Что такое «искусство» ?

Классическая эстетика о природе искусства

Приступая к теме «Психология искусства», прежде всего необходимо дать хотя бы самое общее представление об объекте этого исследования — искусстве. Сделать это, однако, не просто. Искусство — очень сложный, многогранный культурный феномен; неудивительно, что существует значительный круг теорий, по-разному объясняющих его природу. Какую из них предпочесть? Какая из теорий явилась бы наиболее подходящей и прочной основой для рассмотрения искусства в психологическом ракурсе?

Искусство, как справедливо констатирует известный польский эстетик В. Татаркевич, есть дело человеческое, «человеческое сознательное деяние». Выражаясь точнее, искусство, в самом первом приближении, есть специфический вид человеческой деятельности, а также процесс функционирования его продуктов (художественных произведений) в социуме — в качестве посредников человеческого взаимодействия и общения. Можно выделить следующие компоненты системы искусства:

• 1) субъект художественной деятельности;
• 2) специфическая художественно-творческая деятельность субъекта;
• 3) объективированный продукт такой деятельности — произведение искусства;
• 4) адресат творческой деятельности, он же — субъект восприятия произведения искусства;
• 5) специфический процесс восприятия произведения искусства и воздействия последнего на человека.

Это — инварианты, константы системы искусства. Оттого обстоятельства, что они могут существовать в вариативной, и даже иногда «нулевой», форме, мы пока сознательно отвлекаемся.

Так как искусство —- «дело человеческое», наиболее адекватным его природе следует считать антропологический (от грен, anthropos — человек) подход. Но при этом необходимо сделать оговорку, что антропологический подход многослоен. Он включает в себя уровни: биологический (физиологический), психологический (с подразделением на индивидуально-личностный и социально-психологический подуровни), социальный или, точнее, социокультурный. Искусство укоренено во всех этих уровнях, или слоях, не исключая глубин психологии и даже биофизиологии^[1]. Но доминирующим во всей этой иерархической структуре является, несомненно, социокультурный уровень. Афоризм «искусство — дело человеческое» верен и в индивидуально-личностном смысле, но прежде всего в смысле социальном, социокультурном.

Кстати, В. Вундт, крупный психолог, сам занимавшийся проблемами психологии искусства, признавал приоритет социокультурного подхода к этому феномену. Искусство, по Вундту, — детище «духа народов», предмет «психологии народов» — специальной научной дисциплины (создателем которой он стал). Искусство возникает и существует в социуме и для социума. Генетически и сушностно оно, считал Вундт, стоит в одном ряду с такими значительными сферами духовной культуры, как язык, миф и религия.

Итак, искусство — специфический социокультурный феномен. Но в чем состоит его специфика? В поисках ответа на этот вопрос мы обращаемся прежде всего к процессуальному, деятельностному аспекту системы искусства. Исходным пунктом здесь является факт различия между деятельностью практической, утилитарной, всецело подчиненной закону необходимости, и деятельностью над-утилитарной, в значительной мере произвольной: один из важнейших признаков художественной деятельности — ее над-утилитарный, сверх-утилитарный характер. В такой деятельности реализуется более высокая степень человеческой свободы, открывающая простор для творчества, для создания объектов вымышленных, фантазийных, далеких от наличной действительности (хотя и возникших на ее почве). В этих вымышленных образах, представлениях, композициях и т. д. воплощается все богатство отношений человека к миру и к самому себе, все богатство тонких, сложных, трудновыразимых их нюансов.

Как проявление свободы, в искусстве действует, занимая приоритетное место, игровое начало. С одной стороны, оно, как уже говорилось, связано с автономией от практической необходимости. Творческая деятельность в искусстве подчинена не достижению практических целей, а игровому принципу: «как будто», «если бы». С другой стороны, такая деятельность вовлекает в данный процесс все человеческие способности и умения. Наградой творящему является эмоциональное удовлетворение от самого процесса деятельности, свободной от внешнего принуждения. Искусство, таким образом, становится показателем развития человеческой субъективности и через наслаждение творческой свободой служит дальнейшему совершенствованию духовного мира человека.

Но искусство не сводится к игре воображения и, шире, к игре субъективных человеческих сил и способностей. Целью художественнотворческой деятельности является создание произведения искусства, а это предполагает осуществление в нем определенного творческого замысла, преодоление сопротивления неподатливого материала и т. д. Так обнаруживается родство искусства не только с игрой, но и с трудом. Искусство — детище не только игры, но и труда. В творческом процессе они взаимно дополняют и взаимно проникают друг в друга.

Одна из фундаментальных особенностей искусства заключается в том, что оно не является исключительно целерациональной деятельностью. Художественное творчество есть синтетический процесс, к которому подключен огромный резервуар бессознательного. Имеется в виду не только индивидуальное бессознательное (по 3. Фрейду), но и коллективное бессознательное (по К.Г. Юнгу), уходящее своими корнями в глубокую архаику человеческой культуры. В художественно-творческой деятельности сочетаются, взаимодействуют «преднамеренные» и «непреднамеренные» процессы.

В сравнении с такой синтетичностью или «симфоничностью» художественного творчества процесс чисто интеллектуальной деятельности (в частности, научной) представляется чем-то более специализированным и одноплановым. «Причина, почему искусство может нас обогатить, — писал выдающийся физик, ученый-гуманист Н. Бор, — заключается в его способности напоминать нам о гармониях, недосягаемых для систематического анализа. Можно сказать, что литературное, изобразительное и музыкальное искусства образуют последовательность способов выражения, и в этой последовательности все более полный отказ от точных определений, характерных для научных сообщений, предоставляет больше свободы игре фантазии. В частности, в поэзии эта цель достигается сопоставлением слов, связанных с меняющимся восприятием наблюдателя, и этим эмоционально объединяются многообразные стороны человеческого познания»^[2].

Специфический характер художественно-творческой деятельности (который мы описали пока что далеко нс полностью, лишь в самых общих чертах) налагает печать своеобразия и на другие элементы системы искусства — художественное произведение, процесс его восприятия. В ракурсе специфики такой деятельности высвечиваются также особенности творящего и воспринимающего субъектов в искусстве (художника, реципиента).

В рамках целостного социокультурного подхода к искусству целесообразно выделить следующие три аспекта: гносеологическо-онтологический, ценностный (аксиологический), коммуникативный.

В результате гносеологического анализа творений искусства выясняется, что познание в искусстве — особого рода. Хотя оно включает в себя и абстрагирование, и обобщение, и знаковость, и другие аналогичные процедуры и признаки, все же оно никогда не достигает, как в науке, уровня чистой понятийности. Абстрактное здесь неотделимо от чувственно-конкретного, единичное от общего, интеллектуальное от эмоционального. Собственно познавательный момент вплавлен в искусстве в общее человеческое мироотношение, в целостное переживание мира (и вместе с тем его духовное преобразование). На роль специфической для искусства единицы сознания, мышления претендуют «художественный образ», «эстетическая идея» (Кант), «архетип» (Юнг) и т. п., но никак не понятие.

Принятый в науке критерий истинности в искусстве не действует, ибо продукты творческой фантазии есть сплав воспринятого и вымышленного, реального и только возможного^[3]. Мера соотнесенности художественной модели отношения человека к миру с объективной реальностью устанавливается здесь гораздо более сложным, опосредованным путем.

Вместе с тем закреплять навсегда за искусством статус всего лишь вымысла, оппозиционного реальности, было бы неверно. Мир искусства не только отражает действительность, но и непосредственно смыкается с нею. Гносеологический аспект проблемы тесно связан с.

онтологическим, бытийным. Искусство укоренено в бытии уже через субъектов творчества и восприятия, затем — всем своим содержанием, а его произведения становятся частью реальности, хотя и частью специфической.

Чрезвычайно важен в искусстве аспект аксиологический (ценностный). Ценностное отношение человека к миру, говоря вообще, существенно отличается от отношения познавательного. Цель последнего — объективная истина, постижение сущности предмета; доля же субъективного фактора должна быть ради этого либо полностью исключена, либо сведена к минимуму. В ценностном отношении роль субъекта восстанавливается, возрождается. Оценка объекта производится здесь по критерию, обусловленному природой и позицией социального субъекта: его потребностями, целями, идеалами, нормами поведения и деятельности. Искусство утверждает определенные ценности и производит оценку всех явлений, исходя именно из них. Соотношение объективного и субъективного полюсов в ценностном аспекте более равновесное, чем в познавательном. Можно сказать, что ценностное (аксиологическое) отношение своей сбалансированностью преодолевает, исправляет односторонность чисто познавательного (гносеологического) отношения.

Однако к категории «ценностных форм сознания» обычно относят, помимо искусства, также нравственность и религию. В связи с этим исходный кардинальный вопрос о специфике искусства встает в новом обличье и с новой остротой. В чем в таком случае состоит своеобразие художественных ценностей, утверждаемых искусством? (Иногда при этом эпитет «художественный» заменяют эпитетом «эстетический».) Чем эстетические ценности отличаются от этических, религиозных? Ставить и тем более решать здесь этот вопрос во всей его полноте и глубине мы считаем нецелесообразным. Он заслуживает специального рассмотрения. Мы ограничимся указанием всего лишь на один, но очень существенный момент темы: органическую связь ценностного аспекта искусства с эмоциональной сферой душевной жизни человека.

Эмоции представляют собой «отношенческую» сторону художественно-творческого процесса, характерную для искусства форму оценки феноменов — оценки нерефлексивной и вместе с тем проникающей до самых глубин человеческой психики. Ничто в искусстве не остается вне оценки со стороны творящего и воспринимающего субъектов. Соответственно, эмоциями в искусстве пронизано все: мотивы творческого субъекта, процесс творчества, содержание произведения искусства, перцептивная деятельность. Ценности — высшие критерии этих оценок. «Нет познавательного акта» — напоминает русский философ-эмигрант С. А. Левицкий, ученик Н. О. Лосского, — к которому бы не был примешан эмоциональный «подтекст» и который не сопровождался бы каким-нибудь желанием… Но… собственная область познания есть мир «предметов», собственная область желаний есть мир «целей» и собственная область эмоций есть мир ценностей"^[4]. В этом смысле правомерно было бы сказать, что эмоциональная насыщенность искусства есть своеобразная, конкретизированная и развернутая «художественная аксиология». Отсюда понятна давняя традиция объяснения специфики искусства, исходя из его эмоциональности.

Такой взгляд на природу искусства правомерен, но, по мнению ряда современных ученых, он должен быть освобожден от упрощений и односторонностей, приобретших форму стереотипа. Таким стереотипом стало, считает психолог Д. А. Леонтьев, абстрактное противопоставление двух человеческих способностей — чувства (аффекта) и интеллекта, взятых как самостоятельные сущности, вне отношения к их единому субъекту-носителю — личности. Как следствие, возник соблазн отождествить мир эмоционального освоения действительности с искусством, а мир интеллектуальных открытий — с наукой. Но это умозаключение ошибочное. В действительности задача оценки любого элемента восприятия и сознания, определения его места в ценностной иерархии личности решается с участием как эмоций, так и интеллекта. Первичным и главным результатом этой процедуры является личностный смысл — смысл реального или воображаемого элемента, события и т. п. Эмоция есть коррелят личностного смысла. Она уступает ему в полноте и глубине оценки, но превосходит в яркости «сигнализации», «презентации», «привлекая к нему внимание и ставя задачу на его содержательное раскрытие»^[5].

Таким образом, связь эмоциональных процессов и интеллектуальной деятельности опосредована в искусстве смысловой сферой личности. Кроме того, многие авторитетные исследователи указывают на связь художественных эмоций с базисной творческой способностью человека — воображением.

Рассмотрение искусства в коммуникативном аспекте выявляет дополнительные, новые моменты его специфики.

Любое выражаемое художником содержание объективируется теми или иными материальными средствами и изначально предназначено для передачи «адресату», субъекту восприятия. Этот процесс можно назвать художественной коммуникацией. И здесь мы вновь сталкиваемся с фундаментальной для искусства оппозицией: «утилитарное — надили сверхутилитарное».

Практическая жизнь человека вмещает в себя целый ряд каналов передачи утилитарной информации — словесный, графический, звуковой и т. д. На определенной ступени культурного развития эти каналы оказываются способными передавать и неутилитарное содержание, более сложно организованное, духовно-выразительное. В коммуникативном плане искусство, следовательно, можно рассматривать как некий «вторичный язык», или «вторичную моделирующую систему». Именно так характеризует его известный теоретик литературы, искусства и культуры Ю. М. Лотман. Под вторичными моделирующими системами он понимает «коммуникационные структуры, надстраивающиеся над естественно-языковым уровнем…»^[6].

Из этого положения вытекает ряд следствий. Во-первых, полиморфность искусства, его дифференциация на ряд относительно самостоятельных видов — соответственно многообразию каналов передачи информации и используемых при этом материально-языковых средств (таких, как литература, живопись, музыка, архитектура, театр, кино и др.). Во-вторых, вытекает факт использования в художественной коммуникации знаковых средств, что позволяет изучать искусство с использованием аппарата семиотики (или семиологии) — науки о знаковых системах как средствах коммуникации. При этом следует иметь в виду, что, хотя «вторичные моделирующие системы (как и все семиотические системы) строятся по типу языка… это не означает, что они воспроизводят все стороны естественных языков»^[7]. Художественные знаки — особо сложные, «многоэтажные» (иерархически организованные) и не достигающие той регулярности, которая присуща естественным языкам. Кроме того, некоторые ученые, например чешский теоретик искусства Я. Мукаржовский, отстаивают ту точку зрения, что знаковость в искусстве, связанная с опосредованностью и определенностью сообщаемого смысла («преднамеренное»), находит свое дополнение в одновременном переживании непосредственной, «вещной» стороны произведения как части самой неосмысленной реальности («непреднамеренное»)^[8]. В-третьих, тезис об искусстве как вторичной моделирующей системе (системах) находит свое продолжение в разграничении вербального (словесного) и невербальных способов коммуникации^[9]. В многообразии видов искусства последние играют особенно значительную роль.

Современная философско-эстетическая мысль преодолевает укоренившееся, но ошибочное представление о «монологизме», или однонаправленности, художественной коммуникации (от автора к реципиенту). iMecTo этих устаревших представлений занимают «диалогические модели». Наиболее известная из них связана с именем М. М. Бахтина. Бахтинская диалогическая модель учитывает творческую процессуальность смыслопорождения, участие в этом процессе двух различающихся личностных сознаний, а в историческом плане — двух «диахронных» (разновременных) состояний культуры^[10].

Особо следует сказать о психологическом подходе к искусству. Все, что передается от поколения к поколению в качестве объектов культуры и искусства, создается реальными индивидами, личностями (или человеческими коллективами), «приводящими в движение» свои многочисленные субъективные способности. Такие, как чувства, интеллект, воображение и многие другие. Отсюда — стремление рассмотреть процессы, происходящие в искусстве, не только с их «внешней», социально-ценностно-коммуникативной стороны, но и со стороны «внутренней», субъективной, «интимной». Социокультурный ракурс изучения искусства, не будучи дополнен психологическим, был бы существенно обедненным.

Определение искусства — даже на материале классических видов художественного творчества и в понятиях классической эстетики — связано с преодолением определенных методологических затруднений. Ниже мы остановимся на двух из них. Первое: не является ли общее понятие искусства фикцией — если вспомнить, что конкретные виды художественного творчества чрезвычайно многообразны и трудно соединимы друг с другом? Второе: если объединение разнородных видов творчества под одной эгидой все-таки правомерно, то что составляет глубинную основу такого объединения?

Факты истории мировой культуры свидетельствуют о том, что явления художественного творчества фиксируются в понятиях разной степени общности, среди которых понятие «искусство вообще» может отсутствовать. На материале истории европейского искусства и эстетики вопрос о выработке общего понятия «искусство» внимательно изучен В. Татаркевичем^[11]. Для древних греков в той области, которую мы сейчас обозначаем этим термином, существовало по меньшей мере четыре феномена: поэзия, музыка, архитектура, пластика. Музыка сближалась с поэзией, архитектура — с пластикой, но объединить, скажем, искусство слова со скульптурой в нечто единое греки не отваживались. Полярность этих видов творчества для них была очевидной и разительной: один вид демонстрирует материальность, вещность произведений, другой оперирует лишь знаками; один опирается на наблюдение, другой на свободную деятельность воображения. «Эти два различия были камнем преткновения, о который разбивались поиски общих понятий, в которых соединились бы все художественные явления»^[12]. Окончательное объединение всех перечисленных видов творчества под эгидой «изящных искусств» произошло лишь в XVIII в. Важной предпосылкой этого стало осознание того, что искусство во всех своих разновидностях является созданием свободной и творческой личности.

Из всего вышеизложенного следуют выводы, имеющие принципиальное значение. Как ни привычно нам обобщенное, широкоохватное понятие «искусство», оно существовало не всегда. Выработка такого понятия — исторический процесс. Исходным пунктом здесь является антиномичность видов художественного творчества, не без труда поддающихся интегрированию, обобщению. Тем не менее такие попытки предпринимались неоднократно, и некоторые из них были достаточно успешными. В каждом конкретном случае объединение видов совершается на основе того или иного определенного принципа, отражающего видение реальной общности между важнейшими разновидностями художественного творчества. За одинаково звучащим термином скрываются, следовательно, исторически различные понятия об искусстве, различные системы его видов. Нам, людям начала XXI в., важно, во-первых, понять принцип единения всех отраслей искусства, характерный для нашего времени, и, во-вторых, учесть момент преемственности нынешнего концепта «искусство» с более ранними его формами.

Второй проблемный узел, связанный с темой данной главы, состоит в выявлении той специфической основы, на которой зиждется единство искусства. Чаше всего утверждают, что искусство есть концентрированное выражение эстетического отношения человека к действительности.

Понятие «художественное» создано для обозначения тех характерных особенностей, которые присуши феномену искусства. При эстетической трактовке искусства «художественное» как бы вписано в «эстетическое», составляя его особую, выделенную часть. Характеристика эстетического отношения и собственно категории «эстетическое» включает в себя следующие основные признаки. 1) Отнесенность к чувственной сфере взаимоотношений человека с миром, что отражено в этимологии самого термина (грен, aisthetikos — чувственный, чувственно воспринимаемый). 2) Эстетическое является над-угилитарным, оно возвышается над уровнем практической пользы. Другими словами, эстетическая чувственность носит вторичный, культивированный, одухотворенный характер. Именно таковы все видовые проявления эстетического — от прекрасного до смешного (комического) и низменного. 3) В эстетических явлениях чрезвычайно важна диалектически противоречивая связь в цепи «целостность — внутренняя дифференцированность на элементы — сои противопоставленность элементов, а также подсистем целого». 4) Эстетическая чувственность предполагает наличие у нее онтологической основы (целесообразность — нецелесообразность, совершенство — несовершенство и т. п.); эта онтологическая основа так или иначе «просвечивает» в эстетических оценках явлений. 5) Эстетические оценки носят эмоциональный характер, т. е. выражаются в непосредственном переживании определенного рода. 6) Сфера эстетического ценностно поляризована на явления позитивные (прекрасное и т. д.) и негативные (безобразное и т. д.); некоторые эстетические модификации представляют собой сложные переплетения тех и других.

К сказанному следует добавить, что, согласно современным представлениям, эстетическое начало тесно связано с другими компонентами, присутствующими в произведениях искусства, — познавательным, этическим, религиозным и др. Оно как бы интегрирует их в определенную целостность, нейтрализующую реально-практический характер этих ингредиентов, проявляемый ими вне искусства.

До сих пор речь у нас шла только о наиболее устойчивых, или инвариантных, элементах и аспектах системы искусства. Между тем каждый из них способен принимать в процессе культурной эволюции различные значения. Фактически речь идет о диалектически противоречивой и изменчивой природе искусства, а также о необходимости включить эту его важнейшую особенность в теоретическое определение данного культурного феномена.

Идея диалектического взгляда на природу искусства, выявления в нем неких противоположных констант, полярностей, по отношению к которым искусство той или иной эпохи позиционируется то притяжением, то отталкиванием, созревала в эстетике давно. По крайней мере, с начала XX в. Но, быть может, наиболее развернутое и убедительное обоснование эта идея получила в статье чешского ученого Я. Мукаржовского «Диалектические противоречия в современном искусстве» (1935). Искусство, по Мукаржовскому, изначально антиномично. В качестве наиболее существенных и характерных для современного искусства он выделял следующие противоположности: 1) автономность — социальность; 2) личностное самовыражение — произведение как надындивидуальный знак-ценность; 3) самоценность художественного знака — его коммуникативная адресованное^; 4) правдивость — фиктивность; 5) предметность — беспредметность; 6) суверенность материала — его подчиненность художественной структуре; 7) искусство — неискусство; 8) красота — отрицание ее; 9) обособленный, «чистый» вид искусства — искусство с установкой на межвидовой синтез. Завершая свой анализ, Мукаржовский пишет: «Повышенное диалектическое напряжение, свойственное современному искусству, часто приводит к одностороннему акцентированию одного из двух членов данной конкретной антиномии… (Однако) порой бывают случаи, когда повышенная диалектичность достигается в современном искусстве… интенсивной осцилляцией между обоими ее членами…»^[13]

Так современная теоретическая мысль стремится, не отказываясь от поисков адекватного определения искусства, одновременно придать ему многоохватность, гибкость, историчность, открытость в будущее.

В. Татаркевич выдвинул идею такого определения искусства, которое учитывало бы его постоянную изменчивость и полиморфность, плюрапистичность. Свой способ определения он назвал «альтернативной дефиницией» искусства. По мысли Татаркевича, изменчивость и многообразие искусства имеют своей основой диалектику инварианта и вариантов. Инварианты — это некие универсальные, и в этом смысле незыблемые, константы, которые имеются во всяком искусстве; но в конкретных исторических условиях они реализуются поразному. Благодаря учету этого момента исходное «жесткое» определение становится более гибким, вариативным, охватывая не только устоявшиеся, канонические формы художественного творчества, но и новые, авангардные его направления.

• [1] На это со всей определенностью указывал, в частности, Л. С. Выготский (см.: Выготский, Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. М. 1997. Гл. 11. Искусство и жизнь).
• [2] Бор, Н. Единство знаний//Бор, Н. Атомная физика и человеческое познание.М., 1961.С. 111.
• [3] Уже Аристотель отмечал, что «задача поэта — говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости». Поэтому. считал он, «поэзия философичнее и серьезнее истории», которая, следуя своей собственной природе, воспроизводит действительные события в их строгой фактичности иединичности (Аристотель. Сочинения: в 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 655).
• [4] Левицкий, С. А. Трагедия свободы. М. 1995. С. 156.
• [5] Леонтьев, Д. А. Психология смысла. Природа, структура и динамика смысловойреальности. М., 1999. С. 165. См. также с. 160—164. 168—169. 423.
• [6] Лотман, Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 16.
• [7] Там же.
• [8] См.: Мукаржовский, Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве //Структурализм: «за* и «против»: Сб. статей. М., 1975.
• [9] См., например: Бродецкий, А. Я. Внсречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания: учеб, пособие. М., 2000.
• [10] См. об этом подробнее: Бахтин, А/. А/. К философским основам гуманитарныхнаук// Собр. соч.: в 7 т. Т. 5. М., 1996; Он же. К методологии гуманитарных наук // Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Он же. Ответ на вопрос редакции «Нового мира* Ц Там же. А также: Шевченко, А. К. Проблема понимания в эстетике. Киев, 1989. С. 72, 97−102, 105−108.
• [11] См.: Татаркевич, В. Античная эстетика. М., 1977. С. 290—300, 312—313, 319—321;Он же. История шести понятий. М., 2002. Гл. 2 и 3.
• [12] Татаркевич, В. История шести понятий. М., 2002. С. 123.
• [13] Мукаржовский, Я. Диалектические противоречия в современном искусстве //Мукаржовский, Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 546—547.