Искусство и бытие: творческая миссия художника в культуре

Философия культуры неокантианства получила широкое признание в науке и существенно повлияла на движение философской мысли XX в. Следует отметить, однако, что исследование здесь принципиально ограничивает себя изучением сознания человека, не поднимая вопрос о возможностях выхода за его пределы, о включенности в бытие. Не случайно на рубеже XIX и XX вв. в философии нарастает стремление выйти за пределы исследования сознания «Назад к вещам» (Э. Гуссерль). Трактовка системной целостности культуры была заново осмыслена и дополнена с позиций этой новой онтологии, которая образовала два ведущих направления: феноменологию и экзистенциализм.

С позиций феноменологии один из авторитетнейших ее представителей Николай Гартман (1882—1950) по-новому подошел к решению кантовской проблемы автономии и статуса эстетической сферы. Исходя из тезисов Когена о познании и нравственности как материале художественного творчества, преобразующегося в предметность чувства любви к человеку в его индивидуальности, Гартман развивает положение о представлении в искусстве ценности индивидуального, которую он ценит не только в культуре, но и в природе. В свое исследование Гартман включает концепцию ценностей, разрабатываемую фрайбургским неокантианством, но мысль его, неудовлетворенная субъективизмом всего трансцендентального идеализма, направлена на выход в поле онтологии.

Проблема своеобразия эстетической сферы в культуре предстает у Гартмана как проблема автономии эстетических ценностей в искусстве и в действительности. Отличие эстетических ценностей от духовных ценностей истины и добра философ видит в том, что последние формулируются в абстрактно научных или абстрактно моральных категориях, а эстетические ценности являются всякий раз абсолютно уникальным феноменом как в искусстве, так и в бытии. В этом смысле эстетическая сфера, принадлежа бытию, не исчерпывается ни законами сущего, формулируемыми наукой, ни законами должного, определяемыми моралью, и выходит за пределы их реальности.

Однако Гартман не допускает истолкования этого вывода в духе эстетизма, провозгласившего полную независимость от действительности искусства, удалившегося в башню из слоновой кости. Эстетические ценности удаления от действительности, по Гартману, покоятся на свободе особого рода, в которой снято равновесие возможности и действительности, существующее в реальном мире, но снято не в пользу необходимости, как это имеет место с долженствованием, а в пользу возможности:

«Здесь есть бытие возможного без бытия необходимого, потому что оно не зависит от замкнутых условий реального мира»^[1].

Гартман видит непревзойденную силу искусства в его свободе от узости опыта (научного, нравственного, обыденного) и в способности духовного прозрения в сферу возможного, оставаясь на почве реальной жизни. Искусство предоставляет возможность прожить в воображении и осмыслить не только множество жизней, но и соотнести их друг с другом. Духовный мир воспринимающего разрастается в упорядоченную целостность, в неповторимый духовный космос, включающий в себя множество вариантов возможного осуществления бытия, что полагает и развитие способности сочувственного понимания уникальности человека, и поиск собственного жизненного пути.

Таким образом, если индивидуальный феномен (как предмет искусства) не противоречит законам сущего (определяемым научным познанием) и не преступает законов должного (формулируемых моралью), не имеет характера необходимости и не выдвигает требования долженствования, то сфера его собственного пребывания есть возможное. В дискуссии с трансцендентальным идеализмом Гартман подчеркивает, что возможность, необходимость и долженствование являются не только модальностями актов сознания, но представляют собой особые модусы (слои) самого бытия, первичные по отношению к соответствующим акциям сознания.

Переосмысливая марбургскую концепцию культуры в свете определения объективных основ предметности теоретического (чистого) мышления, нравственной (чистой) воли и эстетического (чистого) чувства, Гартман рассматривает культурные формы не в связи с особенностями порождающего их вида деятельности сознания, а в обусловленности своеобразием модальности различных слоев бытия, представленных в культуре. Наука ориентирована на познание сущего; мораль открывает мир должного; искусство прозревает возможное. Такая целостность духовной культуры в ее отношении к бытию схематически представлена на рис. 16.4. Иначе говоря, полнота бытия открывается духовной культуре в целом, а различные грани бытия доступны только соответствующей культурной форме.

Рис. 16.4. Соотношение форм культуры в их направленности на различные.

модусы бытия Понимание искусства как открытие возможного бытия оказалось в эпицентре философского осмысления и в другом варианте новой онтологии, в экзистенциализме. Для Мартина Хайдеггера (1889—1976) вопрос об осмыслении бытия есть прежде всего вопрос о сути искусства. Именно с такой позиции он вводит свое основное определение назначения искусства: «…произведение открывает мир и устанавливает землю»^[2], давая при этом оригинальное толкование понятиям мира и земли. Мир, открываемый искусством и данный только человеку, беспредметен; это та целокупность жизненно значимых отношений в совместном бытии (со-бытии) человека с другими людьми, которой живет и действует народ в ту или иную историческую эпоху, иначе говоря, система ценностей. Мир высвечивает одновременно вокруг себя то, на чем и в чем человек основывает свое бытие и что без такого освещения остается совершенно скрытым для него. По Хайдеггеру, это земля — существование вещей в их сокрытости, из которой они могут выйти в поле зрения человека только при обретении культурной значимости для него, благодаря «отблескам, бросаемым на них миром».

Тем самым Хайдеггер заново интерпретирует кантовское понимание эстетической сферы. Здесь, как и у Канта, произведение искусства (эстетическая идея) соотносит в себе свободу и природу. Первая есть область свободных нравственных решений, являющихся ориентирами культуросозидания; практический разум, понятиям которого не может быть дано наглядного представления (по Хайдеггеру, беспредметного, но открывающего мир). Вторая — природа, предметно-понятийное знание о которой, создаваемое теоретическим разумом, никогда не достигает раскрытия ее собственного существа {земли как сокрытого, по Хайдеггеру). Кант не признавал каких-либо познавательных возможностей искусства. Хайдеггер согласно кантианской традиции тоже отрицает постижение «вещи-самойпо-себе» через представления, принадлежащие миру феноменов. Однако в отличие от Канта для Хайдеггера в научном познании бытие остается сокрытым. Наука, имеющая своим содержанием предметно-понятийное знание, по Хайдеггеру, не способна проникнуть в существующее. Искусство, мир которого беспредметен, напротив, содержит в себе истину как несокрытость существующего.

Исходя из этимологии греческого слова «алетейя» (‘непотаенность, открытость'), Хайдеггер вступает в противоречие с буквой кантовской эстетики, утверждая, что красота есть способ существования истины как несокрытости. Однако такой вывод отнюдь не противоречит существу эстетики Канта, поскольку под истиной здесь понимается вовсе не соответствие художественной картины мира объективной действительности. Истина в художественном произведении есть порождение такого существующего, которого до этого не было и никогда не будет; творение небывалого. Искусство, согласно Хайдеггеру, принадлежит самому бытию, а художественное творчество есть созидание новых форм бытия как отдельного человека, так и исторического народа.

Произведение искусства выполняет свое предназначение только тогда, когда оно выходит за пределы обыденности (сферы стандартных ситуаций и безличных отношений) и открывает перспективу возможного бытия человека, в котором он обретает истину собственно человеческого существования, подлинность своего «Я». Художественное произведение выдвигает, таким образом, возможный проект человеческого бытия, а вместе с тем и перспективу плодотворного развития культуры. Осуществляться такой проект может изначально лишь при посредстве языка, поэтому вслед за Когеном Хайдеггер подчеркивает творческую функцию языка в формировании сознания и в процессе коммуникации, но акцентирует внимание на роли языка в установлении связи с бытием, т. е. на онтологической функции языка.

Толкование стихотворений Гёльдерлина позволяет Хайдеггеру конкретизировать собственную трактовку искусства. Через язык приоткрывается бытие, но только язык как поэзия, согласно Хайдеггеру, есть осуществление события, которое располагает высшими возможностями человеческого бытия. Утверждая это, философ цитирует стихотворение Гёльдерлина:

Многозаслужен, но все же человек —.

Поэтический житель на этой земле.

Величие Гёльдерлина, «поэта поэтов», по убеждению Хайдеггера, заключается в том, что в «скудное» время выхолащивания онтологического и антропологического смысла искусства он заново учреждает смысл поэзии и определяет контуры обновленного проекта человеческого бытия, пути возрождения европейской культуры.

• [1] Гартман II. Эстетика. М, 1958. С. 524.
• [2] Heidegger М. Der Ursprung des Kunstwerkes. Stuttgart, 1967. S. 43.