«Волна жизни» в романах Д. Г. Лоуренса

Дэвид Герберт Лоуренс (David Herbert Lawrence, 1885—1930) родился в 1885 г. в семье шахтера. Его детство прошло в горняцком поселке, расположенном в районе Ноттингема. Это был один из промышленных центров Англии, одновременно известный угледобывающей промышленностью и ткацким производством. Вокруг Иствуда были шахты, на одной из которых работал отец писателя. Лоуренс писал, что его отец любил шахту и хотя сам «он не раз был жертвой аварий, но не мог расстаться с ней. Ему были дороги близость, контакты с людьми, подобно тому, как дороги солдатам фронтовое товарищество, мужская дружба, складывающаяся в тяжелые дни войны». Мать Дэвида получила образование, была гораздо более тонкой и одухотворенной натурой, чем ее муж. Она постаралась приобщить к знаниям и своих детей. Брак родителей Лоуренса был заключен по любви, но их семейная жизнь складывалась очень тяжело. Воспоминания детства и юности лягут в основу самого автобиографического романа Лоуренса «Сыновья и любовники». Дэвид закончил среднюю школу, работал клерком, затем учителем. Он попытался учиться в Ноттингемском университете, но оставил его. С семнадцати лет, после тяжелой формы воспаления легких, он часто болел, страдал от развивающегося туберкулеза, что заставляло его периодически переезжать в страны с более теплым климатом. В последней поездке, в Мексике, он перенес испанку и малярию, что, вероятно, и привело к трагически раннему, в возрасте 45-ти лет, уходу из жизни.

Творческое наследие Лоуренса достаточно велико. Это ряд романов, рассказов, множество эссе и статей. С первых же публикаций его произведений сложились прямо полярные взгляды на творчество автора. В то время как Р. Олдингтон, В. Вулф, О. Хаксли, Э. М. Форстер восторженно приняли романы Лоуренса, не менее авторитетные в английской литературе Д. Голсуорси, Т. С. Элиот настроены были резко отрицательно. В значительной степени взгляды последних усвоило и наше отечественное литературоведение, рассматривая творчество Лоуренса часто с большим количеством оговорок, которые не дают возможности причислить его однозначно к большим писателям, заметным явлениям в английской литературе первой трети XX века. Однако, в любом случае, без произведений Лоуренса процесс «преодоления буржуазности», характерный для этого периода английской литературы, будет освещен с заметным пробелом и не понят до конца.

Следует прислушаться к мнению Дж. Фаулза, одного из самых признанных прозаиков Англии второй половины XX века: «Лоуренс остается для меня величиной поистине огромной как в контексте викторианской эпохи, так и наших дней, этаким Эверестом среди обычных гор, и значимость его творчества можно сравнить с богатствами таких старинных столиц мира, как Рим или Париж…» (Из комментария к книге Лоуренса «Человек, который умер»)^[1].

«С первых книг Лоуренс противопоставил „частный“ мир „общественному“ и объявил первый единственно достойным внимания художника. Увлечение Фрейдом, захватившее английскую интеллигенцию, усилило популярность Лоуренса», — такова характеристика, которая предлагается в кратком обзоре его творчества в одном из учебных пособий^[2].

В восприятии уже первых читателей и критиков его произведений сложилась определенная формула — нс просто певец частной жизни, но «певец инстинктов». Это утверждение не лишено серьезных оснований, но ситуация представляется гораздо более сложной. «Инстинкты» и их изображение каким-то образом становились средством выхода из «викторианского тупика». Фаулз вспоминает: «Как многие представители нашего военного поколения, я преклонялся перед ним. Он высказал многое из того, во что мы верили и чему не доверяли, но не умели выразить это словами. Лоуренс тогда буквально шокировал моих родителей, принадлежащих к поколению людей чрезвычайно старомодных и консервативных. … Помимо нас, они породили еще и кое-как залатанное и весьма плохо скроенное общество, из которого и вышли почти все мы, дети английского среднего класса. Вот как Лоуренс в своем рассказе «Сон о жизни» (1927) определял его: «Общество, полное мелочности, ничтожеств, убожества, чудовищного уродства в сочетании с некоей особой — церковной, набожной респектабельностью!».

В статье по поводу двух сборников стихотворений Лоуренса Э. Гарнет (1916) называет его поэтом инстинктов и эмоций, который входит в столкновение с пуританской моралью, сковывающей общество, сбрасывает «идеальные покровы, скрывающие мир бурлящих страстей… Жизнь чувств — область, подвергающаяся вульгарной клевете… Мистер Лоуренс двумя своими поэтическими сборниками „Любовные поэмы и другие“ и „Атоге“ — ныне восстанавливает равновесие. Как поэт он реабилитирует страсть; воспевая се, он будто ставит перед нами зажженную лампу… Его любовные поэмы — дух, взывающий к плоти, и плоть, взывающая к духу… Изображая страсть, он возрождает к жизни тот восторг, который сверкает в стихах Китса»^[3].

В своих эссе и статьях Лоуренс размышляет не только о специфике и функциях искусства, но и, в соответствии с собственным их пониманием, предлагает некоторую утопическую программу. В статьях «Роман и чувство», «Мораль и роман», «Почему роман имеет значение», написанных в двадцатые годы, Лоуренс предлагает принцип изображения жизни как вечно струящегося потока отношений, складывающихся между людьми. Эта идея дополняется в той или иной степени обозначенным в эссе 10—20-х годов: «Изучение Томаса Харди», «Корона», «Фантазия бессознательного» — принципом дуалистичности самой жизни, представляющей собой борьбу полярных сил и начал. Диалектика бытия и органического, и социального мира имеет положительный смысл, так как способствует достижению более совершенных форм.

«Искусство выполняет две основные функции: оно воспроизводит эмоциональную жизнь, и затем, если у наших чувств достает на то смелости, оно становится источником представлений о правде повседневности», — пишет Лоуренс и продолжает в статье «Почему имеет значение роман»: «Целое больше, чем часть. И поэтому я, живой человек, — больше, чем моя душа, или дух, или тело, или разум, или сознание, или что-либо, являющееся лишь частью меня. Но этой причине я романист. И будучи романистом, я считаю, что я выше религиозного наставника, ученого, философа и поэта; каждый из них великий мастер в своей области, посвященной какой-либо части человека, но они нс отказывают ему в целом» (из сборника «Феникс», Лондон, 1936).

Жизни интеллекта противопоставляется жизнь инстинктов: «Моя великая религия — вера в плоть и кровь, ибо они мудрее, чем интеллект. Наш ум может ошибаться, но то, что чувствует, говорит нам наша кровь, то, во что она верит, — всегда правда. Интеллект — лишь удила и узда. Что мне до знаний? Все, что я хочу, это отзываться на голое крови, непосредственно, без помех от бесполезного вмешательства разума или морали, или невесть чего еще… Мы стали так нелепо рассудочны, что не подозреваем, что сами представляем из себя нечто, — мы думаем, что существуют только вещи, которые освещает наш разум… Пламя нс потому пламя, что оно освещает два или двадцать предметов на столе. Это пламя, потому что оно является самим собой. А мы забыли сами себя» (из письма 1913 г.). И о том же в книге «Психоанализ и бессознательное» (1921) — ум, обладающий механической силой, автоматизирует жизнь человека, подчиняет все непосредственное механическим принципам, называемым идеалами или идеями.

В статье «Мораль и роман» Лоуренс говорит, что «роман может больше помогать нам жить, чем что-либо другое». Для спасения человека он предлагает утопическую программу возрождения «естественных начал» человеческой личности.

В концепции природы большое внимание уделялось идее космичности. Лоуренс настаивал на необходимости возродить «реальные органические связи» человека с универсумом. Так появляется понятие «Силы жизни», противопоставленное рационализму научного знания и соотносящее творчество Лоуренса с «философией жизни». У Лоуренса Сила жизни стала универсальной категорией миропонимания, оживлявшей и одухотворявшей все явления органического мира. Она же определяла и эстетический идеал. Автор сосредоточивает свое внимание на изменениях, движении, на ритме как свойстве времени. Ритм определяется как Волна жизни, которая в том числе даст и вечную (бесконечную) перспективу, определяющую оптимизм автора.

Фаулз писал, что «существует множество личных свидетельских показаний того, что от Лоуренса исходил физически ощутимый поток жизненной энергии. Он был поистине «сверхъестественно живым»; в нем словно «содержался некий электрический заряд, благодаря которому вокруг него разливалось мерцающее сияние». Он был иным, чем другие люди; и не просто иным до некоторой степени, а принадлежал к иному виду.

Что Лоуренс особенно ценил, так это свое острое ощущение бытия, свою способность, подобно счетчику Гейгера, реагировать на любые проявления всего сущего, хотя наиболее сильно это свойственно обычно простой природе, примитивным народам, далеким от нашей «высокой культуры» — у нас нет даже подходящего слова, обозначающего эту способность чувствовать реальную жизнь вещей и благоговеть перед этой жизнью". Особая роль природы в мировоззрении Лоуренса заставила исследователей его творчества придумывать новые термины. У. Трой предлагает «натурмистицизм», М. Спилка «органицизм». Потребность сохранения или возрождения «реальных органических связей» человека и универсума, погружение в ритм Волны жизни, необходимость возрождения в современном человеке Силы жизни и определили сосредоточенность автора на проблемах физического бытия и чувственной природы человека, столетиями признававшимися недостойными внимания высоко духовной личности. Как раз гипертрофию рационального, особенно развитого в английской культурной традиции, автор считает основой отчуждения личности в индустриальную эпоху. Идеалом Лоуренса стало достижение «целостного сознания»: телесного, ментального, духовного. Его могла обрести только эмоционально просвещенная личность, черты которой мы находим в героях лоуренсовских романов.

Первый роман «Белый павлин» («The White Peacoak», 1911) был задуман как «роман чувств». Лоуренс начал писать его в возрасте 19 лет. В то время одной из его любимых книг была книга Джордж Элиот. Как указывает Д. Жантиева^[4], Лоуренс считал Джордж Элиот первым романистом, в чьих произведениях центр тяжести заключается во «внутреннем действии», в отношениях двух центральных действующих лиц. Он руководствовался ее творческим опытом, когда начал писать свой первый роман. Основная сюжетная ситуация этого романа в дальнейшем станет традиционной для творчества Лоуренса: любовь Джорджа Сакстона, сына фермера, и Детти, девушки из буржуазной семьи, которая любит Джорджа, но выходит замуж за человека из своей среды. Логика буржуазной морали всегда приводит к преступлению перед самим собой. Эта незамысловатая история не стала бы интересной для настоящего читателя, если бы в ней не было намечено уже то, что сделало Лоуренса «Эверестом среди писателей».

Нас поражает радость открытия родной природы. Все в природе одухотворено его любовью, все органически связано с человеческой жизнью: «Воздух был напоен музыкой жаворонков, и все вокруг трепетало, чувствуя рождение лета. Бледные молодые анемоны выросли у калитки, а под орешником, там, куда удавалось пробиться лучам солнца, загорались и вспыхивали новые маленькие солнца. Везде была жизнь и движение, какое должна ощущать женщина, зачавшая ребенка. Верба, выросшая в благодатном месте, была похожа на бледное золотистое облако. На каждой ее веточке росли волшебные пушистые шарики; озвученная жужжанием пчел, она распространяла вокруг себя волны радости — навстречу жужжанию и теплому душистому воздуху. Птицы перекликались между собой и проносились мимо, торжествуя, с травинками или пучками шерсти в клюве; они ныряли в темные уголки леса и снова вылетали на голубой простор». «Лирической рапсодией» называет исследователь этот фрагмент романа, и мы согласны с этим утверждением. В основе романа, несмотря на великолепные пейзажные картины, лежат общественно-этические критерии. Предшественник героев позднего Лоуренса — лесник Эннебл, презирающий интеллект и проповедующий верность «животным инстинктам» знаменует появление образа «гордого зверя» (несомненная параллель с Ницше). Название романа в трактовке Эннебла: самка павлина, севшая на мраморное надгробие, как символ тщеславной женщины, которая грязнит все вокруг. (Возможно, в противовес символике древних греков, для которых изображение павлинов Геры олицетворяло гордую красоту и великолепие женственности).

В «Белом павлине» автор пробует силы в изображении движения, нюансов чувств. Одна из особенностей этого произведения требует особого рассмотрения. Автор обнаруживает незаурядную способность воспринимать жизнь в ярких зрительных образах. Очевидно и воздействие на него художественных открытий живописи. Здесь мы имеем дело с любопытным явлением. Практически все особенно заметные писатели Англии этого периода так или иначе отдают дань изобразительной традиции в дополнение к литературной. Зрительные образы Лоуренса связаны с пейзажами, напоминающими творения Констебля, Тернера, но подобные пейзажи мы встречаем и в произведениях других английских авторов. Ярчайшее выражение эта черта английской литературы найдет и в гораздо более поздних по времени написания романах Ивлина Во и Фаулза. Главный герой — художник, его характер формируется под влиянием живописи. В зависимости от новых впечатлений, от влияющих на него живописцев и их эстетических программ и полотен меняется и восприятие им окружающего. Вначале прерафаэлиты, потом Обри Бердслей и т. д. Таким образом, в космичность бытия вплетается как органическая часть не только природа, но и наиболее адекватное для англичанина отражение ее — живопись (заметим, для немца — романтика это другое искусство — музыка).

Это качество отличает и следующий роман Лоуренса, лучший по единодушному признанию критики, — «Сыновья и любовники» («Sons and Lovers», 1913). А. Кеттл во «Введении в историю английского романа» отмечает: «Ни в одном последующем произведении, даже на лучших страницах «Радуги», «Влюбленных женщин» и «Любовника леди Чаттерлей» он не создает ничего хотя бы равноценного первой половине «Сыновей и любовников»^[5]. Английский писатель Джек Линдсей пишет, что мир романов Лоуренса вобрал в себя не только литературную, но и живописную традицию. Способность воспринимать жизнь в ярких зрительных образах в большой степени присуща автору «Сыновей и любовников», сумевшего найти своих предшественников в изобразительном искусстве. Констебл и Тернер, Сезанн и Ван Гог значили для него ничуть не меньше, чем писатели. Лоуренс считал живопись тем видом искусства, который с наибольшей полнотой отражает сдвиги в эмоциональной и духовной жизни людей. Поэтому он с таким вниманием относился к деятельности прерафаэлитов, к новаторству импрессионистов и дерзкому вызову футуристов. Он и сам был художником, и его наследие, помимо литературных произведений, включает коллекцию рисунков.

«Сыновья и любовники» — автобиографический роман, основанный на впечатлениях раннего детства и юности. Внешне он вписывается в традиционный английский роман — историю становления творческой личности. История душевной жизни Поля Морсла, который родился и вырос в семье шахтера. Сложные отношения незаурядной матери и невежественного отца определяются не только разным уровнем образования. Они диаметрально противоположны в отношении к естественному бытию.

Уолтер Морсл — так ярок, так полон жизни, такой услужливый и милый со всеми, с мягким, немудреным, сердечным, каким-то веселящим юмором — так воспринимает его Гертруда перед замужеством. Его жизнелюбие, тем не менее, совершенно не того рода, которое ценит она сама. Она имеет пытливый, восприимчивый ум, может разговорить собеседника, пофилософствовать. Она «считалась девушкой весьма мыслящей». Интересно, что обозначить их внутреннее «несозвучие» автору удается с помощью мало значащей, на первый взгляд детали: Уолтер любит танцевать, а Гертруде это наслаждение движением, ритмом в принципе недоступно.

Обратим внимание на цветовую гамму ее облика. Уолтер при знакомстве говорит: «Никак нс пойму, какие у тебя волосы! Яркие, как медь и золото, и красные, будто пламенеющая медь, а где коснулось солнце, пламенеющие пряди». Любимый цвет в английской литературе этого периода, наследие все тех же прерафаэлитов, только в чуть более агрессивном выражении. И далее говорится, что она предпочитала темно-голубой шелк с отделкой из серебристых фестонов, а единственным ее украшением была брошь витого золота. Темно-синий в сочетании с золотом броши, серебром отделки и пламенеющими волосами — хорошо знакомая нам гамма.

Гертруда попадает в ситуацию, которая достаточно неожиданна для нее. Она живет в шахтерском поселке с мужем-шахтером, которого нс любит и который раздражает ее. Любопытно описание поселка. Квартал домиков располагался у подножья довольно крутого склона. «Ломики сами по себе были солидные и очень славные. Идешь — и всюду палисадники, и в нижней, теневой части поселка, в них примулы, аврикулы и камнеломка, а в верхней, солнечной, — гвоздика турецкая и обыкновенная, у каждого домика ясные окошки, и крылечко, и невысокая живая изгородь, и окошки мезонинов». Но семьи никогда не бывают в парадных комнатах, обращенных к улице. Вся жизнь проходит на кухне, где окна выходят к выгребным ямам. Там играют дети, судачат женщины, курят и пьют пиво мужчины. Никакое пространное объяснение не могло охарактеризовать точнее образ жизни шахтеров, а, следовательно, и Гертруды, чужой этому миру.

Пока мы еще на первых страницах текста. Как и все произведения этого времени, роман Лоуренса требует особенно вдумчивого, неспешного чтения. Неспешность эта совсем иного рода, чем в случае с романами XIX в. Там она была продиктована объемом романа, фрагментами авторских отступлений, пространными рассуждениями и т. п. Здесь это особая насыщенность текста, концентрированность в данном случае чувственных образов, часто включающих в себя дополнительные уровни смысла за счет ассоциаций. Пока обратим внимание, что поток бытия уже начинается в романе. Гертруда размышляет на крыльце дома о том, что жизнь кончена, но Волна жизни будет еще долго-долго нести ее вперед.

В семье Морелов будут выращены, несмотря ни на что, три сына и дочь. Все они преданы матери и не любят отца. Мать же больше других поглощена своим старшим сыном, гордостью и надеждой семьи. Ему удается выбраться из засасывающей трясины шахтерской жизни и сделать некоторую карьеру в городе. К несчастью, он умирает совсем молодым и исчезает из нашей памяти. Главным героем романа является следующий сын, Пол Морел. Он, как и автор, стремится стать художником. Пол сочетает работу на маленькой фабрике и живопись. Ему это как-то очень ненатужно удается. Зато все сложнее ситуация в его личной жизни. Его отношения с Мириам Ливере, дочерью фермера, и складываются сами по себе непросто, и осложняются из-за особой привязанности к матери и ревности последней. Отношения с Мириам — это далеко не обычная юношеская страсть, подчиняющаяся скорее голосу плоти, чем разуму, как раз наоборот, это страсть, в какой-то степени погубленная запретами — и общественными, и теми, которые накладывают на себя и Мириам, и Пол. Они не открывают друг другу свои тайные (вполне естественные) желания. Мириам ассоциируется у Пола с репродукцией картины Веронезе «Святая Екатерина». Она любила эту святую и всегда напоминала Полу одного печального ангела Ботичелли, когда пела.

Еще в ранней юности они обнаружили одинаковую тягу к книгам, и с тех пор главной темой их встреч являются разговоры на разные темы:

«Он рассказывал ей о своей любви к горизонталям: они, эти огромные плоскости неба и земли в Линкольншире, для него символ, воплощенная вечность человеческой воли, так же как неизменно повторяющиеся изогнутые своды церкви — символ настойчиво, рывками продвигающейся все вперед и вперед, неведомо куда, упрямой человеческой души: в противоположность перпендикулярным линиям и готическому своду, которые, по его словам, рванулись в небо, изведали исступленный восторг и погрузились в созерцание божества. Сам он, по его словам, норманского склада, а Мириам — готического».

Вот характерная ситуация для их встреч. Вечером на берегу моря они внезапно увидели в разрыве дюн, в абсолютной темноте огромную оранжевую луну. У Пола «вся кровь как будто воспламенилась, он едва дышал… Кровь бушевала у него в груди, словно пламя, огонь опять и опять вспыхивал в крови». Но Мириам оставалась недосягаемой, она была полна благоговения и ждала того же от него… «все еще отрешенная, она все же смутно ощущала его страсть», но не понимала ее.

Весь текст составлен из подобных фрагментов. Очень удачно заметила В. Вулф: «Странное свойство „Сыновей и любовников“ состоит в том, что весь текст как бы слегка колышется и переливается, будто составленный из отдельных блестящих кусков, которые постоянно перемещаются, мелькают… Мир „Сыновей и любовников“ находится в процессе непрерывного сцепления и распада»¹. Такая художественная форма адекватна общей авторской программе, изложенной выше. Что касается влияния Фрейда, то, вероятно, следует согласиться с теми, кто утверждал, что откровенно фрейдистская тема скрытой страсти по отношению к матери, эдипова комплекса и тому подобное — все это внесено уже в процессе доработки романа, под влиянием жены Лоуренса, страстной почитательницы теории австрийского ученого.

В романе есть и черты добротной реалистической манеры в тех эпизодах, когда автор описывает жизнь шахтеров, их тяжкий труд.

Что касается обшей соотнесенности этого и других произведений автора с модернизмом, это является достаточно признанным фактом для всех исследователей, учитывая своеобразную форму романа. Но такое утверждение может быть и оспорено. Безусловно, формальное созвучие очевидно, особенно с произведениями Вирджинии Вулф, замечательного представителя этого направления. Однако их мировоззренческие позиции отличаются друг от друга. Чувство отчуждения личности и стремление замкнуть ее (личность) в рамках особой реальности здесь заменяется стремлением преодолеть отчуждение с помощью создания чувства как раз обратного, т. е. слияния с универсумом, что не раз продекларировано автором. Даже если Полу Морелу и не удается это до конца, финал остается открытым. Может быть. Волна жизни и принесет ему это желанное единство с большим миром.

«Радуга» («The Rainbow», 1915) —то же движение жизни, смена четырех поколений (как в семейной хронике). Лоуренс считал, что этот его роман написан уже другим языком. Появляется заметный физиологический аспект. Поэтически одушевленные пейзажи ранних книг сменяются символическими. Они несколько реже встречаются в тексте.

Гипертрофия рационального и интеллектуального лишает человека полноты чувств. Путь к себе состоит в том, чтобы осознать свое физическое бытие и чувственную природу, признать права плоти. Позднее Лоуренс утверждал свой приоритет над юнговской теорией, так как в «Радуге» им использованы некие вечные модели в символике, персонажах и т. п. (Фрейд ценился им невысоко, поэтому нет и скрупулезного обезличивающего исследования подсознательного, как у Джойса и Пруста).

По мнению В. Ивашевой^[6], Лоуренса интересует не смена поколений в социальном и историческом аспекте, а, напротив, то единое в различном, то общее якобы для всех и повторяющееся от поколения к поколению «исконно» человеческое, что в его трактовке воспринимается скорее как животное, биологическое. Недаром жизнь первого поколения Брэнггуэнов течет по образцу, очень близкому к жизни тех животных, за которыми они ухаживают и которых выращивают, той земли, которую они возделывают. Постоянен мотив протеста против.

«бездушной индустриальной цивилизации», извращающей и калечащей людей, но этот протест лишь прелюдия к той симфонии «частного мира», которая в данном романе получает особенно усложненное, даже причудливое отражение". Механическая цивилизация, по Лоуренсу, не только обезличивает человека, но подавляет в нем полного жизненной силы, смелого и энергичного «зверя». Индивид, являющийся частью вселенной, превращается в наш индустриальный век в «социальное существо», в «раба объективной реальности» и жажды накопления (так пишет Лоуренс в одном из своих эссе). Рабы в современном мире — представители и высших, и низших классов. Силой вещей они утратили свою цельность и самобытность, способность к сильным страстям, перестали быть «частью вселенной». Весь «интеллектуализм», который порожден капиталистической цивилизацией, да и все социальное, пачкает и принижает человека, лишает его подлинной индивидуальности.

Порочность буржуазного общества в том, что естественные человеческие отношения нарушены. «Что меня удручает больше всего, это абсолютное разрушение моих примитивных общественных инстинктов. Я считаю общественный инстинкт (societal — этим термином он обозначает стремление человека к общению с людьми как исконное его свойство, инстинкт, который современное общество разрушает. — В.Н.) более глубоким, чем половой, и подавление его гораздо более разрушительным. Нельзя сравнить подавление ссексуалыюго с подавлением общественного человека во мне индивидуальным эго — моим собственным или чьим-то еще. Я устал даже от моей индивидуальности, а индивидуальность других просто внушает мне отвращение».

Здесь необходимо привести размышления А. Кеттла о «Радуге». В «Радуге» много черт, характерных дня творческого метода писателя. Романы Лоуренса, выражая, как и всякое художественное произведение, мировоззрение автора, шире этого мировоззрения, взятого в отвлеченной форме.

Изестность Лоуренса-художника многим обязана тому, что он отвергал «искусство для искусства» в общепринятом смысле этого выражения. Художник — пророк не является проповедником, но он нс может быть равнодушным и бесспристрастно изображать вещи такими, какими они предстают его глазам¹.

В «Морали и романе» есть слова: «Роман — великолепное средство для показа изменчивой радуги наших повседневных взаимоотношений».

¹ Кеттл /1.

Введение

в историю английского романа. М., 1966. С. 160.

«Радуга» — повествование о взаимоотношениях между мужчинами и женщинами, о борьбе за достижение покоя и внутренней удовлетворенности в огромном охвате многоцветной радуги видимой вселенной. Тут, пожалуй, придут на ум образы, созданные Шекспиром в «Антонии и Клеопатре». Здесь драматурга больше, чем где-либо еще, волновала проблема личного и общественного, связь сокровенной жизни человека и космоса. У Шекспира меньше мистицизма, чем у Лоуренса. Мир опоясывает многоцветная радуга Римской империи, и, когда Клеопатра рисует последний великолепный портрет Антония, чья «рука увенчивала землю», мы замечаем в ее словах самообман, подсказанный воображением, который можно назвать романтическим, несмотря на всю двусмысленность такого определения. Этой аналогией увлекаться, может быть, не стоит, но факт остается фактом: Шекспира и Лоуренса связывает сходный символический образ — радужная арка, которая уносится ввысь, опоясывая землю.

Радуга — символ правоты, непрерывности (поэтому в ней и заложена прямая сексуальная аналогия) и гармонии. Ее появление в конце романа Лоуренса связано с многочисленными образами плодородия, которыми богата наша литературная традиция, в том числе с образом освобождения пустынной земли от проклятия бесплодия.

После войны Лоуренс путешествовал. Он был в Австралии, Новой Зеландии, на Цейлоне, Таити, в Мексике: он искал места, не тронутые цивилизацией. Все это отразилось в поздних романах «Кенгуру» (1923) и «Пернатом змие» (1926).

Последний роман «Любовник леди Чаттерли» («Lady Chatterly’s Lover» 1928) отличается лирическим пафосом, вызванным апологией любви. Это произведение можно назвать сводом основных мотивов творчества Лоуренса.

Среди последних работ Лоуренса были «Апокалипсис», «Человек, который умер», «Последние стихи». Здесь он продолжает начатые ранее (в том числе в «Пернатом змие») рассуждения о том, что христианство вводит человека в заблуждение и искажает истинную веру. Интересна оценка, данная Р. Олдингтоном: «О „Человеке, который умер“, я скажу немного. Это чрезвычайно личная вещь и самая печальная из когда-либо написанных Лоуренсом. В его творчестве это единственное произведение, которое выглядит как признание собственного поражения, чему он, правда, тут же противоречит в своем „Апокалипсисе“.. Как и почти во всех произведениях Лоуренса, в этой повести глубокий подтекст. Ее можно воспринимать как отражение чувств писателя по отношению к Иисусу: он отвергает Иисуса-учителя и признает Иисуса-любовника. По мнению Лоуренса, ошибка Иисуса была не в самой любви, а в попытках воздействовать на людей с помощью доктрины любви. Даже пытаясь решить глобальную проблему любви и ненависти, Лоуренс всегда оставался великим любовником, его самая глубокая и страстная вера заключалась в любви».

Таким образом, лоурснсовскос преодоление буржуазности идет через приобщение к космичности, через наслаждение ощущением своей телесности как части большого мира всеобщего бытия. В определенной мере его произведения поучительны по замыслу — они должны стать средством приобщения читателя к идее автора, к той Волне жизни, которая так захватывающе увлекает за собой его героев.

Жантиева Д.Г. Дэвид Герберт Лоуренс // Жантиева Д.Г. Английский роман XX века. М., 1965. С. 113—163.

Кеттл А. Дэвид Герберт Лоуренс. «Радуга» // Кеттл А. Введение в историю английского романа. М., 1966. С. 330—352.

Фаулз Дж. «Человек, который умер». Комментарий // Фаулз Дж. Кротовые норы. М., 2002. С. 331—351.

• [1] Фаулз Дж. Кротовые норы. М., 2002. С. 333.
• [2] Ивашева В. В. Английская литература // История зарубежной литературы (после Октябрьской революции). Ч. I. М., 1969. С. 160.
• [3] Цит. по: ЖантиеваД.Г. Английский роман XX века. М., 1965. С. 114.
• [4] ЖантиеваЛГ. Английский роман XX века. М., 1965. С. 115.
• [5] Кеттл /1.

  Введение

  в историю английского романа. М., 1966. С. 331.

• [6] Ивашева В. В. Английская литература // История зарубежной литературы (после Октябрьской революции). М., 1969. Ч. I. С. 160.