних веков. В такой ситуации, по мнению В. Б. Власовой, «задача познания закономерностей наследования опыта деятельности предшествующих поколений становится неотложной» [51, 30]. Этот вопрос становится тем более важен, что народные традиции в области культуры являются теми скрепами, которые более всею связывают нацию воедино, превращая более или менее разобщенное население в целостную общность. Разрыв же этих скреп грозит непредсказуемыми последствиями, поскольку, по мнению Ю. В. Бромлея, «именно культура в широком значении этого слова обеспечивает в обществе этническую преемственность» [36, 29] и, можно добавить — общесоциальную стабильность.

Отмеченные обстоятельства актуализируют роль народных традиций в функционировании и развитии общества и требуют бережного к ним отношения. О значении народных традиций<�для жизнеспособности общества говорили и писали Б. В. Асафьев, JI.H. Гумилев, A.C. Макаренко, А. Д. Сахаров, А. И. Солженицын и многие другие ученые, писатели, общественные деячели. Выдающийся^немецкий философ Т. Адорно еще в середине прошлого века говорил по этому поводу, что «только поколение, не познавшее уже традиции в ее субстанциальности, бывает столь открыто всему неустановившемуся и неутвер-дившемуся.» [3, 161]. В наиболее обобщенном виде высокую оценку социокультурной значимости традиции дал философ Э. С. Маркарян. По его мнению, культурные традиции являются тем «универсальным механизмом, который благодаря селекции жизненного опыта, его аккумуляции и пространственно-временной трансмиссии позволяет достигать необходимых для существования социальных организмов стабильности и устойчивости. Без действия этого механизма общественная жизнь людей просто немыслима» [149, 87].

Особую роль в проблеме традиций играет феномен национально-культурной идентичности, ставший в XX столетии предметом дискуссий искусствоведов, культурологов и социологов. Данный феномен разделил ученых и практических работников на сторонников современных преобразований народно-инструментального искусства и их противников. Первые объясняю! необходимость преобразований изменяющимися социокультурными реалиями, последние уповают на нерушимость традиций как залог сохранения национально-культурной самобытности. Спор между ними можно решить только с помощью междисциплинарных исследований, включающих искусствоведческие, культурологические и социологические аспекты.

Особо следует отметить, что на протяжении XIX и XX веков острота проблемы сохранения народных традиций в музыкальной культуре постоянно возрастала — в первую очередь, в результате урбанизации, но особенно — в последнее время — в связи с усложнением этно-национальных отношений в условиях глобализирующегося мира. Передовые деятели культуры России этого периода были серьезно озабочены утратой целых пластов традиционного искусства, связанной вовсе не со стихийными бедствиями или забвением прошлого, а с социальными катаклизмами, имевшими место в российской действительности обоих веков. Пристальное внимание этой проблеме уделяли композиторы (М.А. Балакирев, П.И. Чайковский), музыканты-исполнители и организаторы в области искусства (В.В. Андреев, Е. Э. Линёва, A.M. Листопадов, М. Е. Пятницкий, C.B. Смоленский), философы, ученые и общественные деятели (Б.В! Асафьев, H.A. Бердяев, Д. С. Лихачев, А.Д. Сахаров) и многие другие. Причем стремились они решать эту проблему не только в публицистических выступлениях и теоретических работах, но и в своей практической деятельности. Так, в 1909 году священник, богослов и философ Павел Флоренский выступил с призывом к современникам торопиться. В частности, он писал: «Возможно, что лет через 10−15 не останется и следа от многих из бесценных сокровищ фольклора, которыми владеет наша Родина. Пока можно ещё, пока есть время, надо сохранить, что успеем» [254, 664].

В этих условиях перед деятелями культуры и искусства закономерно встал вопрос о поиске средств противостояния негативным тенденциям, разрушающим отечественные художественные традиции. В XX веке были предприняты серьезные усилия для поддержки народно-инструментального искусс1ва. Традиционные национальные инструменты представлялись государственным и общественным деятелям СССР*проводниками народа к «высокому» искусству. Однако на практике в результате академизации путь к «высокому» искусству «прошел» сам народный инструментализм, создав тем самым прецедент, также потребовавший научного осмысления. Трансформация народных традиций была настолько радикальной, что у части ученых и музыкальных деятелей возникли сомнения по поводу их жизнеспособности.

В конце XX века в сфере народного инструментализма возникла ситуация, при которой ранее выработанные положения теории национального инструментального искусства вошли в противоречие с активно развивающейся практикой. Назрела необходимость радикального пересмотра всей теоретической концепции развития исполнительства на русских народных музыкальных инструментах, выделения в ней в качестве принципиально важной проблему сохранения и развития народных традиций.

Противоречия теории, и практики функционирования народно-инструментального искусства заставили ученых рубежа двух последних тысячелетий (М.И. Имханицкий, Е. И. Максимов, И. В. Мациевский и др.) обратиться к поиску решений, отвечающих духу времени. Усилиями этих и других ученых к концу прошлого века в рамках исследования категории «народный инструмент» большое внимание уделялось рассмотрению присущих национальному инструментализму социально-художественных характеристик, а также были намечены пути для поиска возможных решений наиболее острых теоретических проблем, что, в свою очередь, стимулировало новые исследования в этой области, и в частности в вопросе о сохранении и развитии традиций в народном музыкальном творчестве.

Расширение и художественное обогащение репертуара для народных инструментов (Н.П. Будашкин, С. А. Губайдулина, В. Д. Зубицкий, Вл.А. Золотарев, А. И. Кусяков, А. Л. Репников, В. А. Семенов и мн. другие), новые черты, характерные для музыкального мышления современных композиторов, исполнителей, а также потребителей их творческой продукции, обеспечили ту фактическую базу, на которой стало возможным активизировать теорегиче ские исследованияпосвященные всему комплексу проблем, связанных с феноменом традиции в> искусстве, а также с" вопросом о народности как осущностной характеристике продуктов музыкального творчества. Данные исследования проводились в рамках искусствознания и с использованием искусствоведческих методов.

Таким образом, сегодня, на наш взгляд, назрела необходимость в создании < новой теоретической концепции народно-инструментального искусства, соответствующей особенностям современного этапа искусствоведческих исследований, для которого характерна, наряду с преимущественно этнографическими и фольклористическими исследованиями обсуждаемой проблемы, активизация искусствоведческого, социологического и культурологического ее анализа. В1 настоящее время насущной проблемой-является не только теоретическое осмысление процессов, происходивших и продолжающих происходить в сфере народно-инструментальной музыки, но и выработка прогноза ее дальнейшего развития:;

Степень научной разработанности проблемы. Поскольку данное диссертационное исследование является по’своему характеру комплексным, постольку оно и проводится с использованием искусствоведческих и отчасти культурологических и, социологических исследовательских методов. В связи с этим из всей совокупности посвященных различным аспектам темы настоящей диссертации работ в первую очередь нужно выделить те, которые посвящены народным традициям, феномену «народного», истории и теории народно-инструментального исполнительства.

Прежде всего следует отметить, что в центре внимания автора настоящего исследования находятся работы, рассматривающие традиции как многоаспектное явление. Традиция как. «преемственность» (Э.А. Баллер, С. К. Бондырева, Д.В. Колесов), как «предание» (В.В. Медушевский), как «закон» (Ю.С. Давыдов, А. Ю. Гранкин,. Я.С. Турбовской), как «опыт» (Э.С. Маркарян, С. К. Бондырева, Е. А. Семенова, К. В. Чистов, Н.Г. Шахназарова), как «социальная память» (А.Р. Абдуллин, И. И. Земцовский,.

K.B. Чистов, А.Б. Гофман), как «механизм самосохранения» (Э.Г. Абрамян), как «система представлений и ценностей» (Г.Л. Андронаки, В.В. Васильева), как «система социальной связи людей» (В.Б. Власова), как «комплекс связей настоящего с прошлым» (Е. Шацкий), а также «современность как традиция» (Н.Г. Шахназарова), «культура как традиция» (Р. Лоуи, Б. Малиновский, М. Радин, Е.А. Семенова) — вот далеко не полный перечень исследовательских подходов, в контексте которых анализируется проблема традиции. Особо нужно подчеркнуть, что в большинстве исследований традиция выступает одновременно и в качестве механизма наследования, и в качестве содержания"самого наследия (опыта).

Исследования феномена «народного» как социокультурного и художественного явления имеют более давнюю и богатую историю. Поэтому данный феномен рассматривается с учетом исследований, проводившихся учеными XVIII (И.Г. Гердер), XIX (В.Г. Белинский, H.A. Добролюбов) и XX (В.П. Аникин, Ю. В. Барабаш, В. Борщуков, К. А. Дремов и В. А. Попков, В. Ж. Келле, Ю. А. Кремлев, Т. Н. Ливанова, Г. А. Недошивин, И. В. Нестьев, М. М. Рукавицын, К. А. Страшникова, С. Н. Титов, Н. Г. Шахназарова и др.) веков. Названных ученых интересовали в первую очередь два аспекта: отражение своеобразия народности как культурного явления в профессиональном искусстве и взаимоотношения художника и народных масс. В результате в теории народности был накоплен значительный опыт, рассматривающий проблему с фи-лософско-эстетических, искусствоведческих и культурологических позиций.

Само народное творчество и его взаимодействие с профессиональным искусством изучали в первую очередь фольклористы (Э.А. Алексеев, Е. В. Гиппиус, Г. Л. Головинский, A.A. Горковенко, В. Е. Гусев, И. И. Земцовский, Л. П. Иванова, A.C. Каргин, К. В. Квитка, В. А. Лапин, И. В. Мациевский, A.M. Мехнецов, В. Я. Пропп, Ф. В. Соколов, В. М. Щуров, A.C. Ярешко и др.). В исследованиях этих ученых народная музыка предстает, как составная часть многообразной национальной художественной культуры, развитие которой, с одной стороны, подчиняется общим законам эволюции искусстваа с другой'- имеет свою специфику, обусловленную социокультурными и историческими условиями его бытования.

Систематическое изучение русских народных инструментов и связанных с ними теоретических проблем в нашей стране началось лишь в 20-е годы XX века1. В частности, результаты этих исследований отражены в материалах комиссии по усовершенствованию гармоник Государственного института музыкальной науки, а также в отдельных изданиях, посвященных истории инструментов и организационно-методическим вопросам функционирования струнных оркестров и ансамблей. В 20−30-х годах вышло несколько работ A.A. Новосельского, которые были посвящены совершенствованию технологии гармонно-баянного производства и истории1 инструментов, Н. Ф. Финдейзена — освещающие историю русского инструментария, Г. П. Любимова и A.C. Чагадаева — рассматривающие организационные вопросы деятельности струнных оркестров и ансамблей народных инструментов. В 50—60-е годы начали разрабатываться^ методические вопросы коллективного исполнительства (Г.Е. Авксентьев, Н. С. Речменский, С. Н. Рубинштейн, Б. М. Страннолюбский, A.C. Чагадаев), продолжались исследования" истории национального инструментария (A.A. Агажанов, Г. И. Благодатов, К. А. Вертков, A.C. Илюхин,.

A.M. Мирек, Ф. В. Соколов, И.М. Ямпольский) и современных проблем исполнительства и творчества'(И.Д. Алексеев, И. В'. Благовещенский, Б.Ф. Смирнов),.

Главными в научных изысканиях и методических разработках последней трети XX — начала XXI века стали вопросы раскрытия художественного потенциала различных видов исполнительства (C.B. Борисов, Е. И. Максимов,.

B.Б. Попонов, В. И. Розанов, Ю.Н. Шишаков), развития исторических традиций фольклора и профессионального искусства (A.A. Банин, Ю. Е. Бойко, Е. А. Бортник, Г. Ф. Британов, В. В. Бычков, К. А. Вертков, И. И. Земцовский, H.A. Князев, И. В. Мациевский, A.M. Мирек, В.И. Яковлев), методики обучения и воспитания музыкантов-исполнителей (H.A. Давыдов, М. И. Имханицкий,.

1 Отдельные работы, связанные с историей народных инструментов, появились еще в конце XVIII столетия (И. Беллерман, M. Георги, М. Гутри, Я. Штелин) и на рубеже XIX—XX вв.еков (А С. Фаминцын, Н.И. Привалов), но они не носили систематического характера (подробнее см.: второй параграф II главы диссертации).

Ф.Р. Липе, A.M. Стороженко, Б. Д. Тихонов, В.В. Ушенин), т. е. тех вопросов, решение которых было жизненно необходимо для совершенствования отечественного национального инструментализма.

В целом научные исследования в области народно-инструментального искусства XX столетия можно охарактеризовать как эмпирико-аналитические. Это был период практического освоения соответствующего явления, опиравшегося прежде всего на чувственный опыт, а также теоретической разработки частных аспектов изучаемого феномена и накопления информации по соответствующим вопросам. При этом следует отметить, что большинство работ по теории и истории исполнительства и творчества для русских народных музыкальных инструментов носило преимущественно описательный характернедостаточно внимания уделялось выявлению и изучению истоков и особенностей функционирования самого этого феномена, закономерностей развития, современных тенденций и перспективных направлений в его развитии и т. п., что было вполне естественно, так как разработка теории и методики народно-инструментального искусства находилась в самом начале своего пути, а на начальном этапе всякой науки эмпирико-аналитический аспект, как правило, является основным. Так, Г. Ф. Гегель в разделе «Эмпирическое начало как исходный пункт исследования» своей «Эстетики» пишет по этому поводу: «Что касается первого способа исследования, имеющего своим исходным пунктом эмпирическое изучение, то он является необходимым для того, кто готовится быть ученым искусствоведом» [58, 20.

Тем не менее, к концу столетия исследования в области народно-инструментального искусства достигли такого уровня, который позволял сосредоточить внимание ученых на наиболее общих закономерностях его эволюции, выйти на уровень теоретических выводов и обобщений, то есть обратиться к проблемам фундаментальным, которые в свою очередь стимулировали проведение новых прикладных исследований. К работам, авторам которых удалось достичь уровня теоретического обобщения обсуждаемых проблем, можно отнести. исследования B.B. Бычкова, H.A. Давыдова, М. И. Имханицкого, Е. И! Максимова' И. В. Мациевского, A.M. Мирека.

Цель исследования — в рамках искусствоведческого анализа рассмотреть процесс сохранения и развития народных традиций в различных видах, формах и направлениях отечественного национально-инструментального музыкального творчества и теоретически обосновать закономерности и тенденции их функционирования на современном этапе общекультурного процесса.

Объектом исследования является русское народно-инструментальное искусство фольклорной и академической традиции XIX—XX вв.еков. Выбор объекта обусловлен тем, что в XX веке российский национальный инструментализм, разделившись на два относительно самостоятельных направления, пошел по пути активной академизации, во многом повторив процессы, происходившие в мировом музыкальном искусстве прошлых веков.

В качествq предмета исследования выступают процессы сохранения и развития народных традиций в различных формах, видах и направлениях функционирования национально-инструментального искусства.

В данном диссертационном исследовании понятие народные традиции является концептообразующим, а под народными традициями понимаются культурные механизмы, обнаруэюивающие себя в контексте социокультурных процессов сохранения и обогащения опыта человечества, в основе накопления которого лежит преемственность, присущая человеческой деятельности, отличающиеся социальной значимостью, этносоциальным своеобразием, художественной результативностью и отвечающие потребностям данной социальной общности.

В соответствии с вышеизложенным, сохранение и развитие народных традиций, как важнейшее условие жизнеспособности национального инструментализма в условиях глобализации, становится центральной проблемой, решаемой в данной диссертации.

Национальный инструментализм, по нашему убеждению, явление целостное, основанное на синтезе русской народной традиции и академического искусства. Эта идея положена в основу гипотезы данного исследованиявключающей также в качестве важнейших такие положения, как:

— сущность народного единаво всех его проявлениях в музыкальном искусстве и художественном^ творчестве, что является гарантом сохранения этносоциального своеобразия художественных явлений в условиях глобализации на основе сохранения и развития народных традиций;

— процессьь эволюции русского— национального инструментализма социально-исторически обусловлены, непрерывны и художественно целесообразны (органичны, естественны).

В число главных исследовательских задач входят:

— теоретический анализ народных традиций: музыкального творчества и их, разнообразных проявленийв русском национально-инструментальном искусстве;

— уточнение ключевых понятий, используемых в тексте диссертации;

— выявление и характеристика важнейших социально-художественных принципов^{народного} искусства;

— анализ взаимодействия: народных, фольклорных, и академической традиций вфусскомшационально-инструментальном искусстве;

— определение закономерностей! академизации русского народно-инструментального искусства.

Логика и этапы теоретико-эмпирического исследования. Логика решения поставленной проблемы потребовала комплексного исследования народных традиций. в, русском национально-инструментальном искусстве. Процесс исследования условно подразделялся: на два взаимосвязанных этапа, на каждом из: которых применялась система взаимодополняющих методов. Первый этап получил освещение в первых двух главах диссертации и включил теоретический анализ феномена народных традиций. Второй этап — эмпирико-аналитический — нашел отражение в III и IV главахна этом этапе теоретические положенияадаптировались применительно к практике художественного творчества в народном инструментализме России последних веков.

Методологической основой исследования является комплексный подход, в рамках которого были использованы в качестве взаимодополняющих методы социально-исторического, компаративистского и структурно-функционального анализа феномена народных традиций в русском национально-инструментальном искусстве.

В качестве методологической основы диссертации использованы фундаментальные теоретические положения, содержащиеся в работах Т. Адорно, Б. В. Асафьева, М. М. Бахтина, В. Г. Белинского, H.A. Бердяева, Л. С. Выготского, Г. Ф. Гегеля, И. Г. Гердера, М. С. Кагана, С. Лангер, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, C.B. Лурье, М. К. Мамардашвили, X. Ортега-и-Гассета, Н. Смелзера, П. А. Сорокина, А. Н. Сохора, Г. Спенсера, В. Н. Холоповой, Б. Л. Яворского.

Источниковая база исследования. Общетеоретическую базу исследования составляют труды отечественных ученых Э. А. Баллера, Ю. В. Барабаша, С. К. Бондыревой, В. Борщукова, Ю. В. Бромлея, Л. Гинзбурга, Л. Н. Гумилева, А. К. Дремова, Э. С. Маркаряна, Г. А. Недошивина, В. А. Попкова, М.М. Рукави-цына, К. А. Страшниковой, С. Н. Титова, К. В. Чистова, Н. Г. Шахназаровой, а также зарубежных исследователей Л. Белявского, С. Клакхона, И. Мачака, Э. Сепира, Г. Триандиса, И. Хёйзинги, Г. Хофстеда, Э. Шилза, Э. Штокмана, О. Элыпека, изучавших проблемы традиций и народности в контексте явлений культуры.

Вопросы функционирования и взаимодействия фольклорного и академического искусства исследовались на материале работ Э. А. Алексеева, В. В. Андреева, В. П. Аникина, A.A. Банина, К. А. Богданова, Т. Ф. Владышевской, Г. Л. Головинского, A.A. Горковенко, В. Е. Гусева, И. И. Земцовского, Л. П. Ивановой, A.C. Каргина, О. И. Кулапиной, В. А. Лапина, И. В. Мациевского, Н. Г. Михайловой, В. Г. Москаленко, Т. В. Поповой, A.B. Рудневой, В.М. Щуро-ва, A.C. Ярешко.

В решении искусствоведческих проблем эволюции музыкальных явлений использовались материалы исследований М. Ш. Бонфельда, М. В. Бражникова, Е. Ф. Витачека, Е. В. Герцмана, А. И. Демченко, Л. П. Казанцевой, А. Карса,.

Ю.В. Келдыша, J1.A. Мазеля, Е. В. Назайкинского, Г. А. Орлова, J1.A. Рапацкой, JT. Ройзман, М. А. Смирнова, Б. А. Струве, В. Н. Сырова, Е. Б. Трембовельского, Ю. Н. Тюлина, З. В. Фоминой, Ю. Н. Холопова, A.M. Цукера, И. М. Ямпольского.

— Современное понимание народно-инструментального искусства нашло свое обоснование в диссертациях и монографиях В. В. Бычкова, К. А. Верткова, H.A. Давыдова, И. И. Земцовского, М. И. Имханицкого, Е. И. Максимова, И. В. Мациевского, A.M. Мирека, Р. Г. Рахимова, в отдельных работах В. А. Аверина, A.A. Банина, Л. Г. Бендерского, Ю. Е. Бойко, C.B. Борисова, Е. А. Бортника, Г. Ф. Британова, В. Р. Завьялова, A.C. Илюхина, H.A. Князева, В. Б. Попонова, В. И. Розанова, Б. Ф. Смирнова, Ф. В. Соколова, A.M. Стороженко, Б. Д. Тихонова, В. В. Ушенина, Ю. Н. Шишакова, В. И. Яковлева, Ю. Г. Ястребова.

Научная новизна диссертации прежде всего обусловлена спецификой постановки проблемы, нетрадиционным подходом к исследованию объекта и широтой охвата связанных с ним вопросов. Народные традиции в русском национальном инструментализме впервые рассматриваются комплексно на междисциплинарной основе, включающей как искусствоведческие, так и культурологические методы и подходы. Проведенное исследование позволило:

— выявить сущность феномена «народное» в русской музыкальной традиции и сформулировать его важнейшие принципы, которыми являются неразрывно связанные друг с другом социальная значимость, этносоциальное своеобразие и худоэюественность;

— дать уточненные определения таких понятий, как «народные традиции», «фольклор», «неофолъклор», «акаделшческое искусство», «академиза-ция», «народный музыкальный инструмент», «инструментальный комплекс"',.

— раскрыть общность и единство эволюции народных традиций во всех направлениях развития объекта исследования независимо от конкретных форм функционирования русского национального инструментализма (фольклорного или академического, любительского или профессионального типов);

— выделить виды академизации и закономерности развития 1 русского национального инструментализма в рамках академической традиции;

— доказать преемственность народных традиций, сохранивших свою актуальность в современных направлениях национально-инструментального искусства;

— обосновать взаимосвязь и взаимообусловленность процессов развития художественного творчества в различных направлениях народно-инструментального искусства и эволюции музыкального мышления.

Положения, выносимые на защиту:

• русский национальный инструментализм, несмотря на условное разделение его на два направления — фольклорное и академическое, представляет собой целостное явление, основанное на синтезе принципов, определяющих функционирование, с одной стороны, народной традиции, а с другойакадемического искусства;

• феномен «народного» носит диалектический характерскладывается из единства типического и специфического и обнаруживается во всех направлениях музыкального искусства, что является основанием для этносоциальной идентификации явлений культуры;

• процессы эволюции русского национального инструментализма, протекающие на основе сохранения и развития народных традиций, социально-исторически обусловлены, континуальны и художественно целесообразны;

• к принципам народности социокультурных и художественных явлений относятся: социальная значимость, этносоциальное своеобразие и художественно-эстетическая ценность;

• к закономерностям академизации народно-инструментального музыкального искусства относятся: десинкретизаг^я музыкального мышления и языкаунификация музыкального языкадифференциация образных, интонационных, стилистических сфер музыкального искусства.

Практическая значимость работы. Результаты исследования способствуют более глубокому и полному пониманию проблем и закономерностей развития народно-инструментального искусства и музыкального искусства в целом. Основные положенияисследования, опубликованные в монографиях и статьях автора, нашли применение в учебном процессе в высших и средних специальных учебных заведениях, в практической деятельности профессиональных и любительских коллективов и солистов, используются рядом отечественных исследователей (В.Р. Танеев, A.A. Горбачев, М. И. Имханицкий, А. Е. Лебедев, Я. И. Родь, О. И. Спешилова, A.M. Стороженко и др.) при подготовке научных и учебно-методических материалов.

Теоретические положения, выводы и материалы диссертации могут быть использованы исследователями в области народного искусства, преподавателями, специального класса баяна, балалайки, домры и других народных инструментов и курсов «История исполнительства на русских народных инструментах», «Теория и история культуры», «Методика обучения игре на народных инструментах», «Инструментоведение», читаемых в высших и средних учебных заведениях профессионального музыкального образования, а также исполнителями и теоретиками в области искусства.

Апробация диссертации. По материалам исследования опубликовано три монографии (Народное в музыкально-инструментальном искусстве как социокультурный и художественный феномен: Монография. — Саратов, 2007; Онтология художественных, традиций и инноваций // Развитие образовательного пространства художественного вуза: коллективная монография. — М., 2008; Метаморфозы народного музыкального инструментария. — М., 2009), учебное пособие (Оркестр гармоник — разновидность народного оркестра. — Саратов, 1990), два монографических сборника статей под научной редакцией автора исследования (Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике: Опыт коллективного исследования. Межвуз. сб. науч. тр. / Ред.-сост. Д. И. Варламов. — Екатеринбург, 2000 и Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике: Опыт международного исследования. Сб. науч. тр. / Гл. ред. Д. И. Варламов. — Саратов, 2002), около 60 статей (из них 12 в изданиях, рецензируемых ВАК) и материалов конференций. Общий объем публикаций по теме диссертации составляет более 60 п.л.

Материалы научных исследований сообщались на шестнадцати международных (Москва — 1992, 2005 и 2007 гг., Санкт-Петербург — 1998, 2001 и 2006 гг., Тамбов — 1998 и 2001 гг., Волгоград — 2002 г., Воронеж — 2005 г., Саратов -2002 и 2003 гг., Астрахань — 2006 г., Уральск (Казахстан) — 2006 г., Луганск (Украина) — 2006 г., Уфа — 2007 г.), восьми всероссийских (Москва — 2006 г., Воронеж -2007 г., Новосибирск — 1999 г., Самара — 2007 г., Саратов — 2003, 2004, 2005 и 2006 гг.), шести региональных (Москва — 1987 г., Саратов — 1995, 1999, 2001 и 2002 гг., Балашов — 2001 г.) и нескольких областных (Самара, Саратов) научных конференциях, симпозиумах, конгрессах и научных чтениях, а также использовались в лекциях по курсам «История исполнительства на русских народных инструментах» и «Инструментоведение», читаемым автором в Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова и Саратовском областном училище искусств.

Структура и объем работы соответствуют общей логике исследования. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и списка литературы, включающего более 350 наименований.

Заключение

.

В процессе подготовки материала диссертации предпринят анализ длинной «анфилады» исторических, социокультурных и художественных событий и фактов. В исследовании автор стремился не только обобщать теоретический опыт предшественников, но и опираться на область практической жизни, сферу реальности, события и факты которых привели к различного уровня теоретическим и эмпирическим выводам. В заключениях параграфов и глав диссертации содержатся частные и некоторые общие итоги анализа феномена народных традиций в музыкальном искусстве. Теперь предстоит резюмировать эти общие и частные начала, с тем чтобы еще раз взглянуть на пройденный путь и показать связь изложенных событий и фактов.

Исследование теоретических основ народных традиций в музыкальном искусстве показывает, что современная наука рассматривает традицию как фундаментальную категорию и как основополагающий для социокультурного развития фактор. И это исторически и логически оправдано, так как традиции в художественной культуре и музыкальном искусстве, в частности, являются объективным условием их жизнеспособности и гарантией выживания их как социальных институтов.

Традиции как социокультурные феномены представлены в диссертации в широком и узком смысле как простые и сложные, локальные и общие явления, обусловленные передачей опыта поколенийони выступают и в качестве механизма наследования, и в качестве содержания самого наследия (опыта).

Традиции разнообразны по формам и содержанию. Они имеют пространственно-временную природу и характеризуются одновременно и стабильностью, и мобильностью, что позволяет им на протяжении длительного времени, исчисляемого порой столетиями, сохранять свою актуальность для многих поколений людей и самых разнообразных этносоциальных общностей. Пространственно-временная характеристика позволяет представить любую традицию в качестве социокультурного модуса, «культурного круга», способного к перемещению в пространстве и во времени. Понимание пространственно-временной природы социокультурных и художественных явлений раскрывает процессу-альность кросскультурных диффузий и объясняет детерминированность сохранения культурной идентичности традиций.

Художественные традиции несут черты своеобразия, отличия от других подобных явленийглавная их особенность — в закономерном стремлении к обновлению, открытости к инновациям. Непременным условием развития искусства является творчество. Именно поэтому художественные традиции вместе с устойчивостью, постоянством имеют тенденции к изменению и развитию. Мало того, развитие традиций есть условие их жизнедеятельности. Каждый новый этап эволюции культуры вызывает необходимость корректировки и изменения художественных традиций. В музыкальных традициях по сравнению с другими видами искусства роль инновационных элементов проявляется более ярко, что обусловлено особенностями музыкального языка.

Однако не всякие художественные традиции являются народными, как и не все народные традиции относятся к художественным. Категория «народное» представлена в диссертации как понятие качественное, не просто указывающее на место бытования явления, а отражающее его роль в жизни народа, сыгравшее значительную роль в его истории, в развитии культуры. С этой позиции в определении народности социокультурных феноменов решающим является не их происхождение или место бытования и даже не их распространенность, а роль в истории народа, в отражении и выражении социальной сущности народа и его художественных потенциалов.

Исследование показывает, что далеко не все традиции, распространенные в народе, являются народными. Для этого они обязательно должны нести в себе положительный тонус, обеспечивающий явлению качества типичности и одновременно специфичностихудожественные традиции при этом должны быть высокохудожественными с точки зрения данного этносоциального образования. Данные качества определяют главные принципы народности, соблюдение которых позволяет традициям актуализироваться на протяжении длительных периодов исторического развития.

Таким образом, к народным относятся традиции этносоциально значимые (типичные для определенной этносоциальной общности) и своеобразные (носящие черты, специфичные для данной общности и отличающие их от иных образований). Отсюда под народными традициями понимаются культурные механизмы, обнаруживающие себя в контексте социокультурных процессов сохранения и обогащения опыта человечества, в основе накопления которого лежит преемственность, присущая человеческой деятельности, отличающиеся социальной значимостью и этносоциальным своеобразием, художественной результативностью и отвечающие потребностям данной социальной общности.

Фольклорные традиции, как и академические, не являются ни синонимом, ни антитезой народным традициям. Фольклорные традиции всегда окрашены элементами синкретичности, как главной чертой в характеристике фольклорное го мышления. Тогда как академическое искусство выступает носителем дифференцированного мышления, которое в музыке можно назвать интонационным.

В далеком прошлом все фольклорные традиции были пронизаны синкретизмом и являлись единственной формой, представлявшей древнее искусство. Процесс эволюции искусства постепенно приводил к дифференциации его элементов и, как следствие, — к уничтожению синкретизма (десинкретиза-ции). Таким образом, рождалось современное искусство, характеризующееся, с одной стороны, многообразием жанров, видов, форм, художественно-выразительных средств, с другой — универсальностью языка, который в музыке отличается интонационностью. Интонация — основная лексема музыкального языка — наполняется художественным содержанием только в процессе социальной унификации.

Фольклор по отношению к академическому искусству является базовым понятием, фундаментальной категорией, материнской субстанцией. И эти отношения связывают оба феномена нерасторжимыми узами. Из фольклора произошел и музыкальный неофольклор как синтез элементов синкретического и дифференцированного интонационного мышления. Неофольклорное музыкальное мышление создает собственный интонационный язык, хотя и отличный от академического, но во многом развивающийся по тем же принципам и законам.

Народные традиции в этом смысле находятся в иной плоскости отношений, и потому традиции могут быть одновременно и народными, и фольклорными, а также и народными, и академическими. Народность — категория качественная и относится к системе иного типа, нежели фольклор и академическое искусство, а потому они взаимонеобратимы.

Исследование феномена народного позволило осмыслить эволюцию национально-инструментального искусства, определить тенденции его развития, а также в широком смысле приблизиться к пониманию эстетического значения вида в контексте всей отечественной культуры. В соответствии с предложенным пониманием теории народного дано определение объекта нашего исследования: под народным инструментализмом (народно-инструментальным музыкальным искусством) следует иметь в виду инструментальное искусство и разнообразные виды творчества (исполнительство, композиция, педагогика и др.), связанные с использованием народных музыкальных инструментов в их социокультурном значении.

Важнейшей тенденцией современного этапа развития русского национально-инструментального искусства является его академизация, под которой понимается процесс эволюционирования синкретичного фольклорного мышления, языка и творчества в универсальную систему академического искусства. В ходе наблюдения, эмпирического и теоретического анализа процессов акаде-мизации, происходящих в русском народно-инструментальном музыкальном искусстве, обнаружены тенденции, которые при сопоставлении их с отдельными традициями, сложившимися в истории западноевропейского искусства, представляются устойчивыми закономерностями. К ним можно отнести десин-кретизацию музыкального мышления и языка, унификацию и дифференциацию образных, интонационных, стилистических сфер музыкального искусства. Анализ закономерностей академизации показывает их взаимную детерминированность, а потому их процессуальность в ходе структурирования приобретает устойчивый характер.

Предпосылками появления в российском национальном инструментализме XIX столетия академических тенденций стали глубокие изменения социальных и художественных условий его функционирования. Катаклизмы российского общества этого периода в первую очередь способствовали обострению национальных чувств народа. Патриотическое движение 1812 года, демократические тенденции 60-х годов, обусловленные освобождением крестьянства от крепостного права, активизация общественной жизни во второй половине XIX века — все это благотворно сказалось на активизации национального начала во всех сферах жизнедеятельности общества. Эти изменения в мировоззрении россиян не могли не затронуть процессы демократизации отечественного искусства в целом.

В это время высокого художественного уровня достигли практически все жанры академического музыкального искусства: опера, балет, симфоническое и камерное творчество. В стране начинает складываться система музыкального образования (Московская и Петербургская консерватории, ряд средних профессиональных учебных заведений в «столицах» и губернских центрах, Бесплатная музыкальная школа Балакирева-Ломакина и их последователи), появляется ряд общественных музыкальных организаций (Русское музыкальное общество со своими региональными подразделениями, Русское хоровое общество, Музыкально-теоретическая библиотека, Общество русских драматических писателей и оперных композиторов и др.), формируется собственная национальная школа музыкального искусства, приобретающая поистине мировое значение.

Сложившиеся в русском классическом искусстве академические традиции постепенно охватывали все более широкие слои населения страны. Изменялись не только формы и содержание отношений народа и искусства, но и художественные представления народа, его эстетические ценности. Наконец, процессы академизации стали постепенно проникать и в более консервативные фольклорные традиции (Б.В. Асафьев), распространяясь в том числе и на национальный инструментализм.

Популярные в то время в народе традиционные и новые музыкальные инструменты (балалайка, многочисленные разновидности гармоник, гусли, гитара и др.) постепенно совершенствовались, становились хроматическими и темперированными. Потребность в хроматизации и темперации возникала в ответ на развитие «слуха нации», обогащение средств музыкальной выразительности и появление новых художественных форм и жанров. Кроме того, изобретение и применение в практике более совершенных технологий изготовления музыкальных инструментов способствовало их внедрению в производство национального инструментария.

Стали изменяться традиционные формы и методы музыкальной педагогики. Основанная ранее исключительно на устной системе передачи опыта исполнительства и творчества, народная педагогика постепенно заимствовала у русского академического искусства присущие ему письменные формы передачи художественной информации (различные виды табулатуры, а затем и нотную систему коммуникации). Развивающийся процесс академизации естественно вызвал к жизни стремление народных музыкантов к профессионализации. В недрах народного творчества все активнее формировались новые способы передачи художественного опыта. Стихийно складывалась закономерная тенденция к объединению музыкантов: в коллективах исполнителей на народных инструментах стали актуализироваться учебные, воспитательные, художественно-эстетические, коммуникативные, гедонистические и иные функции. Выделение самостоятельных социальных функций также явилось следствием десинкретизации фольклорного творчества.

Народные традиции исполнительства, педагогики, творчества и производства музыкальных инструментов преобразовывались в соответствии с изменениями социальных представлений о звуко-художественных идеалах, что является естественным процессом эволюции музыкального мышления общества. В диссертации проводится анализ частных явлений академизации, к примеру, таких, как сравнение приемов исполнительства на струнных народных инструментах в фольклорной и академической традиции, влияние конструктивных изменений в инструментах и т. д. Анализ показывает, что изменения, происходившие в функционировании народного музыкально-инструментального искусства на рубеже XIX—XX вв.еков, не изменили сущности этого искусства, а лишь привели национально-инструментальное творчество в соответствие с требованиями времени.

Решительное движение в сторону профессионализации народно-инструментального искусства началось с организации системы музыкального образования «народников». В 20-е годы появились первые отделы народных инструментов в средних специальных учебных заведениях страны (в т. н. музыкальных техникумах). В конце 40-х годов началось строительство системы высшего образования. В начале 70-х годов система музыкального образования исполнителей на русских народных инструментах представляла собой образовательный цикл, состоящий из трех взаимосвязанных ступеней: начального (музыкальная школа), среднего (музыкальное училище) и высшего (музыкальный вуз) звена (включая структуру послевузовского повышения квалификации). Кроме того, важным фактором совершенствования обучения стала разветвленная сеть внешкольных учреждений (кружков, студий, оркестров и других форм самодеятельного творчества), где можно было научиться игре на народных инструментах.

Результаты совершенствования системы обучения непосредственно сказались на результатах творческих конкурсов исполнителей на народных инструментах регионального, всероссийского, всесоюзного и международного уровней. Плеяда лауреатов и дипломантов этих конкурсов пополнялась практически ежегодно. Активно развивалось академическое направление народно-инструментального исполнительства и творчества.

Вторая половина XX века характеризуется глубокими изменениями в жизнедеятельности народных оркестров и ансамблей. В результате профессионализации образования на народных инструментах значительно вырос исполнительский уровень как профессиональных, так и самодеятельных коллективов. Творческая практика последних десятилетий демонстрирует огромное разнообразие их составов и одновременно процессы интеграции и унификации. Сегодня наиболее популярны смешанные составы оркестров и ансамблей, а также ансамбли, состоящие из разновидностей гармоник.

Больших успехов достигли конструкторы и мастера музыкальных инструментов. В стране налажено промышленное производство унифицированного и усовершенствованного народного инструментария. Из разновидностей гармоник приоритетное развитие в середине XX столетия получили баяны, а в последние десятилетия — аккордеоны. Распространенные в предвоенные и военные годы итальянские мандолины постепенно уступали место в оркестрах и сольной практике русской домре (как трех-, так и четырехструнной). Заметно усилился интерес и любителей, и профессионалов к традиционным народным духовым инструментам: свирели, жалейке, брелке, владимирским рожкам.

Сегодня исполнители на русских народных инструментах оснащены современными конструкциями баянов, аккордеонов, балалаек, домр, гуслей, отличающихся высоким качеством звукоизвлечения, тембровым многообразием, техническим совершенством.

Существенные изменения во' второй половине XX века произошли в репертуаре. Три основных направления творчества (народные обработки, переложения произведений отечественных и зарубежных композиторов и оригинальные сочинения профессиональных композиторов), развиваясь параллельно, постоянно обогащались новыми формами и жанрами. Постепенно устанавливался паритет направлений репертуара. Равное значение придавалось исполнению переложений отечественных и зарубежных композиторов, оригинальным произведениям и обработкам народных мелодий.

Во многом изменился сам строй сочинений: современный музыкальный язык произведений для баяна, аккордеона, домры и балалайки постепенно усложнялся и стал характеризоваться ладогармонической свободой, использованием остро диссонирующих созвучий и политональных наложений, тонкой дифференцированностью фактуры, возрастающим интересом к таким приемам композиции, как алеаторика, додекафония, сонористика, серийная техника и т. п., свойственным ранее лишь творчеству композиторов в академических жанрах.

Тем не менее, в общем направлении развития репертуара, в том числе и оригинального, постоянно важную роль имеет фольклорная основа. Эта тенденция имеет принципиальное значение, так как через нее в первую очередь осуществляется связь с народными традициями музицирования. Эта устойчивая тенденция, присущая всем периодам развития национального инструментализма, имеет объективные социально-художественные причины. Они определяются перманентным возрастанием общественного интереса к различным пластам фольклорного наследия россиян, к богатейшим традициям отечественного народно-инструментального искусства.

Последнее обстоятельство послужило основанием для анализа процессов взаимодействия фольклорного и академического искусства. Исследование показало, что освоение фольклора в российском национальном инструментализме происходит в следующих видах: воспроизведение его в первозданных формах в рамках устной традицииадаптация аутентичного фольклора в рамках письменной традициииспользование народного песенно-танцевального материала и традиционных форм в академической транскрипциииспользование национального мелоса в оригинальных произведениях для народных инструментовотражение традиций национально-инструментального исполнительства в оригинальных сочинениях без прямого цитирования народных тем.

Одной из форм отношений этнофоров с академическим искусством является заимствование первыми продукции композиторского и поэтического творчества, причем возможны два вида заимствования: непосредственно у профессиональных исполнителей и у музыкантов фольклорной традиции (внутри собственной системы).

В процессе эволюционирования естественно сложились принципы взаимоотношений между фольклором и академическим искусством, которые сегодня можно сформулировать следующим образом: сохранение своеобразия каждого из направлений художественного творчестваоткрытость для интегратив-ных процессов между направлениямисохранение этносоциальной идентичности обоих направлений в рамках единой народной культуры.

Подводя итоги диссертационного исследования, приходим к следующим выводам:

К народным художественным традициям в области искусства относятся социокультурные феномены сохранения и развития опыта человечества, в основе которого лежат процессы и результаты преемственности людей, опыта,-отличающегося социальной значимостью, этносоциальным своеобразием и высокой художественностью, отвечающей потребностям данной общности.

Фольклор в контексте исследовательских задач представлен как глобальный пласт культуры, основанный на древнерусских синкретичных традициях художественного творчества и продолжающий развиваться в современной социально-художественной практике преимущественно в виде неофольклора. Понятием «академическая традиция» в диссертации обозначается выработанное в процессе многовековой художественно-творческой деятельности универсальное направление в искусстве, основанное на человеческой способности с помощью специфических унифицированных художественно-выразительных средств запечатлевать и воспроизводить рациональные (в значении «осознанные, осмысленные») и эмоциональные (чувственные) антропосоциальные отношения. Отсюда академизация музыкального искусства есть процесс эволюционирования синкретичного фольклорного мышления, языка и творчества в универсальную систему академического искусства. Она может осуществляться в результате естественного эволюционирования мышления и языка, культурной экспансии, а также смешения обоих видов.

Фольклор и академическое искусство трактуются как художественно-эстетические системы, взаимодействующие и обогащающие друг друга в жанровой и стилистической сферах, а также в области расширения социальных функций. Фольклорные и академические традиции родились из одного корня и развиваются на единой платформе национальной культуры, что позволяет, говоря о самостоятельности направлений народно-инструментального творчества, в то же время декларировать их постоянную и глубокую взаимосвязь, взаимодействие и взаимовлияние.

Эволюция народно-инструментального искусства XIX—XX вв.еков при переходе от фольклорного мышления к академическому демонстрирует следующие важнейшие закономерности академизации: десинкретизацию музыкального мышления и языка, под которой следует понимать их дифференциацию, выделение художественных составляющих и становление интонационной системы в представлениях этнофоровунификацию музыкального языка, которая проявилась в эволюции систем художественно-выразительных средств (ладов, интонаций, темперации и т. п.), формировании в сознании унифицированных норм и принципов музыкального искусства в качестве эстетических и художественных образцов, создании оригинального репертуара, использующего унифицированные жанры, формы, творческие методы, и разработке усовершенствованных музыкальных инструментов, соответствующих звуковой эстетике социоэтнической общности и одновременно требованиям унифицированного языка искусствадифференциацию образных, интонационных, стилистических сфер, углубление и усложнение содержания и форм исполняемых произведений, что привело к переходу от устной к письменной системе хранения и передачи музыкальной информации, расширению палитры художественных образов, обогащению творческого потенциала искусства.

В диссертации приводятся доказательства того, что сущность феномена «народного» едина во всех его проявлениях в музыкальном искусстве и художественном творчестве, что является основой для сохранения этносоциального своеобразия художественных явлений в условиях глобализации.

Имманентная сущность «народного» складывается из единства двух противоположностей: типического и специфическоготипическим явление становится при многократном его культивировании, обусловленном материальными либо духовными потребностями общества, в результате чего возрастает социальный статус и значимость самого явленияспецифическим явление становится в результате его трансформации в связи с этносоциальными особенностями сложившихся традиций.

Важнейшими принципами народного являются: социальная значимость и этносоциальное своеобразие, соединенные с высокой художественностью (принцип, специфичный для художественных традиций) явления с точки зрения носителей народной традиции. Данные принципы означают, что музыкальный инструмент, песня, творческие методы, равно как традиции и другие феномены искусства, становятся народными тогда, когда они в совокупности высоко социально значимы (имеют положительный социальный статус) и этносоциально своеобразны (обладают специфическими признаками, характерными для данной общности) при наличии художественности.

На основании утверждения единства сущности «народного» и его проявлений в различных видах и направлениях творчества приходим к убеждению, что национальный инструментализм — явление целостное, основанное на синтезе русской народной традиции и академического искусства, а процессы эволюционирования русского национального инструментализма социально-исторически обусловлены, непрерывны и художественно целесообразны (органичны, естественны). Тем самым подтверждается гипотеза исследования, изложенная во Введении диссертации.