Перформативные искусства. 
Эстетика

Вначале обратимся к таким сценическим искусствам, в которых телесное действие, или выразительный жест, является материалом творческого процесса: хореография, пантомима, актерская пластика, вокальная и инструментальная музыка. Эти искусства называются исполнительскими (перформативными), разворачивающимися в пространстве и времени; требуют участия живого исполнителя (инструменталиста в музыке, вокалиста, танцовщика, актера для чтения литературных текстов или ролевой игры в драматических произведениях).

Не только в танцевальном, но и в вокальном искусстве присутствует синкретическое телесное начало с его причастностью к космическим ритмам. В инструментальной музыке имеется аналогия между жестом дирижера и жестом пианиста. Выдающиеся педагоги фортепиано С. И. Савшинский, С. Е. Фейнберг отмечали, что движения рук пианиста выходят за рамки одной только задачи звукоизвлечения, они сами обладают артистической выразительностью:

«И по своему назначению, и по происхождению это выразительные движения. В ряде случаев наряду с игровыми движениями это прямо выраженный жест»^[1].

Огромную роль эстетический жест играет в драматическом театре, в актерском искусстве. Говоря о роли жеста в сценическом искусстве, невозможно обойти вниманием теорию «театра жестокости» Антонена Арто, впитавшую в себя все ценное, что было сделано до него теоретиками и практиками театра в организации эмоционального сценического действия. Арто пошел дальше своих предшественников в проектах создания мощного энергетического актерского посыла. Он мечтал о возвращении театра к мистериальности, полагая, что осуществление этой задачи возможно только путем возрождения жестового праязыка, приобщавшего человека к глубочайшим тайнам бессознательного. Как считает Н. Б. Маньковская, Арто хотел добиться этой цели, спрессовав, сжав современный вербальный язык до плотности архаического жеста, носителя многогранной телесной выразительности^[2].

В исполнительских (перформативных) искусствах происходит развертывание в пространстве-времени (топохропе) сцены сиюминутного действия на глазах у зрителя или слушателя. Когда процесс исполнения протекает в непосредственном контакте со зрителем (слушателем), реципиент погружается в поток временной длительности, непрерывного «сейчас». В этот длящийся момент происходит эмоциональная отдача воспринимаемому действию — звучанию слов, игре музыкальных звуков, кинетическим фигурациям танца, но в таком состоянии невозможно понять структуру произведения, осмыслить его. Для этого нужно обозреть его в целом, уловить соотношение частей и целого, т. е. в действие должна вступить вторая сторона творчества — рефлексия, вкус (в широком смысле), который всегда противополагался гению как творческой силе, но силе стихийной, порой необузданной. Со времен классицизма (XVII—XVIII вв.) утвердилось убеждение, согласно которому, чтобы произведение получилось цельным, гения надо вводить в некий эстетический фрейм, стилистические и жанровые нормы. Конечно, с тех пор многое изменилось, но от неизбежной ситуации, когда есть творческий процесс, а есть его толкование и оценка в восприятии, никуда не уйти.

Как же можно обозреть-оценить структуру перформативного произведения? Это можно сделать до или после исполнения, но ни в коем случае не во время самого исполнения, ибо любое переключение из состояния непосредственной отдачи в рефлексию создаст лакуну в длительности, разорвет ее. Существует несколько способов перевода произведения из длительности (неделимая длительность) в структурированное время, а из него — в пространственное константное существование.

Первый способ сохранения перформативного произведения — запись его замысла в виде текста, при этом под текстом понимается схематическая запись произведения, осуществляемая в материале, не являющемся субстанцией, медиумом данного вида искусства (нотная партитура, пиктография танца, сценарий, режиссерская идеография спектакля или фильма, актерские зарисовки образа своего героя и т. д.). Текст, как правило, предшествует созданию произведения, являясь знаковым (семиотическим) графическим прообразом будущего исполнения. Например, в тетрадях С. М. Эйзенштейна сохранились тексты его осуществленных и неосуществленных фильмов в созданной им самим системе идеографической и пиктографической записи^[3].

Чтение нотного текста или литературного сценария дает пространственное видение произведения, его композицию, позволяет оценить соотношение частей между собой, частей и целого. Другими словами, здесь присутствует герменевтический круг, который разработан на материале анализа литературных текстов, но также вполне применим для объяснения способа восприятия пространственных (формативных) искусств.

Тексты одних искусств имеют чисто служебное значение и как самостоятельные эстетические ценности не фигурируют (режиссерские сценарии, записи танцев и др.). В других искусствах, например в музыке, нотные партитуры обладают настолько большой самостоятельностью, что музыкознание разделилось на две науки: историю музыкальной литературы и историю исполнительства. Но поскольку текст есть знаковый комплекс, а в знаке (в отличие от жеста) означающее произвольно по отношению к значению, то совершенно неважно, на каком материале будут записаны ноты: на пергаменте или бумаге, выгравированы на медной доске, написаны от руки или изданы типографским способом. В то же время восприятие музыкального произведения чрезвычайно чувствительно к особенностям звукоизвлечения, стилю исполнения, фактуре голоса, тембру инструмента, темно-ритмическому исполнению музыки, другим моментам динамики и агогики, т. е. неразрывной связи означающего и означаемого.

Второй способ сохранения перформативного произведения — аккумулирование и фиксация его в памяти, переведение из настоящего в прошлое; из неделимого времени в делимое и расчленимое. Так как процесс анализа прослушанного (просмотренного) в прошлом и собранного в памяти произведения протекает в сознании, то его перевод в пространственную развертку может происходить только в воображении (репродуктивной памяти), но и этого достаточно, чтобы осмыслить и оценить произведение, мысленно структурировать и в таком виде уложить в долговременную память.

Третий способ сохранения произведений перформативного искусства — осуществление аудиовизуальной записи исполнений. Аудиовидеозапись можно уподобить своего рода отпечатку, слепку с живого произведения, полученному электронным способом. Их можно считать аналогами репродукций произведений изобразительного искусства. Записанные исполнения становятся исполненными произведениями и хранятся как пространственные артефакты в специальных помещениях.

Итак, в перформативных искусствах четко проступают все фазы (или стадии) протекания художественного процесса — от зарождения, цветения (развертывания) до завершения:

• 0. Возникновение замысла. Эту стадию можно назвать предварительной, она в большей мере относится к проблемам общей психологии творчества, чем к эстетике.
• 1. Разработка замысла, его фиксация как создание текста произведения.
• 2. Презентация произведения публике, исполнение (перформативная акция, перформанс), т. е. совершение художественного действия (перевод текста из знаковой формы в выразительные эстетические жесты в медиуме исполняемого произведения).
• 3. Свершенность, завершенность произведения, ре-презентация (ретенция), удержание в памяти реципиента, перевод формы из текучего состояния в стабильное. Хранить в памяти исполненное, но неотрефлектированное, неинтерпретироваппое произведение очень трудно. Только такой гений, как Моцарт, мог сказать: «Я не слышу в своем воображении части музыки последовательно, я слышу ее всю сразу. И это наслаждение!»
• 4. Репродуцирование произведения, аудиовидеозапись.

Мы закончили рассмотрение перформативных искусств, проследив их возможные состояния: а) состояние потенциального исполнения — текст; б) состояние актуального исполнения; в) модус исполненное™.

• [1] Приводится по: Павлова Л. И. Применение элементов дирижирования для развитияэмоциональности на уроках фортепиано. URL: http://sar-pcd-ob.3dn.ru/25/25—2—3.doc (датаобращения: 07.06.2013).
• [2] См.: Маньковская II. Б. Жест и жестуальность как художественно-эстетические феномены. С. 477.
• [3] См.: Иванов Вяч. Вс. История семиотики в СССР. М.: Наука, 1976.