Объективность и субъективность в искусстве

Прежде чем перейти непосредственно к обсуждению сложной проблемы художественной объективности, рассмотрим общие понятия объективности и субъективности.

В обычном смысле объективность — это независимость суждений, образов, представлений и т. п. от субъекта, его взглядов, интересов, вкусов, предпочтений и т. д. Объективность означает способность представлять объект так, как он существует сам по себе, независимо от субъекта. Под субъектом понимается как индивид, так и консолидированная группа лиц (например, научное сообщество, церковь и т. п.), общество, целостная культура, человечество. Объективность предполагает освобождение от «наблюдателя», выносящего суждение о мире и всегда исходящего из определенной «точки зрения».

Субъективность как противоположность объективности можно охарактеризовать как зависимость образов, мнений, представлений и т. п. от субъекта, его взглядов, интересов, вкусов, предпочтений и т. д. Под субъектом может пониматься не только индивид, но и группа лиц, общество, культура или цивилизация и даже человечество в целом.

Субъективность была характерна, например, для распространенной когда-то уверенности в существовании загробной жизни, в бессмертии человеческой души и т. п. Субъективным являлось и господствовавшее в недавнем прошлом в некоторых обществах убеждение в возможности построения в обозримом будущем общества, исключающего частную собственность, тяжелый, монотонный труд и неравенство людей.

Можно выделить разные уровни субъективности: зависимость от личных, индивидуальных пристрастий; зависимость от групповых пристрастий (например, зависимость от предубеждений, разделяемых в определенное время сообществом художников); зависимость от пристрастий общества в целом; зависимость от односторонности и пристрастности культуры или даже эпохи.

Абсолютная объективность недостижима ни в одной области познания и деятельности. Тем не менее идеал объективности и сейчас считается одной из наиболее фундаментальных ценностей отображения мира человеком.

В отличие от истины, являющейся вечной, объективность исторична. Мнения, представлявшиеся объективными в одно время, могут оказаться субъективными в другое.

Обычно объективное и субъективное тесно связаны друг с другом. Даже в науке, постоянно стремящейся к объективности, объективное и субъективное, знание и вера в ней существенным образом переплетены и нередко взаимно поддерживают друг друга. Знание всегда подкрепляется интеллектуальным чувством субъекта, и предположения не становятся частью науки до тех пор, пока что-то не заставит в них поверить. Субъективная вера стоит не только за отдельными утверждениями, но и за целостными концепциями или теориями.

Предпосылочным, опирающимся на неявные, размытые верования и в этом смысле субъективным является и художественное мышление целой исторической эпохи. Совокупность этих верований определяет стиль художественного мышления эпохи, ее «художественный консенсус». Стиль художественного мышления почти не осознается той эпохой, в которую он господствует, и подвергается определенному осмыслению и критике только в последующие эпохи. Переход от стиля художественного мышления одной эпохи к стилю художественного мышления другой, и значит, от одного общего типа объективности к другому является стихийно-историческим процессом, занимающим довольно длительный период.

Описательные и оценочные выражения (идеи, образы, представления и т. п.) отличаются по характеру своей объективности. Объективность описательных выражений — это степень приближения их к истине. Объективность оценочных выражений связана с их эффективностью, указывающей, в какой мере оценочное выражение способствует успеху человеческой деятельности.

Оценочные выражения не имеют истинностного значения; они способны быть лишь эффективными или неэффективными. Эффективность же, в отличие от истины, всегда субъективна, хотя ее субъективность может быть разной — от индивидуального пристрастия или каприза до субъективности целой культуры.

Наивысшей степени объективности достигает научное познание. Но даже в этой области человеческой деятельности абсолютная объективность недостижима и существуют явно отличающиеся друг от друга градации объективности. В частности, в науках о культуре, к которым относится и философия искусства, можно выделить три разных типа объективности.

Объективность социальных наук не предполагает понимания изучаемых объектов на основе опыта, переживаемого индивидом; она требует использования сравнительных категорий и исключает «Я», «здесь», «теперь» («настоящее») и т. п. Объективность гуманитарных наук, напротив, опирается на понимание, в основе которого лежат абсолютные оценки. Объективность нормативных наук, включая эстетику и философию искусства, является совместимой с формулировкой явных оценок.

К. Леви-Строс пишет, в частности, об объективности (физической) антропологии, что она требует от исследователя не только абстрагироваться от своих верований, предпочтений и предрассудков (подобная объективность свойственна всем социальным наукам), но и подразумевает нечто большее: «…Речь идет не только о том, чтобы подняться над уровнем ценностей, присущих обществу или группе наблюдателей, но и над методами мышления наблюдателя… Антрополог не только подавляет свои чувства: он формирует новые категории мышления, способствует введению новых понятий времени и пространства, противопоставлений и противоречий, столь же чуждых традиционному мышлению, так и те, с которыми приходится сегодня встречаться в некоторых ответвлениях естественных наук»¹. Неустанный поиск антропологией объективности происходит только на уровне, где явления не выходят за пределы человеческого и остаются постижимыми — интеллектуально и эмоционально — для индивидуального сознания. Этот момент чрезвычайно важен, подчеркивает Леви-Строс, поскольку он позволяет отличать тип объективности, к которому стремится антропология, от объективности, представляющей интерес для других социальных наук и являющейся, несомненно, не менее строгой, чем ее тип, хотя она располагается и в иной плоскости^[1][2]. Антропология в этом отношении ближе к гуманитарным наукам, стремящимся всегда оставаться на уровне смыслов.

Тема объективности художественных образов является пока почти что не исследованной. В каком смысле могут быть объективными произведения искусства?

Обычно то или иное положение делается более объективным благодаря приводимой в его поддержку аргументации. Она подкрепляет поддерживаемое положение, устраняет личностные, субъективные моменты, связанные с ним. Однако в художественном произведении ничего не нужно специально обосновывать и тем более доказывать. Напротив, надо отрешиться от желания строить цепочки рассуждений и выявлять следствия принятых посылок. «Сила разума в том, — говорит Б. Паскаль, — что он признает существование множества явлений, ему непостижимых; он слаб, если не способен этого понять». Здесь под «разумом» имеется в виду аргументирующий, обосновывающий разум, находящий наиболее совершенное воплощение в науке.

Эстетик Ж. Жубер замечает об Аристотеле: «Он был неправ в воем стремлении сделать все в своих книгах научным, т. е. доказуемым, аргументированным, неопровержимым, он не учел, что существуют истины, доступные одному лишь воображению, и что, быть может, именно эти истины — самые прекрасные»¹. И если это верно в отношении Аристотеля, занимавшегося прежде всего логикой и философией, то тем более не правы те, кто, «поверяя алгеброй гармонию», хотят перестроить по строгому научному образцу, заимствуемому, как правило, из естественных наук, эстетику, философию искусства, этику, художественную критику и т. д.

Хотя обоснование способно объективировать поддерживаемое положение, отсутствие аргументов в пользу какого-то убеждения не означает его полной субъективности. Об этом выразительно свидетельствует искусство.

Сущность художественного произведения, пишет К. Г. Юнг, состоит не в его обремененности чисто личностными особенностями. Чем больше оно ими обременено, тем меньше речь может идти об искусстве. Сущность в том, что произведение говорит от имени духа человечества, сердца человечества и обращается к ним. Чисто личное — это для искусства ограниченность, даже порок. «Искусство», которое исключительно или хотя бы в основном личностно, заслуживает того, чтобы его рассматривали как невроз. Школа 3. Фрейда выдвинула мнение, что каждый художник обладает инфантильно автоэротически ограниченной личностью. Однако это положение может иметь силу применительно к художнику как личности, но неприменимо к нему как творцу. Ибо творец в высочайшей степени объективен, сверхличен, пожалуй, даже бесчеловечен или сверхчеловечен, поскольку в своем качестве художника он есть свой труд, а не человек^[3][4].

Ярко проявляющаяся в искусстве зависимость человека от той эпохи, в которую он живет, может рассматриваться как одно из проявлений субъективности. Само «настоящее», в которое погружен каждый человек, диктует своеобразную субъективность в истолковании им как прошлого, так и будущего. Никто не может выйти из истории и из своего «времени». Прошлое всегда рассматривается с определенной, а потому односторонней позиции.

Искусство всегда существует в рамках определенной культуры и является в конечном счете ее порождением. Но всякая культура субъективна. Слабая проницаемость и объяснимость культур друг для друга, на которой настаивали О. Шпенглер, М. Хайдеггер, Л. Витгенштейн и др., — следствие субъективности каждой отдельной культуры. Зависимость искусства от общества, культуры и эпохи можно назвать, используя выражение Э. Гуссерля, «непсихологически понятой субъективностью». Такого рода зависимость означает, что каждая система художественных представлений в известной мере субъективна и что полная объективность представляет собой только идеал, требующий для своего достижения выхода из истории. Универсальность субъективности не означает отказа от требования максимально возможной объективности, особенно в тех областях, где последняя представляется основополагающей ценностью.

К. Маркс отстаивал идею, что групповая субъективность совпадает с объективностью, если это — субъективность передового класса, т. е. класса, устремления которого направлены по линии действия законов истории. Например, буржуазные социальные теории субъективны, поскольку их сверхзадача — сохранение капиталистического общества, что противоречит законам истории; пролетарские революционные теории объективны, ибо они выдвигают цели, отвечающие данным законам. Применительно к философии искусства можно было бы сказать, что буржуазная философия искусства, превозносящая разлагающееся искусство капиталистического общества, не может не быть субъективной; коммунистическая же теория искусства заведомо объективна.

История представляет собой смену уникальных и единичных явлений, в ней нет прямого повторения одного и того же и потому в ней нет законов. Отсутствие законов исторического развития лишает основания идею, что оценочное выражение из субъективного способно превратиться в объективное и стать истинным, если оно соответствует направлению социального движения, определяемому законами истории.

Преодоление субъективности в искусстве предполагает в первую очередь, что художник абстрагируется от всех, только ему одному присущих и потому заведомо субъективных верований, предпочтений и предрассудков. Он должен также стремиться критически подойти к тем ценностям, которые характерны для его сообщества и общества в целом. Художнику следует подняться и над «методами мышления наблюдателя» (К. Леви-Строс), с тем чтобы достигнуть образа, приемлемого не только для честного и объективного зрителя, но и для всех возможных зрителей.

Искусство выполняет многие разнородные функции. Среди них не только когнитивная, но и экспрессивная, оценочная, внушающая. Оценки и примыкающие к ним внушения чувств никогда не бывают полностью объективными. Именно это имеет в виду М. Хайдеггер, когда говорит в «Письме о гуманизме», что «оценка всегда субъективирует».

Поскольку искусство всегда оценивает, оно отстоит еще дальше от идеала объективности, чем, скажем, эстетика и философия искусства. Вместе с тем без субъективации, всегда сопровождающей процесс художественного и иного творчества, и тем самым отхода от объективности невозможна деятельность человека по преобразованию мира.

Субъективность всякого оценивания иногда истолковывается односторонне, вплоть до требования исключать оценки из искусства. Это требование является, конечно, утопичным. Речь может идти только об уменьшении субъективности оценок в той мере, в какой это возможно, и об исключении необоснованных, заведомо личностных оценок.

«Всякое оценивание, — пишет М. Хайдеггер, — даже когда оценка позитивна, есть субъективация. Оно предоставляет сущему не быть, а, на правах объекта оценивания, всего лишь считаться. Когда Бога, в конце концов, объявляют „высшей ценностью“, то это — принижение божественного существа. Мышление в ценностях здесь и во всем остальном — высшее святотатство, какое только возможно по отношению к бытию»¹. Хайдеггер призывает «мыслить против ценностей», с тем чтобы, сопротивляясь субъективации сущего до простого объекта, открыть для мысли просвет бытийной истины: «…Из-за оценки чего-либо как ценности оцениваемое начинает существовать просто как предмет человеческой оценки. Но то, чем нечто является в своем бытии, не исчерпывается предметностью, тем более тогда, когда предметность имеет характер ценности»^[5][6].

Этот призыв не может не претендовать на установление универсальной, охватывающей все стороны человеческого существования иерархии ценностей, так что попытки избегать по возможности оценок основ социальной жизни в известной мере оправданы. Глубинные основы социального существования в каждый конкретный период истории воспринимаются и переживаются человеком, живущим в это время, как непосредственная данность, т. е. как нечто объективное. Попытка вторгнуться в эти основы с рефлексией и оценкой лишает их непосредственности и субъективирует их, поскольку всякая оценка субъективна.

Но есть и другая сторона дела. Социальная жизнь, как и жизнь отдельного человека, представляет собой процесс непрерывных перемен, причем перемен, являющихся во многом результатом самой человеческой деятельности. Никакая деятельность, и тем более деятельность художника, невозможна без оценок. И потому она невозможна без связанной с оценками субъективации мира и превращения сущего в тот «простой объект», который может быть преобразован человеком.

Человек не должен субъективировать все подряд, иначе «истина бытия» перестанет ощущаться им, и он окажется в зыбком мире собственной рефлексии и фантазии. Человек не может не действовать, и значит, не может не оценивать и не разрушать объективное. Мысли, идущей наперекор ценности, он постоянно противопоставляет мышление в ценностях.

Проблема не в исключении одного из этих противоположно направленных движений мысли, а в их уравновешивании, в таком сочетании объективации и субъективации мира, которое требуется исторически конкретными условиями человеческого существования.

Художественную объективность можно самым общим образом определить как адекватное и глубокое выражение произведением искусства духа своего времени и своей культуры.

О понятии духа времени речь шла раньше, при обсуждении искусства как феномена культуры. Духовная атмосфера какогото исторического периода является, наряду с художественным вкусом, звеном, опосредствующим влияние культуры этого периода на его искусство.

Сейчас же о духе времени можно добавить следующее. Всякое время уникально и неповторимо. И вместе с тем дух каждого конкретного исторического периода содержит в себе и то, что простирается далеко за пределы этого периода, и охватывает, быть может, даже всю человеческую историю. Выражение художником духа «своего времени» может оказываться выражением не только определенных черт «своего времени» и некоторого более протяженного промежутка времени, но и выражением своеобразия целой эпохи, а то и всей человеческой истории.

Картина Веласкеса «Семья Филиппа IV (или Менины)» (1656) хорошо передает дух своего времени. Но, помимо атмосферы своей эпохи, Веласкес сумел выразить и нечто большее, выходящее за пределы своего, уже далекого от нас времени. Неслучайно Пикассо уже в середине XX в. попытался на двух больших полотнах представить, как изобразил бы Веласкес инфанту Маргариту, если бы он был современным художником. На картине изображена странная сцена: Веласкес пишет огромное полотно, от которого мы видим только обратную сторону. Недалеко от художника, в центре композиции — инфанта Маргарита в возрасте пяти лет, окруженная заботами двух юных придворных дам (менин). Здесь же рядом — карлица и карлик, трогающий ногой собаку. Среди присутствующих — женщина и некий господин. В глубине, по ту сторону открытой двери — гофмаршал. Реальные персонажи в ирреальной атмосфере, среди света и пыли. Что хочет изобразить художник? Ответ, казалось бы, очевиден — две фигуры, отраженные в зеркале за его спиной, — короля и королеву. Но зеркало может, в свою очередь, отражать еще какую-то картину. Чем объясняются удивленные взгляды персонажей? Может быть, появлением самих королевских особ. Но тогда художник пишет не их, а всю сцену, которую видит зритель. Загадки, интриги, тонкие и запутанные игры — Веласкес оставляет возможность для бесчисленных интерпретаций своей картины. Но стиль ее самый современный, состоящий из пятен света и цвета.

В конце XVIII в. в Англии происходит неожиданный расцвет хорошей живописи, главными жанрами которой явились портрет и пейзаж. Англичане вновь открывают Веласкеса, которого они называют «художником из художников». Гойя, воспринявший влияние англичан и родственный им по своей живописной манере, ставит Веласкеса рядом с Рембрандтом. Слава создателя «Менин» неуклонно возрастает. Во второй половине XIX в. французские импрессионисты, также испытавшие влияние англичан, подняли эту славу до ее зенита. Но в 1920;е гг. импрессионизм приходит в упадок и вместе с ним — слава Веласкеса.

В чем причина этих колебаний в оценке творчества Веласкеса и, прежде всего, самого выдающегося его произведения — «Менин»? Самым общим образом на этот вопрос ответить достаточно просто: она в том, что, выражая дух своего времени, Веласкес одновременно передал в своих картинах — и в особенности в «Менинах» — и то, что выходило далеко за пределы его эпохи.

Более конкретный ответ оказывается весьма сложным. Несомненно, Веласкес был выдающимся мастером, но это не объясняет его необычайной славы. X. Ортега-и-Гассет видит непреходящее значение его творчества в том, что оно являлось наиболее ярким выражением характерного для той эпохи и остающегося актуальным и сейчас восстания против красоты. «Новое поколение, — пишет Ортега, — пресытилось Красотой и взбунтовалось против нее. Оно хочет изображать вещи не такими, какими они „должны быть“, но такими, каковы они суть»^[7]. В Европе пробуждается большая жадность к прозе, к наслаждению реальностью. Век Веласкеса окажется веком серьезности. Это одновременно и век Декарта, родившегося на три года раньше Веласкеса, век великих математиков, век физики и политики, исходящей из объективной реальности. Люди этого времени предпочитают драматическое столкновение с действительностью. Но действительность всегда безобразна. Веласкес и сделается изумительным живописцем безобразного. Это будет означать не только изменение стиля живописи, как бывало в прошлом, но и изменение миссии искусства. Отныне оно станет заботиться о спасении тленной и бренной действительности, несущей в себе зародыши смерти и собственного исчезновения. Живопись откажется восхищать зрителя «идеальными» образами и призовет его к сочувствию, представляя ему реалыгую жизнь, как-то, что хотя и обречено, достойно жалости.

Объяснение Ортеги интересно, но оно обращено в первую очередь к истории живописи. В живописи Веласкеса есть что-то, что повлияло и продолжает влиять не только на само искусство, но и на саму жизнь.

Понятие духа времени представляется весьма неопределенным, если речь идет о каких-то считанных десятилетиях. Но достаточно сопоставить разные исторические эпохи, чтобы почувствовать, насколько они различны по своему духу и по выражению его в искусстве. Средневековое искусство невозможно спутать с искусством Нового времени, а последнее — с современным искусством. Искусство Возрождения совершенно не похоже ни на классицизм, ни на барокко, ни тем более на романтизм и реализм. Экспрессионизм в живописи пронизан уже совершенно иным дыханием и опирается на совсем другое мироощущение, чем предшествовавший ему импрессионизм.

• [1] Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1985. С. 384.
• [2] Там же. С. 385.
• [3] ЖуберЖ. Литературная критика // Эстетика французского романизма. М" 1988. С. 327.
• [4] Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. С. 145.
• [5] Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Человек и его ценности. Ч. 1. М., 1988. С. 47.
• [6] Там же.
• [7] Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. С. 503.