Великая Отечественная война стала особой темой в советском киноискусстве

дискурс фильмов о ней — это еще и своеобразное отражение времени их создания. В годы самой войны и первые послевоенные она переживалась и отражалась на экране по-иному, нежели по прошествии лет.

Война сама по себе, как и любое другое историческое событие — трагическое или радостное, — не может долго быть самостоятельным предметом искусства, она — основа художественного переживания. Однако для того, чтобы острота радости или боли обернулась рефлексией, то или иное событие неминуемо должно пройти фазу самоценности и только потом стать еще одним выразительным приемом.

Во времена «оттепели» ситуация стала радикально меняться. В кинематографе заявил о себе совсем другой взгляд на войну. И это не случайно: молодые кинематографисты сами были ее участниками. Им было суждено судьбой видеть войну из окопа, и не только видеть. Поэтому они были точны в воссоздании на экране особых военных деталей. Но, конечно, творчество режиссеров-фронтовиков все-таки важно не скрупулезным соответствием быту войны, а новым взглядом на человека, о чем мы еще скажем в дальнейшем. Ленты о войне времен «оттепели» — это не только и не столько правдивое отображение войны, сколько точный ответ на вызов времени конца 1950;х — начала 1960;х гг.

Фильм А. Тарковского «Иваново детство», по времени относящийся к «оттепели», на наш взгляд, «преодолевает» ее, стоит особняком. Тарковский по-другому слышит войну. Чаще всего этот фильм трактовался как новая форма выражения ненависти к войне, как свидетельство абсолютной священности ее: война крадет у юного героя детство, и он идет в бой как взрослый воин. Но, на наш взгляд, одно из самых точных прочтений текста режиссера принадлежит Ж.-П. Сартру.

При всем благородстве борьбы ребенка с мировым злом его военный опыт разрушителен для личности. Сартр видит в Иване не только героя, но по-своему страшного человека, потому что мальчик превратился в сгусток ненависти, столь объяснимой, но именно поэтому и жуткой. «…Иван безумец, „чудовище“; он маленький герой; в действительности он самая невинная и самая трогательная жертва войны: этот мальчик, которого не могут заставить любить, скован жестокостью, она проникла внутрь его. Нацисты убили его тогда, когда они убили его мать и расстреляли жителей его деревни. Между тем он остался жить…» Героизм Ивана — это не только осознанная борьба, но и избавление от невыносимых мучений. Сартр как бы выворачивает наизнанку самую распространенную трактовку ленты Тарковского — о том, что сны есть забвение мальчика, что живет он только в грезах, а война — это необходимость, условие возвращения к той, светлой, жизни. Философ настаивает: ужас состоит в том, что война становится истинным лекарством, а мир несет в себе опасность страха воспоминаний, подпереть которые нечем. Сартр находит у Тарковского вселенский смысл: война страшна тем, что ее потери нельзя ничем заполнить, в том числе невозможно восстановить, сгармонизировать сознание маленького воина, и поэтому его гибель предрешена. С тем, что он познал, жить невозможно. Именно воспоминания о детстве, приходившие к Ивану во сне, делали его слабым, но на войне он освобождался от этой слабости.

Новый взгляд на войну Тарковского — это вовсе не поэтический рассказ о драматической судьбе мальчика на войне (кстати, сам режиссер всегда протестовал, когда его кино называли поэтическим), а безжалостная констатация ее абсурдности вообще.

Особое место в киноповествовании о войне занимает киноэпопея «Освобождение» (1968;1971). Сам жанр этой масштабной ленты и особенности повествования говорят о специфике времени ее создания кинорежиссером Юрием Озеровым (1921;2001). Это был государственный заказ, даже рассказ о войне начинался не с самого тяжелого времени ее начала, когда за несколько месяцев враг успел дойти до столицы, а только с Курской битвы, но авторы этой ленты показали, что победа далась советскому народу нелегко. Как бы ни относиться к идеологической составляющей этой пятисерийной картины, нельзя не отметить, что она расширяла знание молодого поколения о новейшей истории страны и мира, в том числе и о Великой Отечественной войне.

Станислав Ростоцкий (1922;2001) в фильме «А зори здесь тихие» (1972) обращает внимание на то, что героями войны были не только солдаты, падающие грудью на пулемет или яростно идущие в атаку, но и те, кто погиб не на виду, кто принимал участие в «боях местного значения». Конечно, первооткрывателем этой темы является писатель Борис Васильев (р. 1924), по повести которого и создал свой фильм Ростоцкий, но режиссер, бесспорно, актуализировал эту тему. И сделал это, как всегда, эмоционально точно. «Соня Гурвич успела застонать от смертельного удара фашистского штыка — оттого, что враг не рассчитывал встретить женскую грудь». Такие лаконичные, но емкие детали (и в книге Васильева, и в картине Ростоцкого) особенно остро дают почувствовать ее безжалостность и жестокость. Но самое главное, фильм расширяет понятие героизма. Он отдает должное безусловным храбрецам (Рите Осяниной и Жене Комельковой), но «реабилитирует» и тех, кто, казалось бы, и не проходит по этой табели. Он настаивает, что убитая фашистом из-за своего страха Галя Четвертак — тоже героиня, хотя бы потому, что она, робкая и пугливая, все же оказалась на войне. И Лиза Бричкииа, утонувшая в болоте, не меньшая героиня, чем те, в кого разрядили автомат гитлеровцы. После этой ленты зрителям полюбились исполнители главных ролей Андрей Мартынов, Ирина Шевчук, Елена Драпеко, Ирина Долганова, Ольга Остроумова, Екатерина Маркова.

Взгляд на войну, представленный Л. Быковым (1928;1979) в фильме «В бой идут одни старики», снятом в 1973 г., уже совсем иной. Он отражает реалии начала семидесятых. Это явно своеобразный романтический парафраз более раннего, снятого в эстетике почти ушедшей «оттепели», максимально по тем временам освоившего область разрешенного в рассказе о войне фильма Н. Бирмана (1924;1989) «Хроника пикирующего бомбардировщика» (1967). После этой ленты в памяти зрителя и истории отечественного кино остались аскетичная черно-белая картинка хроники жизни и смерти «воздушных рабочих войны», виртуозные актерские работы Л. Вайнштейна (1941 -1990), Г. Сайфулина (р. 1941) и О. Даля (1941 -1981) и интонационно точная музыка А. Колкера (р. 1933). Л. Быков же создал кино пронзительное и романтичное, в чем-то по следам «Бомбардировщика», но совсем другое, так как прошло целых шесть лет. И это было требованием времени: в середине 1970;х гг. хотелось снижения градуса официальной пропаганды в теме войны и был востребован другой дискурс. Однако почитания героев еще не отменили и патриотизм еще не стал «последним прибежищем негодяев». У Быкова все это осталось, только патриотизм выражен интимно, по-человечески, а трагедия войны — поэтически. От идущего в пике самолета переломившего свой страх летчика в памяти остается не груда обломков, не останки, но песня. Долгую и счастливую жизнь фильма Л. Быкова определил талант режиссера, сумевшего услышать призыв своего времени.

Фильм Л. Шепитько (1938;1979) «Восхождение» (по повести В. Быкова (1924;2003) «Сотников»), снятый всего на три года позже «Стариков», в 1976 г., демонстрирует совсем иной ракурс в изображении Великой Отечественной. И в прозе Быкова, и особенно в ленте Шепитько повествование о войне перерастает конкретно-историческую составляющую. Великая война не предается забвению, но видно, как с движением времени на первый план выходят истинно философские вопросы: «что есть подвиг», «что есть предательство», «для чего можно пожертвовать жизнью» .

Много нового открыло сопряжение тематики войны с временем начинающейся перестройки. В эти годы зритель увидел фильм Алексея Германа (р. 1938) «Проверка на дорогах», который был снят еще в 1971 г. В нем была предпринята попытка ввести в повествование и понять нового неоднозначного героя, человека, смятого жерновами войны, считавшегося в военные времена безусловным предателем. В годы перестройки на вызов времени отвечает фильм Э. Климова (1933;2003) «Иди и смотри» (1985). В этой ленте напряжение начинающегося перестроечного мышления, возможность говорить все, что думаешь, позволила режиссеру открыть в кино еще один очередной тип рассказа о войне — жесткий, почти натуралистичный. Этот фильм особенно точно отразил уже не только вечные философские проблемы, связанные с войной, но и реалии середины 1980;х, и именно поэтому остро врезался в кинопамять.

Нельзя не отметить и еще один любопытный штрих нового, времен 1980;х гг., дискурса фильмов о войне. К середине 1980;х гг. окончательно изживает себя идея ее романтизации, но начинает заявлять о себе показанная через призму войны романтизация человеческих отношений, т. е. война начинает использоваться как добротная основа жанрового кино. В этом смысле очень показателен фильм А. Мкртчяна «Законный брак» (1985). Фильм, занявший первое место в традиционном тогда конкурсе «Советского экрана» (лучший фильм 1985 г.), на наш взгляд, победил все-таки как очень хорошая мелодрама на материале войны, а не просто фильм о войне.

Сегодня, по всей видимости, складывается новейший художественный взгляд на войну. Один из них — попытка сказа. На наш взгляд, это имеет место в ленте Н. Михалкова «Предстояние» (2010). Для сравнения: у знаменитого американского кинорежиссера К. Тарантино в «Бесславных ублюдках» (2009) мы наблюдаем своеобразную карнавализацию, перевертывание устоявшихся знаний о ней, у Михалкова — скорее мифологизацию. Каждый художник, обращаясь к теме войны, всегда предлагает новый взгляд на нее, и это всегда продиктовано вызовом времени, в котором он живет. И если сегодня, когда для многих тема Великой Отечественной войны исчерпана и когда появилось молодое поколение, воспитанное в забвении памяти о Великой войне, кто-то вновь обращается к этому историческому материалу, то невероятно интересно узнать, что же его в ней задело. Произведение может получиться удачным или неудачным, но новый ракурс взгляда, по нашему мнению, не должен остаться без внимания.

Свидетельством нового дискурса военного фильма является и лента Андрея Малюкова «Мы из будущего» (2008). Она, с одной стороны, подтверждает высказанную ранее мысль о том, что война предстает основой жанрового кино. С другой же — это попытка напомнить молодому поколению о том, какой была та война. В картине говорится о неожиданном путешествии трех молодых ребят — наших современников, «черных археологов», к тому же представителей разных молодежных субкультур — в военное прошлое. Они попадают туда «до первой крови», как бы в наказание за их греховную деятельность.

В фильме Малюкова война представлена по-другому, чем раньше: это не война «Освобождения» или «Горячего снега», не война совсем близких «Звезды» или «В августе 44-го». На экране так же рвутся снаряды и мины, так же санинструктор вытаскивает раненых, но все другое. Может быть, оттого, что мы смотрим на все это как бы глазами этих современных молодых людей. Фильм явно патриотичен, но искренен и правдив. Например, люди идут в атаку не просто из любви к Родине, но и потому, что просто невозможно по-другому. Корректно сняты смешные эпизоды, а это очень сложно — снимать о войне с юмором, тем более о нашей главной войне.

Мировой кинематограф знает и хорошо освоил временные инверсии. Пример — тот же американский замечательный фильм «Назад в будущее» (1985). Но у Малюкова не просто путешествие «назад в будущее», вернее, в прошлое, а взгляд на столкновение поколений, ничего не знающих друг о друге. Мы живем, если живы сердцем.

Любопытно, что в фильме много цитат. Но они не раздражают, только усиливают смысл. Это и «после первой не закусываю» от шолоховского героя «Судьбы человека», и визуальная отсылка к знаменитому кадру фотохроники, где командир с револьвером поднимает бойцов в атаку — ракурс снизу. Есть и кинематографическая цитата из упоминавшегося фильма «Назад в будущее»: один из героев, исполняющий сегодня рэп, берет гитару и, начиная подыгрывать героине, поющей задушевную песенку 1940;х гг., заходится в современном ритме XXI в. При этом бойцы Красной армии хоть сначала и с недоумением, но принимают это исполнение.

Последний кадр, когда герой-скинхед пытается стереть со своего плеча свастику, при всей прозрачности смысла вовсе не выглядит назидательным, но логичным. Молодые современники по-другому оценили тот мир, в котором родились после неожиданного трехдневного военного «бытия», и по-другому оценили ранее такую далекую от них войну. В чем-то лента «Мы из будущего» отсылает к одному из самых ярких фильмов 1980;х — «Параду планет» В. Абдрашитова. При всей их разности герои этих лент по-другому взглянули на реальность после возвращения из своеобразного экзистенциального путешествия.