Содержание любовной лирики высоцкого

У Высоцкого не так много песен о любви, но все они очень заметны в его творчестве и — что особенно бросается в глаза — каждая из них, с точки зрения трактовки любовной темы, ни разу не повторяет одна другую. Применительно к содержанию эти песни можно сгруппировать следующим образом.

Одну группу песен составляют те из них, которые непосредственно касаются темы любви (в том числе своей любви), выражая авторскую, личностную интонацию самого Высоцкого. К таковым можно отнести песни «07», «Мне каждый вечер зажигает свечи», «Было так: я любил и страдал», «Так давно», «Несостоявшийся роман», «Если я богат, как царь морской», «Дуэт разлучённых», «Не долюбил», «Здесь лапы у елей дрожат на весу». Особняком в этом списке стоят следующие песни: «Люблю тебя сейчас» (посвящено Марине Влади), «О двух автомобилях» (интеллектуально-«технократическая» аллегория взаимоотношений барда с Мариной Влади), «Она была в Париже» (самый лучший памятник чувству Высоцкого и Марины Влади — «недосягаемой русско-французской звезде», «инопланетянке», «Жар-птице», как назвал её В. Кантор), «Марине», «Маринка, слушай, милая Маринка» (адресат двух последних песен понятен) и особенно «Когда вода всемирного потопа» (написанная к фильму «Стрелы Робин Гуда») [8] - своего рода кредо Высоцкого по проблеме любви, самый светлый и величественный гимн, когда-либо выходивший из-под пера поэта. Последняя песня примечательна ещё и неожиданными в данном контексте, но вполне предсказуемыми в творческой вселенной Высоцкого интеллектуальными нотками (библейские реминисценции, изысканные ассоциативные аллюзии). Частично к этой группе можно отнести и «Нейтральную полосу».

Другая группа песен представляет своего рода «искажённый» лик любви. Это сюжеты, где люди корчатся в гримасах уродливого социального существования, через которое, однако, всё же пробивается свет того, что составляет главный смысл человеческого бытия. Сюда можно отнести песни «Татуировка» (где Высоцкий горько посмеялся над самим собой, над своим «двоежёнством»), «Здравствуй, „Юность“, это я» (один из самых жестоких «опусов» на эту тему в творчестве барда), «Девушка из Нагасаки», «О нашей встрече», «Грустный романс», «Я женщин не бил до семнадцати лет», весь цикл про любовь в разные исторические эпохи (своего рода калейдоскоп «кривых зеркал»), и, особенно, «Два письма» [8] - последний мини-цикл из 2-х песен можно назвать «эпопеей совковой любви».

Нигде более в творчестве Высоцкого мы не сталкиваемся с такой силой горького сарказма: герои данного мини-цикла буквально тонут в луже мелких житейских проблем, не знают другого мира, кроме грубо материального, в моральном отношении «танцуют над пропастью», и всё равно — несмотря ни на что! — любят друг друга. С некоторой долей натяжки можно приблизить к данной группе «Серенаду Соловья-Разбойника» и «Скалолазку" — поскольку любовь в этих песнях накрепко спаяна с иронией.

Поэзия Высоцкого — это поистине уникальное для русской поэзии пиршество «чужого» (т. е. нашего) слова в лирике, независимого, внутренне противоречивого, несущего информацию сразу и о характере говорящего, и о своеобразии ситуации [25]. Прологом к этому пиршеству было уже первое стихотворение «Татуировка», в котором использован прием обращения ко второму лицу — прием, на протяжении столетий сохраняющий в лирике драматический момент и ставший одним из основных для Высоцкого:

Не делили мы тебя и не ласкали, А что любили — так это позади, ;

Я ношу в душе твой светлый образ, Валя, А Леша выколол твой образ на груди.

В стихотворении нет такого характерного для последующего творчества поэта острого, часто смертельного конфликта. Коллизия «Татуировки» тоньше и лиричнее — соперничество любви и дружбы — главных нравственных ориентиров героя. «Не делили» и «не ласкали» — подано как достоинство отношения друзей к Вале, что, конечно же, характеризует и ее, в отличие от героини песни «Сегодня я с большой охотою». Но, поминая об этом в самом начале своего послания, герой невольно указывает как раз на нестандартность этой ситуации среди тех отношений, которые приняты в «нашем тесном кругу»:

сравним:

Если это Колька или даже Славка, Супротив товарищей не стану возражать.

Но если это Витька…

Однако и «любили» стоит в том же синонимическом ряду и говорит об уровне принятого в кругу героя представления о любви, потому и озвучено покаянной интонацией, которая одновременно и возвышает героя над его кругом. В качестве извинительного обстоятельства он выдвигает то, что «это позади». [42].

Ситуация воссоздана по-своему наивная и трогательная, но оттого не менее серьезная:

У него — твой профиль выколот снаружи, А у меня — душа исколота внутри.

Сквозь прозаическую заземленность и обытовленность просторечия с его социальной и возрастной определенностью проступает, как это ни покажется странным, драматически преобразованное пушкинское «Я вас любил». Любовь понята сообразно разумению и социальному опыту героя, но от этого не утратила трепетного отношения к возлюбленной, опасения тревожить ее. Лирическое переживание опредметилось обстоятельствами места и образа действия, пушкинский предполагаемый «другой», которому «дай бог» любить так же, олицетворился в образе Леши. Но облагораживающее воздействие любви — то же. «Чувства добрые» переполняют героя, он едва упоминает о тяготах своего положения, но бросаются в глаза его благорасположение и доброжелательность к окружающим — все люди добры.

И когда мне так уж тошно, хоть на плаху, ;

Пусть слова мои тебя не оскорбят, ;

Я прошу, чтоб Леша расстегнул рубаху, И гляжу, гляжу часами на тебя.

Но недавно мой товарищ, друг хороший, Он беду мою искусством поборол:

Он скопировал тебя с груди у Леши И на грудь мою твой профиль наколол.

Знаю я, своих друзей чернить неловко, Но ты мне ближе и роднее оттого, Что моя — верней, твоя — татуировка Много лучше и красивше, чем его!

Проявление высокого в обыденном, часто — в низком, асоциальном, отверженном, — отсвет духовности, которую сам герой не всегда и подозревает в себе, — важная черта отношения поэта к воплощаемым в слове характерам.

Особую группу представляют те песни, где любовная тематика преломляется через фольклорную призму: «Я несла свою беду», «Отчего не бросилась, Марьюшка, в реку ты», «Как по Волге-матушке» и ряд других. Здесь любовная тематика трактуется сразу двояко: и через стилизацию ретроспективного плана (эти песни в целом — довольно редкий у Высоцкого пример именно такого типа стилизации, который в своё время, применительно к творчеству художника Серебряного века К. Сомова был назван «ретроспективным мечтанием»), и абсолютно актуализированно: как всегда у Высоцкого, благодаря перевоплощению и многозначности семантики сюжет песни может восприниматься через призму разных временных пластов, и старинная крестьянская тематика (в т. ч. любовная) переживается как могущая произойти с любым из нас… [20].

В трудах величайших мыслителей ХХ столетия во весь рост и во всём своём страшном значении встала проблема дегуманизации (буквально — обесчеловечевания) человечества. Причём, обесчеловечивание человечества практически всеми мыслящими авторами было понято как грубый примат материи над духом (попросту говоря, предельная материализация поведения всех и каждого), оборотной стороной чего становится угрожающий внутренний вакуум в душе человека, грозящий буквально разорвать «дегуманизированного» индивида — или же, «по всем законам физики», всасывающий в себя псевдоценности, т. н. «симулякры». [22].

В ХХ веке тема тревоги в искусстве настолько всеобъемлюща, что проникла даже в произведения «пограничного жанра»: к примеру, она предельно афористично отражена в известной песне А. Пугачёвой — И. Резника «Как тревожен этот путь… куда-нибудь». У Высоцкого атмосфера тревоги буквально пронизывает его песни, зачастую даже в текстовом отношении не дающие к тому прямого повода (например, «Целуя знамя»), проявляясь музыкально, интонационно, невербально; да и в стихах у него прорываются признания типа:

Лечу на сгибе бытия, Почти у края бездны, И вся история моя ;

История болезни".

Если же говорить о том, что составляет сердцевину дегуманизации, то можно ответить односложно — отсутствие любви. К этому сводятся все сложные метафизические определения духовных и религиозных учений: всё возможно свести к великой трансцендентальной истине Библии — «Бог есть любовь» («агапе» в христианстве, «метта» в буддизме и «бхакти» в индуизме, по определению Роджера Уолша).

Таков он, вечный универсальный рецепт против дегуманизации. Знал ли о нём Высоцкий? Безусловно — тут даже не может быть двух мнений. И потому, что сам бард принадлежал к генерации «шестидесятников» — людей, на своём опыте и своими убеждениями выстрадавших вечную правду тютчевских строк:

Единство — возвестил оракул наших дней ;

Быть может спаяно железом лишь и кровью.

Но мы попробуем спаять его любовью ;

А там увидим, что прочней.

В России эта идея была популярна среди интеллигенции всегда — свидетельством тому служат многие произведения русского искусства ХIХ-ХХ вв., от уже упоминавшейся «Снегурочки» А. Островского, оперы П. Чайковского «Иоланта» (где любовь становится «источником света и познанья») и множества стихотворений разных поэтов, от Дельвига и Баратынского до Фета, А. К. Толстого и великого князя Константина Романова (вспомним хотя бы, как Н. Некрасов в стихотворении «Рыцарь на час» призывал: «Уведи меня в стан погибающих за великое дело любви!»), и кончая такими известными романами ХХ века, как «Аэлита» А. Н. Толстого, «Алые паруса» А. Грина и «Таис Афинская» И. Ефремова. Во времена же Высоцкого идея «спаять мир любовью» приобретает почти что мессианские черты, претендуя на «ответ проклятым вопросам» (слова поэта А. Вознесенского): весьма симптоматично, что именно в этот исторический период появляется такое во всех отношениях программное произведение отечественной музыки, целиком и полностью озвучивающее данную идейную посылку, как рок-опера А. Рыбникова «Юнона» и «Авось». .

Высоцкий был из той генерации позднесоветских интеллигентов-либертенов, которые не просто увлекались «короткими волнами» и «самиздатом», но прямо-таки считали своим долгом получать и распространять подобную информацию. Идея любви как вселенской антитезы насилию (и даже более — структурам государственной власти как аппарата этого насилия) была в 60-е гг. своего рода символом веры для всех нонконформистов Востока и Запада. Ведь 60-е гг. — это время «битломании» (именно «Битлз» провозгласили любовь как высшую непреходящую ценность), время движения хиппи, растаманов и молодёжной революции 1968 года. Всех деятелей этих движений объединяло не только противопоставление «крови» и «любви» (вполне по Тютчеву!), но и ещё одна важнейшая, непосредственно из этого вытекающая идея — принцип ненасильственного сопротивления. Именно эта посылка, столь желанная в залитом кровью ХХ веке, и привлекала к себе сердца великих и чистых идеалистов, Дон-Кихотов новейшего времени — таких, как Махатма Ганди с его принципом «сатьяграха» (буквально — «придерживаться истины», прямая параллель с Иисусом Христом!), Далай-Лама ХIV с его требованием буддийской «ахимсы» (буквально — «Не убий», даже не требует комментариев!) и Мартин Лютер Кинг с его призывом: «Ненасильственный подход… кое-что делает с сердцами и душами своих приверженцев, он даёт им новое самоуважение, он мобилизует ресурсы силы и мужества».

Теперь уже нетрудно бросить ретроспективный взгляд на творчество Высоцкого через эту призму и убедиться, что-то, о чём сейчас шла речь, так или иначе отразилось в его песнях, причём на уровне концептуальном. «Нейтральная полоса» — призыв к всечеловеческому единению на платформе любви. «Там, у соседа пир горой» — плач о людях, разучившихся любить друг друга в высшем смысле этого слова. «Ненависть» (из фильма «Стрелы Робин Гуда») — признание, что «благородная ненависть наша вместе с любовью живёт»; прямо по сентенции Будды.

«Кто сказал: всё сгорело дотла» — любовь, возведённая в масштаб «макрокосмический». «На судне бунт» — почти открытая декларация «гандизма».. Да и вообще, с этой точки зрения, все творчество Высоцкого можно рассматривать как прорыв к любви — фундаментальному аспекту самой природы реальности, и страстный протест против отсутствия в людях любви и стремления к ней. Как с чеканностью афоризма определил сам бард, Ты к знакомым мелодиям ухо готовь И гляди понимающим оком, ;

Потому что любовь — это вечно любовь, Даже в будущем вашем далеком.

Здесь Владимир Семёнович предстаёт, помимо всего прочего, и продолжателем вышеописанной русской литературной традиции, идущей, как минимум, от протопопа Аввакума — вплоть до «Войны и мира», к А. Куприну, И. Бунину, И. Шмелёву и М. Булгакову. [12].

Ощущение Высоцким несовершенства людей (а именно так можно охарактеризовать «любовный дефицит») никогда не носило у него рационально-философского характера — такое не в духе нашего героя. Реакция Высоцкого скорее напоминает «конвульсии» В. Маяковского или О. Мандельштама — боль за обесчеловеченных «сапиенсов», «переживание без наркоза» их духовной кастрации. И ещё — физически ощущаемое страдание по поводу того, что первыми из этой жизни уходят лучшие; как раз те, кто умели любить и потому были смертельно уязвимы (как и сам бард; в этом вновь проявляется исповедальная струна его творчества). Об этом — пронзительная песня «Прерванный полёт»; об этом — поэтическая эпитафия В. Шукшину:

Смерть самых лучших намечает ;

И дергает по одному.

Об этом же — строки, известные каждому:

Возвращаются все, кроме лучших друзей, Кроме самых любимых и преданных женщин…

В ряде философских систем века проблема любви («эроса») оказывалась неразрывно связана с проблемой свободы. Как у Г. Маркузе: «Царство свободы, расширяясь, становится царством свободной игры индивидуальных способностей. Освобождённые, они порождают новые формы реализации, заново открывают мир… Освобождённый эрос торжествует. Теперь Эрос — радость практики… в Игре и фантазии он вновь находит творческую потенцию». Эти строки были написаны в 60-е гг. ХХ в. — т. е., в «эпоху Высоцкого». Не исключено, что Высоцкий просто читал книги Маркузе и знал эти строки; но он ощущал нечто подобное.

Кроме того, проблема любви в образно-философской системе творчества Высоцкого имеет ещё три грани, могущие быть выделенными. Во-первых, любовь в таком понимании, которое мы описали выше, есть далеко не обязательно любовь половая (и вообще связанная с человеческими страстями). Если любовь есть первооснова всего человеческого в человеке, она определённо становится категорией духовной. Это традиция также весьма давняя — от китайского даосизма и индийского тантризма, через греческих неоплатоников (Плотин, Прокл, Порфирий, Ямвлих), суфиев и европейских мистиков Средневековья и Нового времени до учения о духовной сущности любви Макса Шелера. Последний при этом ни в малейшей степени не отрицал и телесного аспекта:"То, что мы не являемся ангелами, а имеем тело, есть данность". Такая позиция была наиболее близка Высоцкому: именно дуализм духа и тела демонстрирует бард практически во всех своих «программных» песнях о любви (наиболее ярко — в песне «Когда вода всемирного потопа»). Сам же принцип духовной любви пронизывает всё его творчество, являясь своего рода философско-этическим стержнем.

Во-вторых, такое понимание любви придаёт всему видению жизни столь типичный для наследия Высоцкого активный, динамичный характер. Отсюда — такое характерное для Высоцкого стремление прожить эту жизнь наиболее полно (и отчаяние, когда не дают жить, хватают за руки!). Но здесь существует своего рода развилка — прожить полной жизнью можно для себя (и только для себя!), а можно и иначе… Высоцкий ни в малейшей степени не разделял «совкового» взгляда на человека, обязанного жить только для других. Ему был гораздо ближе т. н. «разумный эгоизм» Аристотеля-Эпикура-Чернышевского. Но и без любви к ближнему (и «дальнему» — это уже от Ницше) Высоцкий не мыслил существования: вообще, по воспоминаниям артиста В. Смехова, его никто и никогда не видел озлобленным. Он был истинно «совершен в любви» (в высшем, философском контексте этого значения) и потому не имел страха. Вот где корень особой стойкости барда в отстаивании своих принципов жизни и искусства, вот откуда полная «неприручаемость» Высоцкого!

ВЫВОД ПО ГЛАВЕ

Итак, многообразие ликов любви в творчестве Высоцкого зачастую связано с содержанием его творчества. В этой связи можно выделить следующие группы песен:

• 1) выражающих авторскую интонацию,
• 2) песни с искаженным ликом любви,
• 3) песни на фольклорной основе,
• 4) любовь, поднимающаяся до философского обобщения,
• 5) любовь — боль, выражение страдания.