Содержание музыки: исторические модели восприятия

Актуальный аспект научной интерпретации музыкального содержания состоит в том, что мы, наконец, осознаем необходимость междисциплинарного подхода в описании этого сложного объекта, необходимость серьезного и компетентного взаимодействия музыкознания с психологией, социологией или социальной, исторической психологией, теорией и историей культуры. Сами звуковые реальности можно достоверно изучать исключительно в физико-акустических параметрах. Но как знаки кодов музыкальной коммуникации (элементы музыкально-языковых систем), как единицы музыкальной речи (музыкальных текстов) они уже связаны с идеальной субстанцией. Изучать значения, смыслы исключительно на материальных «фактах» музыки — произведениях — практически невозможно. Музыкальное содержание «привязывается» к конкретным звуковым структурам историко-социальной конвенцией, самосознанием культуры.

Чем далее отстоят точки наблюдения за представлениями о музыкальном содержании, тем противоречивее становится картина — независимо от того, идет ли речь о расстоянии хронологическом или социально-психологических моделях синхронной историко-культурной диспозиции. Стоит вчитаться в типичные утверждения двух авторов 80-х г. XVIII в., чтобы прочувствовать отношение к музыке, противоречащее нашему восприятию и нашему представлению о восприятии ее современниками.

Одно из них взято из «Мемуаров» Дж. Казаковы: «На одном симфоническом концерте, данном на открытом воздухе в Риме, народ умирал от восторга. Слышались стенания: «О благословенный! Какое наслаждение! Можно умереть от радости!» В опере публика держала руки скрещенными, сдерживая дыхание. Одна молодая девушка стала кричать в середине партера: «О, Боже! Где я? Я умираю от восторга!» «. Это в то время как наши представления о содержании музыки эпохи классицизма связаны с гармоничностью, уравновешенностью, цельностью, покоем и другими совершенно иными эмоциями, чем в приведенной цитате.

Следующая подборка о понимании и восприятии музыки XVIII в. приведена в одной из распространенных в музыкальной педагогике хрестоматий: «Главная цель музыки — нравиться нам физически… Музыка может быть подобной словам, но она не может быть выразительной… Та, коя наиболее выразительна — наиболее скучна… Она может быть порой напоминательной, но никогда описательной… Танцевальная музыка должна занимать первое место». А в первой половине этого же столетия музыку трактовали и так: «Шахматы весьма пригодны для заполнения пустоты длинных речитативов, а музыка для того, чтобы прерывать слишком большое внимание, для шахмат потребное» .

Историческая динамика восприятия содержания музыки — малоисследованный, но интригующе интересный объект. Материалов в теоретических трудах, мемуарах, письмах и дневниках, иных документах и, конечно, художественной литературе — огромное множество, и они, в общем, фигурируют в музыковедческом обиходе.

Содержание музыки — чрезвычайно эфемерный, идеальный предмет восприятия: ощущений и представлений слушающего музыку человека, его ассоциаций, продуктов его фантазии. Поэтому теоретическое исследование музыкального содержания возможно только при каких-то формах «обнаружения» реакций восприятия. Ими, в первую очередь, являются словесные объективации — высказывание, пересказ, рассказ. Но косвенно о «переживаемом» содержании музыки человеком можно судить по его эмоциональным реакциям в акте восприятия (апперцепции) — мимике, пластике. Без этих фактов — описания и эмоционального поведения — предмета для изучения идеальных конструкций содержания просто пот.

Убедительно утверждение М. Кундеры, что музыка — это антислово. Но тонкая сфера понимания и переживания музыки требует деликатного подхода — ведь композиторы почти постоянно так или иначе корреспондируют к вербальной сфере. Они снабжают свои произведения заголовками, обозначают жанры, апеллируя к знанию предыстории подобного типа музыки. Не менее информативными становятся вербальные ремарки, обращенные к исполнителю и призванные уточнить характер интерпретации: animato, соп anima, alla rustica, espressivo и т. п. Актуальная задача науки сегодня состоит в том, чтобы понять музыку как систему невербального кода, служащего речевой коммуникации. А это означает, что содержание музыки в значительной мере — вербальный феномен. В единичных актах восприятия оно может быть «удаленным» от слова на предельное расстояние, быть некоей «безмолвной» фантазией чувственных ощущений. Вместе с тем музыка с ее интонационной (иитонационно-жестовой) природой служит вспомогательной системой универсальному вербальному коду, аппарату речевого общения. И этот слой музыкальной коммуникации, трактуемый сегодня наукой как контекст (а нередко он вообще не рассматривается или рассматривается вскользь), представляет самостоятельный объект системного изучения культуры.

Необходимо только не забывать, что любые исторические реалии, замыкаемые нами на музыку, — не более чем тенденциозные реконструктивные фантазии. Можно перефразировать и так: человек гибко конфигурирует содержание музыкального текста — не только воспроизведением-исполнением, но и теоретической рефлексией. Он может к музыкальной материи, звукам, собранным по законам определенной системы кода смыслов, «прикреплять» смыслы совершенно иные, чем предусматривается этой системой.