Художественный образ и художественный символ

Особые сложности связаны с вопросом о соотношении художественных образов и художественных символов. Однако прежде чем перейти непосредственно к этому вопросу, целесообразно попытаться конкретизировать понятие художественного символа, привлекая материал средневекового искусства, особенно активно использовавшего символы.

Художественные символы постоянно используются в искусстве. Даже музыка и танец, относившиеся Аристотелем к наиболее подражательным искусствам, не свободны от специфической художественной символики.

Символы в средневековом искусстве

Широко и своеобразно художественные символы употреблялись в средневековом искусстве. Оно является, можно сказать, одним из наиболее ярких примеров символического искусства. В сравнении с ним течение современного искусства конца XIX — начала XX в., именуемое обычно «символизмом», кажется детским упражнением в сложной и многоходовой игре, которую можно назвать «символизацией».

Обилие художественных символов в средневековом искусстве было непосредственно связано с особым характером средневековой культуры, порождением которой являлось это искусство. Поскольку символы используются в каждую эпоху, сказать, что средневековая культура символична, значит, сказать очень немногое. Средние века были «насквозь символичны», и иного, чем символическое, мышления и восприятия мира они не знали. Мало указать на обилие средневековых художественных символов и их вездесущность. Нужно выявить типичные виды этих символов и то своеобразие их внутреннего и внешнего значений и их отношений, которое диктовалось данной эпохой, и описать то, что отличает их от художественных символов архаической или иной культуры.

Обращая внимание на универсальность символизма, С. С. Аверинцев пишет: «…Вообще говоря, любое религиозное и тем более мистическое сознание принуждено создавать для себя систему сакральных знаков и символов, без которых оно не могло бы описывать свое „неизрекаемое“ содержание; это также характерно для христианской литургии, как для Элевсинских мистерий, так же присуще византийскому богословию, как даосской или буддийской, или индуистской мистике. Если иметь в виду только эту универсальность символического языка, легко проглядеть существенные различия между историческими типами и стилями символики…»^[1] Главное в христианском символе, считает Аверинцев, — это то, что он есть знание, требующее веры (как доверенности к «верности» Бога), и одновременно знание, требующее верности (как ответа на «верность» Бога). Это истолкование придает средневековому символизму роль посредника в общении человека с Богом.

Опираясь на это истолкование сущности средневекового символизма, можно выделить ряд особенностей средневековой художественной символизации.

Прежде всего, характерные для средневековой культуры удвоение мира, провозглашение явного приоритета небесного над земным, пренебрежение чувственным и превознесение того, что даже в принципе не может быть адекватно постигнуто, — все это неминуемо ведет к аллегоризму как в самой средневековой культуре, так и в определяемом ею искусстве.

«В Средние века люди не только говорили символами, но и иной речи, кроме символической, не понимали»^[2]. Мир не воображали символическим: его таким воспринимали и изображали. Земной мир — символ небесного. Вещи первого — только символы объектов второго, и не потому, что так положено человеком, а в силу того, что умозрительное подчиняет себе предметное и управляет им. Человек к процессу символизации не причастен, он может только выяснить в какой-то мере, что стоит за символом. Вещи «не просто могут служить символами, не мы вкладываем в них символическое содержание: они суть символы, и задача познающего субъекта сводится к раскрытию их истинного значения»^[3]. Процесс развертывания символа и его постижения бесконечен.

Связь двух миров, земного и небесного, как она отражена в средневековом искусстве, и особенно ярко в средневековой иконописи, — это связь символизирования. Не причинная, пространственная, временная или какая-либо иная связь, а именно символическая, т. е. связь представления одного объекта другим, являющимся как бы его заместителем и потому мало интересным сам по себе, вне этой его роли. Вещи земного мира важны только как символы внеземных объектов. Все предметные связи сводятся в конечном счете к неустойчивым и многозначным связям символов. Реальные связи замещаются умозрительными, вводимыми религиозной доктриной.

Не только земное символизирует небесное, но и одна земная вещь предстает прежде всего как символ другой. «Сам окружающий человека мир стал рассматриваться как система символов и аллегорий. Расшифровка этих символов стала повседневной практикой. Видя во всем символ и притчу, человек этого времени постепенно приучился и сам выражаться символами и аллегориями, облекая свою мысль в форму загадки и иносказания»^[4].

Все в мире символизирует Бога, человек является наиболее ярким его символом. Человек как микрокосм символизирует универсум как целое и отображает общество как целое, т. е. является их уменьшенной копией, повторением. С другой стороны, универсум и общество — увеличенные копии самого человека. Как указывает М. Фуко, категория микрокосма обеспечивает игру повторяемых сходств, гарантирует каждой вещи отражение в мире в целом, а миру в целом — зеркало в каждой вещи.

Нужно учитывать также то, что средневековое религиозное изображение призвано было не только подчеркнуть, но даже утвердить силу бытия изображения. Этого невозможно было достичь без использования символов, в частности, без использования слов в качестве символов. «…В полном объеме собственная сила бытия изображения проявляется в изображениях религиозных, — пишет Г. Г. Гадамер. — Ибо лишь относительно Богоявления действительно справедливо то, что оно обретает наглядность только в слове и изображении. Следовательно, религиозное изображение имеет значение образца. На его материале неоспоримо ясно становится то, что изображение — это не отображение того бытия, которое отображается; изображение соотносится с отображаемым в бытийном плане. Этот пример помогает увидеть, что искусство вообще и в универсальном смысле обеспечивает бытию прирост наглядности. Слово и изображение — это не простая последующая иллюстрация; они позволяют тому, что представляют, быть полностью тем, что оно есть»^[5].

Высоко оценивая использование художественных символов как необходимого средства постижения того, что выходит за пределы чувственно данного, Августин подчеркивал вместе с тем потенциальную опасность символизма: следуя к истине путем символа, можно застрять на полпути с самим символом^[6]. Именно этой опасности не избежал поздний средневековый художественный символизм, когда поиски символов и аллегорий стали пустой забавой. Дело дошло до того, что символизация обратилась вспять: земное было поставлено во главу, а небесное использовалось для его прославления^[7]. Ветхий завет стал истолковываться как символ Нового, Новый завет — как символ грядущего. Вся природа сделалась символом духовной реальности и тем самым приобрела аллегорический смысл, оказалась системой знаков и сходств.

Средневековое искусство, следуя системе символизации, принятой средневековой культурой, представляло мир книгой, написанной рукой Бога, в которой каждый объект является словом, полным смысла. Средневековые изображения розы, голубя, драгоценных камней — важнейшие религиозные символы. В средневековой живописи лев — символ евангелиста Марка, орел — Иоанна, человек — Матфея, телец — Луки. Но эти существа вместе с тем символизируют Христа в четыре решающие момента его жизни: Иисус — человеком рожденный, жертвенным тельцом — умерший, львом — воскресший, орлом — вознесшийся. Эти же существа являются символами человеческих добродетелей.

Для средневекового художественного символизма характерен принцип, что один и тот же объект умозрительного мира должен представляться (символизироваться) одной и той же вещью предметного мира. Не может быть такого, что какой-то объект умозрительного мира представляется то одной, то другой вещью предметного мира. Если это правило нарушается иконописцем, должны быть названы четкие основания для отступления от однозначности.

В основе средневековой художественной символизации лежит сходство, а именно сходство между внутренним и внешним значениями символа. Само сходство понимается очень широко. Это пригианностъ (близость в пространстве, но также и внешнее подобие, слаженность вещей), соперничество (сходство контрастов, по поводу которого говорят, что противоположности сходятся), аналогия (наиболее частое отношение между внутренним и внешним значениями символа, подобие этих значений), симпатия (самая темная из всех, в общем-то не отличающихся ясностью разновидностей сходства).

Зачастую свойства символизируемого объекта переносились на его символ в такой полноте, что последний наделялся той же силой, что и данный объект. Это позволяло приписывать многим символам особую магическую силу. Так, генуэзский епископ Яков де Воражне был убежден, что святая вода имеет собственную силу изгонять бесов^[8].

Иногда на символизируемое переносились свойства символа. Цезарий Гейстербахский рассказывает о священнике, который всякий раз, когда служил обедню с благоговением, чувствовал, как он поднимается над землею на целый фут. И это неудивительно: благоговение пламенно и всегда стремится ввысь.

Средневековые художественные символы стояли, как это бывает обычно с художественными символами, ближе всего к гадательным, а не к ритуальным или собственно магическим символам. Это вполне понятно. Основная задача средневекового художника — дать образ трансцендентной умопостигаемой реальности через чувственно воспринимаемые объекты земного мира, т. е. задача угадывания того, что не дано непосредственно в чувстве.

• [1] Аверинцев С. С. Символика раннего Средневековья. К постановке вопроса // Семиотика и художественное творчество. М., 1977. С. 323.
• [2] Бицилли П. Элементы средневековой культуры. Одесса, 1919. С. 59.
• [3] Бицилли П. Элементы средневековой культуры. Одесса, 1919. С. 4—5.
• [4] Майоров Г. Г. Формирование средневековой философии. Латинскаяпатристика. М., 1979. С. 353.
• [5] Гадамер Г. Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики.С. 190.
• [6] Гилберт Г., Кун Г. История эстетики. М., 1978. С. 170.
• [7] Хёйзинга Й. Осень Средневековья. Гл. XV. Отцветшая символика.
• [8] Хёйзинга Й. Осень Средневековья. Гл. XV. Отцветшая символика. С. 156.