Образное и логическое в художественной критике

Размышляя над соотношением образного и логического в критической работе, мы придем к антитетичному выводу — критик должен включать образ в мысль. Будучи немного знакомыми с художественным творчеством, говоря о том же сочетании образного и логического в работе художника, мы видим процесс обратный — вливание мысли в конкретночувственный образ, где она теряет свою логико-понятийную форму, приобретая при этом черты совершенно художественные.

В критике же вплетенный в логические рассуждения образ мыслью не становится. Но при этом он не есть просто иллюстрация, оживляющая поток абстрактных рассуждений. Такой образ не должен привноситься извне, не должен носить характер механического движения вдоль логической цепочки, а именно включается — там, где есть для этого все необходимые средства (языковой выразительности, например). Умело введенный, такой образ не только не нарушает течения мысли автора, но и усиливает напряжение, к логическому убеждению добавляя эмоциональное воздействие.

Аполлон Григорьев^[1] в третьей статье из цикла о «Дворянском гнезде» сравнивает тургеневский роман с недорисованной картиной, где мелькают «то совершенно отделанные части, то обрисовки и очерки, то малеванье обстановки…» И на протяжении всей этой и частично следующей статьи неоднократно возвращается к этому образу, обыгрывая его.

Метафора, метафорический образ — это скрытый огонь, благодаря которому видна каждая краска критической работы. Одна из самых знаменитых критических статей — «Литературные мечтания» В. Г. Белинского, наполнена образно-художественным содержанием. Каждый ее абзац поэтичен (поэтому не удивляет продолжение названия — элегия в прозе).

«Театр!.. Любите ли вы театр так, как я люблю его, то есть всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного? Или, лучше сказать, можете ли вы не любить театра больше всего на свете, кроме блага и истины? И в самом деле, не сосредоточиваются ли в нем все чары, все обаяния, все обольщения изящных искусств?

Не есть ли он исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всяких обстоятельствах возбуждать и волновать их, как воздымает ураган песчаные метели в безбрежных степях Аравии?.. Какое из всех искусств владеет такими могущественными средствами поражать душу впечатлениями и играть ею самовластно…".

Насколько удивительно-точный образ подобран автором при описании воздействия театра на эмоциональное состояние публики — вихрь, ураган в песках.

Рассуждая об образности в критической статье, отметим некоторые ее специфические черты^[2]:

1. Служебная роль. Если в искусстве образ — способ создания, мысли, творчества, то в критике его назначение — дополнительно обосновывать мысль, делать ее ощутимой. Поэтому в искусстве образ обязателен, в критике — желателен, но не необходим.

• 2. Одноплановость. В критической статье образ оттеняет мысль, подчеркивает один смысл, тогда как в хорошем художественном произведении он неисчерпаем. Раскрывая мысль, образ в критической работе не дает, как правило, простора для воображения.
• 3. Вторичность (по преимуществу). Чаще критики в работах создают не новые образы, а обращаются к уже однажды встречавшимся в литературе, или используют известные образы из повседневной жизни. Эффект такого использования рассчитан на общераспространенные ассоциации. Подобный, бытовой, но мощный по воздействию образ встречается у уже знакомого читателю Дм. Бавильского: «Странная, мучительная, наркотическая какая-то необходимость слушать современную музыку — зыбкую, колющую, дискомфортную, но при этом насыщающую твою жизнь (существование, сознание) пузырьками кислорода. Колючей колодезной водой „природной минерализации“»^[3].
• 4. Локальность. В критической статье образ используется лишь в данном контексте, для определенной цели, не претендуя на обобщение и включение в себя множества черт. При этом в ином контексте этот же образ может не терять своих обобщающих свойств, но в критике образность локализована гораздо больше, нежели в искусстве.

Образы, встречающиеся в критических работах бывают частные, возникающие по ходу развертывания мысли, и сквозные — проходящие сквозь всю работу, включенные в ее композицию. Образ ветра в приведенном выше отрывке из «Литературных мечтаний» В. Г. Белинского — образ частный. Примером сквозного образа служит «луч света в темном царстве» в одноименной статье Н. А. Добролюбова.

Зачастую оказывается эффективным начать с образа, настроив читателя на определенную «волну». Затем разворачивать его так, чтобы не теряя ни эмоциональной образности, ни логичности убеждения, сделать этот образ ключом к критическому анализу художественного произведения. Конечно, подобные образы являются, пожалуй, самым ярким проявлением критической статьи, однако содержание последней отнюдь не сводится только к «живым картинам». В арсенале критика должны присутствовать иные средства выразительности, характерные для публицистики: ирония, сарказм, полемика, риторические вопросы и пр. Самое важное, как уже не раз отмечалось — содержательность образа, влекущего за собой богатство мысли, аналитических суждений и обобщений.

Критик, если он действительно увлечен критической деятельностью, а не превращает ее в способ зарабатывания денег, обладает постоянно ищущим умом. Он задает вопросы там, где, казалось бы, все ясно. Так, Борис Парамонов, рассуждая о романе «Коллекционер» современного прозаика Джона Фаулза (опубликовано в журнале «Звезда», № 12,1999) за поверхностью фабулы находит массу деталей, выводя поднятые в романе проблемы в политическое русло.

По некоторым деталям видно, что «Коллекционер» был написан в конце пятидесятых годов, то есть в то время, когда в английском искусстве начали появляться произведения, тематически связанные с великой лейбористской революцией в послевоенной Англии, когда эта тема начала осознаваться в искусстве. Кстати, у самого Фаулза в романе упоминается нашумевшая тогда книга Аллана Силлитоу «В субботу вечером и в воскресенье утром», как раз и давшая пример наиболее острой реакции искусства на эту тему. Интересно, что Силлитоу, писатель очень левый, вышедший из рабочей среды, широко переводился в Советском Союзе, но эта его книга не была там издана. И понятно почему: герой этого романа — рабочий, носитель английского социализма, так сказать, и он представлен у Силлитоу непробудным хамом (не лишенным, правда, некоторого обаяния). Тут можно вспомнить Мережковского с его грядущим хамом: герой Силлитоу — пришедший хам, в Англию пришедший. Сенсационность романа Силлитоу тем отчасти и объяснялась, что автор был сам из рабочих и социалист.

Мы в Советском Союзе совершенно не представляли, какая глубочайшая революция произошла в Англии после войны. Большевики нам вбили в голову, что английские лейбористы — ренегаты социализма, реформисты и так далее. К тому же в Англии во время лейбористской революции не было разбито ни одного стекла, что по нашим советским представлениям тоже как-то не походило на революцию. Вот этот тезис — о сохранности всех английских стекол — попрошу запомнить, он будет весьма значим в последующем разговоре^[4].

Одно из главных требований к критике и важный критерий в оценке ее художественности — концентрированность в выражении собственных мыслей. На данный момент это тем более актуально, что критик гораздо менее связан требованиями определенного объема материала. При написании работы критик должен уметь вычеркнуть не только явно лишнее, но и то, что довольно свободно может быть восполнено воображением читателя. Уровень профессионализма критика тем выше, чем большей «емкости» — эмоционально образной и логико-понятийной — он достигает в своих рассуждениях.

Лаконизм критического суждения — природы скорее логической. Поэтому в контексте критической деятельности следует говорить именно о «емкости» — качественной характеристике стиля, а не о краткости, измеряющейся количественно. Поэтому можно говорить, что критический стиль стремится к «заостренным» формам, умещаясь иногда в афористическое высказывание. В качестве пусть и негативного, но довольно яркого образца подобного рода критической точности, приведем опубликованное в фельетоне «Петербургской газеты»: «Прокофьев садится за рояль и начинает не то вытирать клавиши, не то пробовать, какие из них звучат повыше или пониже»^[5].

Резюмируя написанное в данной главе, можно судить о некоторых чертах критики, связанных с ее художественностью. Однако, акцентируем внимание на том, что художественные находки — яркие образы, оригинальность высказывания, изящество словесности — не должны ни в коей мере служить средством внешнего украшения. Напротив: их задача — прояснять и углублять мысль критика, позволяя убедить читателя в правомерности высказанного.

Вопросы для проверки и самопроверки

• 1. Является ли критика художественным творчеством? Поясните.
• 2. В чем отличие критика-художника от критика-профессионала?
• 3. Какие специфические черты образности в критической статье вы можете указать?
• 4. Как соотносятся образное и логическое в критической работе?

• [1] Здесь и далее цит. по: Баранов В. И., Бочаров А. Г., Суровцев Ю. И. Указ, соч. М., 1982.
• [2] Цит. по: Баранов В. И., Бочаров А. Г., Суровцев Ю. И. Указ. соч.
• [3] Бавильский Д. Художественный дневник Дмитрия Бавильского.
• [4] Парамонов Б. По поводу Фаулза [Электронный ресурс]. URL: http://magazines.russ.ru/zvezda/1999/12/paramon.html.
• [5] Сергей Прокофьев [Электронный ресурс]. URL: http://www.classic-music.ru/prokofiev.html.