Классицизм и барокко

В XVII столетии происходит и заметное усложнение литературного процесса. Появляются два противостоящих друг другу направления или стиля — барокко и классицизм. Следует учитывать, что их противостояние достаточно условно: очень часто в барочных произведениях можно обнаружить черты, которые традиционно приписываются литературе классицизма, и, наоборот, в произведениях, традицоино относимых к классицизму, мы находим выраженные барочные черты. Барокко и классицизм — это скорее два полюса, между которыми и развивалась литература XVII в.

Некоторые исследователи считают барокко и классицизм порождением двух противоборствующих устремлений, которые изначально были присущи искусству. Другими словами, с самых незапамятных времен в искусстве присутствуют две тенденции, одна тяготеет к упорядоченности, статичности, апеллирует к разуму, другая же отличается большей бурностью, динамичностью, эмоциональностью, желанием нарушать всяческие нормы и установления. Первую очень часто ассоциируют с классицизмом, вторую — иногда с барокко, иногда с более поздним романтизмом.

Порой наличие подобной двойственности в искусстве ученые объясняют особенностями человеческой природы. Так, отечественные исследователи С. Ю. Маслов и Г. С. Померанц связывают эту дихотомию с различием функций правого и левого полушарий головного мозга: левое отвечает за аналитическую деятельность, правое в большей степени имеет отношение к образному мышлению и воображению. Поэтому и два упомянутых выше стиля определены ими как «левополушарный» и «правополушарный»^[1]. Французский литературовед К. Ж. Дюбуа в своей характеристике барокко и классицизма в большей мере исходит из психических свойств личности и опирается на понятия, заимствованные им из учения австрийского психиатра К. Г. Юнга^[2]. Барокко он ассоциирует с анимой (бессознательная женская сторона личности мужчины), а классицизм — с аиимусом (бессознательная мужская сторона личности женщины).

Однако в XVII в. своеобразие барокко и классицизма во многом определялось особенностями мироощущения человека. Кардинальные перемены, затронувшие почти все сферы жизни человека данной эпохи, нередко вызывали впечатление хаоса, который воцарился на месте привычного, но рухнувшего порядка. Выше цитировался отрывок из стихотворения Джона Донна, очень точно передающий отношение к новой реальности современников поэта. Искусство, стремящееся к установлению гармонии, почти всегда воспринимает подобное состояние как враждебное и стремится к его преодолению. Классицизм и барокко избирают разные пути для этого.

Классицизм предпочитает опираться на разум, так как чувства зачастую порождают иллюзии и заблуждения. Подобный поворот искусства к разуму по своему вектору совпадает с процессами, которые имели место в западноевропейской философии. И в первую очередь, здесь необходимо выделить рационалистический метод французского философа Репе Декарта (1596—1650). Декарт полагал, что разум человека обладает врожденными идеями, истинность которых не может вызывать никаких сомнений. И если от этих истин переходить к недоказанным и более сложным положениям, используя рационалистическую методологию, которая предполагает «расчленение трудностей» на составляющие элементы и переход от известного к неизвестному, не допуская при этом логических пропусков, то можно открыть любую истину.

Основой классицистической эстетики становится принцип «подражания» или мимесис, заимствованный из учения Аристотеля. Подражать искусство должно природе. Однако этот принцип вовсе не предполагает реалистичного воспроизведения жизни. Подражание должно быть «разумным», т. е., опираясь на разумные нормы и правила, творец создает более гармонизированную и упорядоченную, более эстетически значимую «природу», чем хаотическая реальность. «Только поэт… воспаряет на крыльях собственного замысла и, по существу, создает вторую природу, в которой вещи оказываются или более совершенными, нежели естественные, или же совсем новыми…»^[3], — отметил в своем трактате «Защита поэзии» английский поэт Филип Сидни. Помочь автору в борьбе с этим хаосом реальности должен был опыт античных мастеров, которые уже открыли основные законы истинной красоты и гармонии. По этой причине художник должен подражать не только «природе», но и античным образцам, поэтому иногда, характеризуя эстетику классицизма, используют понятие двойного подражания. Отсюда и название направления «классицизм», т. е. речь идет о направлении в искусстве, которое было ориентировано на классические античные образцы и следовало нормам, изложенным античными теоретиками искусства (прежде всего, Аристотелем и Горацием).

В начальный период формирования теории классицизма, который пришелся на XVI в. и связан главным образом с итальянской критикой, античные правила и разум были взаимодополняющими, но не тождественными элементами творческого процесса. Именно с таким значением и в такой взаимосвязи использованы они в лекциях по литературе итальянского гуманиста Бенедетто Варки (1503—1565), прочитанных во Флорентийской академии: «Разум и Аристотель — два моих главных руководителя»^[4]. Для французских теоретиков классицизма XVII столетия они уже сливаются в одно неразделимое целое. Так, Пьер Корнель в «Рассуждениях о трех единствах» замечает, что единство времени можно было бы посчитать тираническим законом, «если бы оно основывалось только на авторитете Аристотеля; но что заставляет принимать его — это здравый смысл, на который оно опирается»^[5].

Другой важной категорией классицистической эстетики является принцип правдоподобия. Опять же это понятие не подразумевает правдивости в изображении действительности, оно лишь требует от представленных в произведениях искусства явлений наличия внутренней логики и соответствия разумным правилам. Даже если какое-то событие имело место в реальной жизни, это еще не является основанием для изображения его в художественном произведении: жизнь бывает слишком алогична и хаотична в своих проявлениях, и потому автор не должен слепо копировать ее. Принципом правдоподобия нередко мотивировали использование в драматургии классицизма знаменитого правила трех единств: действия, времени и места. Единство действия предполагало наличие в пьесе только одной сюжетной линии и отсутствие побочных, единство времени ограничивало время действия 24 часами, а единство места требовало, чтобы все события драматического произведения происходили в одном месте.

Влияние рационализма можно усмотреть и в том, что в литературе классицизма между жанрами существуют иерархические отношения: одни жанры занимают более высокое положение, чем другие. К высоким жанрам классицисты относили трагедию, героический эпос, оду, к низким — комедию, пастораль, сатиру, эпиграмму. Иногда выделяют средние жанры, которые не попадают ни в первую, ни во вторую категории, такие, например, как элегия, послание, сонет, песня и др. Высокие жанры обращались к значительным историческим или государственным событиям, их героями становились представители высших классов: цари, полководцы, знатные вельможи, мифологические персонажи; в низких жанрах изображалась жизнь людей из низших классов: мещан, слуг, крестьян и т. п. В зависимости от положения жанра в произведении мог использоваться высокий или низкий стиль. Теоретики классицизма выступали против смешения жанров, настаивали на соблюдении жанровой чистоты при создании художестве иных произведений.

Нужно заметить, что определения жанров как «высокие» и «низкие» не имело оценочного характера, так как для литературы важны были все жанровые формы. С одной стороны, такая жанровая система отражала строение мироздания, где также существовала иерархия и где каждый элемент был важен, так как без него невозможно было существование целого. С другой стороны, в такой организации жанров можно усмотреть параллель с декартовским методом «расчленения трудностей» на отдельные элементы для достижения истины. А открытие истины — одна из определяющих задач, которую ставило перед собой искусство классицизма.

Другая задача, которая также рассматривалась теоретиками классицизма как необычайно важная, — это воспитательное воздействие произведения искусства на читателя и зрителя. Никола Буало в «Поэтическом искусстве», главном манифесте французского классицизма, призывает авторов:

Учите мудрости в стихе живом и внятном, Умея сочетать полезное с приятным.

(Пер. Э. Л. Липецкой) Барокко очень часто характеризуется как прямая противоположность классицизму по многим параметрам. «Порядок, чувство меры, разум, правило — это классицизм; беспорядок, чрезмерность, воображение, свобода — это барокко. Космос и хаос, равновесие и извержение…», — так намечает традиционные линии раздела между барокко и классицизмом известный французский исследователь литературы Жан Руссе^[6] и гут же указывает на их ограниченность. Однако оппозиция «космос/хаос» имеет принципиальное значение для различения классицизма и барокко. Выше уже говорилось о том, что классицизм стремится преодолеть восприятие реальности как хаоса, характерное для человека XVII столетия, выстраивает над ней новую реальность («природу»), более упорядоченную и гармонизированную. И использование понятия «космос» вполне уместно для этой новой реальности, так как первоначально это греческое слово означало «порядок, гармонию и красоту», и лишь позднее его стали употреблять со значением «мир или вселенная». По преданию, древнегреческий философ Пифагор впервые назвал мир этим словом, подчеркивая гармонию и пропорциональность его частей.

В отличие от классицизма барокко не стремится к замене хаоса более гармонизированной и упорядоченной системой отношений. Оно принимает сам хаос как гармонию, но гармонию нового типа. Если традиционная гармония опирается на принципы симметрии и логики, то барочная гармония в основе своей имеет противоположные принципы, которые условно можно назвать асимметрия и алогизм. Название условное, так как значение этих категорий не вытекает из прямой оппозиции традиционной симметрии и логике, их отношения гораздо сложнее. В итоге барочная вселенная, где действуют законы новой гармонии, оказывается более подвижной и многомерной. Она лишена жесткой структурности, которая отличает картину мира в искусстве классицизма. На важную роль асимметрии в барокко указывает и этимология термина: считается, что название восходит к португальскому словосочетанию perola barocca, т. е. «жемчужина неправильной (асимметричной) формы».

Подвижность и многомерность барочного мира позволяют искусству, которое принимает законы новой гармонии, соединять предметы и явления в новых неожиданных сочетаниях. В разных видах искусства эта способность может проявляться по-разному. В поэзии барокко, например, она дает знать о себе в причудливых, парадоксальных образах, именующихся концептами.

Чаще всего концептами являются сравнения или метафоры, которые сводят вместе далекие друг от друга понятия и явления, и это отличает их от традиционных сравнений и метафор, где родственная связь между составляющими их членами почти всегда проявлена. В качестве примера подобного поэтического концепта нередко приводят образ циркуля из стихотворения Джона Донна «Прощание, запрещающее печать», с которым сравниваются души влюбленных. Чтобы создавать такие образы и видеть привычный мир в новых неожиданных ракурсах, поэт должен обладать особым типом мышления, который в барочной теории определяется как остроумие или быстрый разум. Испанский теоретик барокко Бальтасар Грасиан, автор трактата «Остроумие, или искусство изощренного ума» (1642), утверждал, что остроумие отличается от рассудка тем, что рассудок стремится к истине, а остроумие — к красоте. Для Грасиана красота не является антонимом истины, она выступает как истина более высокого порядка.

Законы барочной гармонии давали о себе знать и большей проницаемостью границ между различными видами искусства. В результате, живопись, например, пытается имитировать реальное пространство архитектуры и для этого прибегает к различным иллюзионистским трюкам. Поэтому в барочном храме, где такая практика применяется, очень сложно определить реальные размеры помещения. Другое следствие утверждения барочной гармонии в живописи — утрата ведущей роли линии, на первый план выходят цвет и колорит. Контур утрачивает резкость и обретает некоторую размытость. Характерной иллюстрацией этой тенденции в живописи XVII в. могут служить полотна Рубенса.

Принципиальной в противостоянии барокко и классицизма стала проблема движения. Движения, понимаемого широко, нс только как перемещение в физическом пространстве, но и всякое изменение. Эта проблема приобрела особую актуальность именно в XVII столетии, так как решительные перемены, происходившие в жизни западноевропейского общества, воспринимались как главная причина хаоса. Классицизм пытается игнорировать движение, или предельно замедлить его. Уверенность классицистов в неизменности эстетических идеалов, сформировавшихся в античной культуре, одно из следствий подобной позиции. Ограничение пространства и времени также можно рассматривать как попытку ограничить движение. Художники-классицисты разработали целый арсенал приемов, которые должны придать статичность картине, даже если она изображает движение, а фигуры людей превратить в подобие скульптур, размещенных в театральных декорациях.

Барокко же относилось к движению как главному источнику новой гармонии, оно стремилось уловить и передать его в своих произведениях. Потому работы барочных авторов полны динамики. Различие становится особенно очевидным, если сравнить скульптуру Микеланджело «Давид» и скульптуру с тем же названием Лоренцо Бернини. Произведение Микеланджело вполне соответствует эстетическим принципам классицизма (хотя и у Микеланджело есть работы, которые не вписываются в классицистический канон). Его библейский герой статичен, самодостаточен, уверен в себе, напряжение сосредоточено где-то внутри него и почти никак не отражается во внешнем облике. Бернини, которого считают одним из самых ярких представителей барочного искусства, исходит уже из иных эстетических законов. Он изображает Давида в момент атаки: тело его скручено вращательным движением, лицо перекошено от напряжения. Возникает ощущение, что через мгновение камень вырвется из пращи и полетит в сторону врага. Порыв Давида настолько стремителен и энергичен, что в композиции возникает явный дисбаланс. Чтобы уравновесить ее, должна появиться фигура Голиафа. Однако барокко чуждается равновесия и баланса сил, так как в них слишком явно просматривается влияние принципа симметрии. К тому же разорванность пространства вокруг скульптуры позволяет достичь большего эмоционального воздействия на зрителя. И в этом просматривается еще одно различие между барокко и классицизмом: произведения барокко обладают большей экспрессивностью. Классицизм ждет от зрителя и читателя более взвешенной реакции, в которой важную роль играют разум и память. Разум должен оценить тонкость расчета в соотношении элементов произведения и верность в следовании классицистическим законам, а память — помочь узнать реминисценции и аллюзии из античных сочинений. Конечно, искусство классицизма не могло удержаться в границах, которые намечала для него теория. Авторы-классицисты нередко (особенно в драматических жанрах) стремились вызвать такой же сильный эмоциональный отклик у своих зрителей и читателей, что и создатели барочных произведений.

Интерес к движению у барокко находит выражение и в том, что среди явлений природы оно особое предпочтение отдает тем, которые лишены жесткой фиксированной формы. Текущая вода, плывущие по небу облака, пылающий огонь входят в число излюбленных образов барокко. Жан Руссе, выделяя эту особенность барочного искусства, заметил, что эмблемой его могло бы стать мифологическое божество Протей, который обладал способностью изменять свою форму. Широкое распространение в барочном искусстве получают мотивы сна и театрального представления. Создавая с помощью этих мотивов ситуацию несимметричного отражения действительности, автор произведения провоцировал в зрителе сомнение, какая же из картин является более истинной, и тем самым привносил в каждую из них некоторую нестабильность, ненадежность, а значит — динамику. В барочной поэзии одним из источников движения была многозначность. К многозначности тяготеет концепт, так как соединение в нем далеких друг от друга предметов или явлений активизирует ассоциативную работу сознания, побуждает читателя к поискам возможных связей между членами концепта, чтобы понять основание их сближения. Кроме того, барочные поэты пытались придать многозначность не только образности, но и отдельным словам. Классицизм, напротив, стремился к сужению словаря, чтобы избежать ситуации, когда слова, не знакомые широкой аудитории зрителей или читателей, могли толковаться по-разному. Один из основоположников французского классицизма Франсуа Малерб, проводя реформу поэтического языка, настаивал на том, что у каждого слова есть только одно «правильное» значение, и только с этими значениями поэт и должен использовать слова в своих сочинениях.

Нужно заметить, что классицизм и барокко как литературные направления по-разному развивались в странах Западной Европы. Формирование классицистической эстетики и поэтики начинается в Италии в XVI в., и здесь этот процесс тесно связан с освоением итальянской культурой античного наследия. Затем эстафету подхватывает Франция, и именно здесь классицизм переживает наивысший расцвет и обретает канонические формы к середине XVII столетия. Нередко это обстоятельство исследователи литературы объясняют значительной централизацией власти во Франции. Абсолютной монархии, которая сыграла прогрессивную роль в этой стране в XVII в., оказались идеологически близки некоторые из идеалов, провозглашенных классицизмом: в первую очередь, идея подчинения личных интересов долгу, высшей формой которого был долг перед государством. Не удивительно, что государство пыталось контролировать литературный процесс, и главная роль в этом отводилась Французской Академии, основанной в 1635 г. кардиналом Ришелье. Фактический глава правительства с 1624 г., он старался не упускать из вида творчество наиболее значительных авторов и незамедлительно реагировал, если их произведения в чем-то вступали в конфликт с интересами государства. Так, например, у кардинала вызвала раздражение пьеса Корнеля «Сид», снискавшая необыкновенный успех у зрителей, потому что в ней прославлялся испанский национальный герой, в то время как Франция находилась в состоянии войны с Испанией. И хотя Ришелье признавал литературные достоинства этого драматического произведения Корнеля, он дал сигнал Академии начать кампанию против «Сида».

Конечно, литература и искусство находятся в очень сложных и противоречивых отношениях с политикой, экономикой и социальными обстоятельствами, но в случае с классицизмом и барокко некоторые закономерности просматриваются. Так, в Германии, где тенденция к децентрализации власти была особенно ощутима, барокко быстро набирает силу, в Англии — оба направления находятся в состоянии, близком к равновесию, и эта двойственность наиболее показательно представлена в творчестве одного из самых значительных английских авторов XVII в. — Джона Мильтона. В Испании, Италии и Португалии развитие барокко стимулируется католической церковью. Начав новый решительный виток борьбы с протестантизмом (так называемое движение Коптрреформации), католическая церковь решила использовать в этой борьбы и возможности искусства. Однако классицизм с его рационализмом и опорой на разум оказался не слишком подходящим пропагандистским инструментом для религиозной войны. Барокко же, которое в большей мере было ориентировано на эмоциональную сферу и опиралось на сложную парадоксальную логику, оказалось гораздо ближе религиозному сознанию. Это стало одной из причин активного проникновения в искусство барокко религиозных мотивов и образов.

Иногда в литературном процессе XVII в. выделяют еще одно направление — реализм. Как самостоятельное явление реализм не достигает того размаха, который был характерен для барокко и классицизма, но с ним связывают творчество Лопе де Веги, Шарля Сореля, Сирано де Бержерака и ряда других европейских авторов.

XVII столетие дало новый импульс развитию литературы. Противостояние барокко и классицизма, пусть и нс лишенное взаимовлияния и взаимопроникновения, стимулировало поиски новых тем, новых образов и новых средств выражения. Даже классицизм, декларировавший верность традиции и выказывавший недоверие к смелой оригинальности, не остался в стороне от этих поисков. В целом можно сказать, что литература каждой последующей эпохи находила что-то созвучное собственным поискам в культуре этого века, настолько разнообразной и многогранной она была.

• [1] См.: Маслов С. Ю. Асимметрия познавательных механизмов и ее следствия // Семиотика и информатика. М., 1982. Вып. 20. С. 3—34; Померанц Г. С. Дороги духа и зигзагиистории. М, 2008.
• [2] Dubois C.-G. Le Baroque en Europe et en France. Paris, 1998.
• [3] Сидни Ф. Защита поэзии // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 137.
• [4] Varchi В. Lczzioni, lette nelP Accadcmia Fiorentina. Fiorenzia, 1590. P. 600.
• [5] Корнель П. Рассуждения о трех единствах — действия, времени и места // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 388.
• [6] RoussetJ. Le baroque et le classique // Bench Classicism / ed. bv J. Brody. Englewood Cliffs, 1966.