«Роман идей» О. Хаксли

Олдос Хаксли (Aldous Huxley, 1894—1963) был, без сомнения, одной из самых заметных личностей в среде интеллектуалов Англии 20—30-х годов XX в.

Внук знаменитого Томаса Хаксли, сподвижника Дарвина, сын влиятельного издателя, внучатый племянник критика и поэта Мэтью Арнольда, брат выдающихся биологов Джулиана и Эндрю Хаксли, он всю жизнь занимался не только литературой, живописью, музыкой, но и естественными науками. Мечтал стать врачом и не смог из-за тяжелой болезни глаз. Олдос Хаксли был так всесторонне образован, что В. С. Притчет, сказавший, что он «производит впечатление человека, который знает Британскую энциклопедию наизусть», выразил вполне устоявшееся мнение читателей.

Среди друзей и корреспондентов О. Хаксли были А. Моруа, Томас Манн, Т. С. Элиот, Д. Г. Лоуренс, К. Мэнсфилд, Р. Олдингтон, Ч. Сноу и другие незаурядные представители его времени.

В начале 30-х годов, когда завершился первый период его творчества, принесший писателю широкую известность, о нем писали: «Олдос Хаксли говорит это сегодня; Англия скажет это завтра». Н. Я. Дьяконова, посвятившая изучению творчества этого английского писателя многие годы, в одном из предисловий к русскому изданию расшифровывает эту фразу: «Еще в конце 1920;х годов Хаксли, устами одного из своих персонажей, биолога Тэнтемаунта, предсказал неизбежность экологических бедствий для планеты Земля, предупреждал об опасности вреда, наносимого природе непомерным ростом технократической цивилизации; еще тогда он, в отличие от пылких молодых людей, увлеченных массовыми религиями XX в., национализмом и коммунизмом, осудил и высмеял эти учения и предвидел их крах. Неизбежность его он доказывал, ссылаясь на недопустимость и безнравственность идеологии, оправдывающей дурные средства во имя благой цели и принесение личности в жертву нации, классу, государству, будущему благополучию; теперь эти доводы почти превратились в штампы.

Уже в середине 1930;х годов Хаксли обрел путь, на который многие западные — и не только западные — интеллектуалы заступили спустя более четверти века: он начал искать спасения в религии, и она стала для него ответом на все моральные и социальные вопросы, когда-либо встававшие перед человечеством.

Таким же пророком оказался Хаксли и в своих экспериментах над литературной формой: он во многом предвосхитил развитие жанра интеллектуального романа, романа идей, как он сам назвал его, романа, синтезировавшего публицистику и вымысел, вобравшего в себя методы не только писательства, но и других искусств. Вслед за Евгением Замятиным, он создал новый тогда жанр, антиутопию, предугадавшую пристрастие нашего века в ироническому переосмыслению мечтаний ранних утопистов и превращению их в оружие против современности. Как говорил сам Хаксли, каждое предсказание будущего интересно прежде всего тем, какой свет оно бросает на время, когда оно произносится"^[1].

Олдосу Хаксли суждено было выразить до конца трагически безысходный удел современной культуры своей страны.

Одним из первых известных его произведений стала поэма «Карусель», в которой появляется образ современного мира как карусели, механизм которой «приводит в движение кретин». Идея движения по замкнутому кругу останется с автором на долгие годы.

В 1921 г. выходит в свет роман «Желтый Кром» («Сготе Yellow»). Обращение к тексту этого романа, достаточно редкое для исследователей и авторов учебников, предпочитающих более поздние и гораздо более известные произведения, позволяет нам многое понять в творческой манере, индивидуальности этого весьма своеобразного писателя и, что очень важно, обнаружить характерные черты литературы 20—30-х годов XX века. В центре романа английская усадьба, названная Желтый Кром, и ее обитатели: Уимбуши, владельцы, и их гости. Не вполне обращая внимания на описания усадьбы, интерьеров, чаепитий, прогулок героев по парку и даже по крыше большого дома, сосредоточивая свое внимание на беседах героев о живописи, музыке, философии, психологии и т. д., и т. п., после прочтения романа мы обнаруживаем, что в памяти почти не осталось содержание диалогов персонажей, а сохранилось именно ощущение определенной атмосферы Желтого Крома. Причем, очень еще молодому тогда автору удается не просто передать атмосферу «чисто английской усадьбы», он смог воссоздать се неповторимую «английскость» с помощью тех образов, художественных средств и т. п., которые накапливались не одно столетие, являлись основными доминантами английской культуры в целом.

Безмятежная прелесть Желтого Крома создается за счет традиционных для англичанина средств. Пожалуй, основным из них здесь станет то, что называется «picturesque» («живописное»). Смысл этого слова для иностранца раскрывается не сразу, во многом понять его помогает садово-парковая архитектура Англии.

Английский сад — это несимметричный, нерегулярный сад, состоящий из разнообразных частей, среди которых озеро с неровными берегами, извилистые аллеи и дорожки, деревья, собранные в неправильные группы, и ровная, мягкая лужайка с постриженной травой, подходящая прямо к высоким окнам, открывающимся в сад. По мнению искусствоведа Н. Певзнера, специфические черты такого сада соответствуют основным традициям английского искусства: «изгибы извилистых дорожек повторяют „линию красоты“ Хогарта и тот длинный мягкий двойной изгиб, который доминирует в английском искусстве, от „украшенной готики“ в архитектуре до гравюр Уильяма Блейка» .

В романе «Желтый Кром» мы обнаруживаем следующее описание: «Терраса перед домом представляла собой узкий длинный газон с изящной каменной балюстрадой и двумя кирпичными беседками по краям. Склон, на котором был построен дом, круто спускался вниз, так что терраса располагалась необычно высоко, футах в тридцати над лужайкой сада на склоне. Если смотреть снизу, высокая сплошная стена террасы, кирпичная, как и дом, имела почти устрашающий вид крепостного сооружения — своего рода бастиона, с парапета которого открывались далекие пространства. Ниже, окаймленный густой стеной подстриженных тисов, был плавательный бассейн с каменными стен-^[2]

ками, а за ним простирался парк с толстыми вязами, зелеными лужайками и мерцающей на дне долины узкой полосой реки. По другую ее сторону поднимался отлогий склон, расчерченный уходящими вверх квадратами возделанной земли. Справа, в неизмеримой дали, голубели холмы".

«Живописное» в романс создастся, кроме того, и десятками нюансов и оттенков, каждый из которых отсылает читателя к какой-то традиции (чаепития, костюмы, занятия спортом и т. п.), и определенной манерой письма, заставляющей вспомнить о живописи Констебла, Тернера, и упоминаниями самих картин и т. д. Очарование «picturesque» присутствует на протяжении всего романа и является одним из смыслообразующих его элементов.

Вспомним еще раз о ландшафте Желтого Крома. Автор не ограничивается приведенной уже здесь зарисовкой. Он продолжает ее, замечая, что со стороны бассейна к тридцати футам искусственной террасы добавлялись семьдесят футов кирпичного фасада здания. Стремительно взмывали вверх вертикальные линии трех башен, создавая ощущение ошеломляющей высоты. «Человек, построивший этот дом, знал свое дело. Это был архитектор!» — говорит один из героев, напоминая о типичной, тщательно разработанной в течение столетий (специалисты называют период от XII до XVIII вв). тенденции к неожиданным разворотам пространства в английской архитектуре. Элемент неожиданного — это эффект, к которому стремились совершенно осознанно. Когда А. Поуп в XVIII в. пишет:

Лишь там, где полускрыта красота, Достигнута искусства полнота.

Цель мастера — контрастами играть.

Скрывать границы, взоры удивлять.

— он уже основывается на длительной традиции.

Например, средневековая архитектура Англии знала неожиданные пространственные эффекты, равных которым не было в Европе (алтарь Бристольского собора с поражающими воображение пространственными перспективами).

Хаксли добавляет определенный иронический оттенок, создавая второй план «эффекта неожиданности» при объяснении основного смысла построения мощных башен предками Уимбушей. Дом был создан в шестнадцатом веке по проекту сэра Фердинандо Лапита, который был помешан на санитарных устройствах зданий. «Его ведущий принцип в санитарном устройстве дома — отделить отхожие места возможно дальше от сточных приспособлений. Отсюда неизбежно вытекало, что их следовало поместить в самой верхней части дома и соединить вертикальными шахтами с подземными ямами и стоками, поэтому сэр Фердинандо расположил отхожие места на самом верху каждой из трех возвышающихся над зданиями башен. Но, кроме того, им руководили и «определенные высокие мотивы»: «Поскольку наши естественные нужды низменны, как у животных, мы, удовлетворяя их, склонны забывать о том, что являемся благороднейшими творениями во Вселенной. Для нейтрализации этого неблагоприятного воздействия он предложил, чтобы отхожее место в каждом доме было помещено возможно ближе к небу, чтобы в нем обязательно были окна, из которых открывалась бы широкая и величественная панорама, и чтобы стены в этих покоях были уставлены книжными полками, содержащими все самые зрелые плоды человеческой мудрости — такие, как «Книга притчей Соломоновых», книги Боэция, Эразма Роттердамского и т. д.».

Столкновение здесь обаяния живописной старой Англии и ее же традиционной рациональности в заметно сниженном виде — вот парадокс, который формулирует автор как один из очевидных смыслов романа. Прагматика и разумность — это те категории, которые особенно тщательно разрабатываются английской философией, начиная с семнадцатого века, т. е. с начала расцвета буржуазности. Получается, что, в конечном счете, и красота в ее чисто английском выражении, и разумность — суть две взаимодополняющие черты все той же викторианской Англии.

Парадокс Хаксли позволяет ему, передавая традицию живописности, одновременно обнаружить и достаточно ироническое отношение к тому, что другой писатель-сатирик, его современник Ивлин Во, назовет английским «сливочным обаянием». В романе есть несомненное чувство грустного прощания со старой Англией.

Хозяин поместья, мистер Уимбуш, пишет летопись «Желтого Крома» — трехсотлетней истории. Особое место занимает жизнеописание сэра Геркулеса Оккэма, крошечного человека, создавшего пасторальную идиллию вместе со своей женой. Их изящная гармония жизни растоптана жестокими великанами — их же собственным сыном и его собутыльниками. Красота прошлого, загубленная грубыми современниками, — лейтмотив романа, напоминающий о Чехове, его вишневом саде и стуке топора. Воспоминание о Чехове совсем не случайно, так как его влияние на английскую литературу в целом в этот период бесспорно, и тема прощания с культурой прошлого, очевидно, объединяет этих писателей.

В тексте почти не затрагивается «лихорадочный грязный фарс» Первой мировой войны, хотя роман и написан в 1923 году. Тем не менее пафос романа воплощается в контрасте «нравственного убожества послевоенного поколения» и традиций культуры, которая, тем не менее, оказалась способной соучаствовать в истреблении миллионов людей во имя провозглашаемых высоких идеалов. «Мы жили в мире, потерпевшем социальное и моральное крушение, война и порожденная ею новая психология разбили вдребезги большую часть установлений, традиций, верований и духовных ценностей, которые поддерживали нас в прошлом».

Персонажи романа относятся одновременно и к аристократам крови, и к аристократам духа. Появляется мотив эксцентричности как родового признака аристократизма. «Чудачества художника и новомодного художника не внушают ей (аристократии) того страха, ненависти и отвращения, которое инстинктивно испытывают неаристократы. Это своего рода резервации краснокожих индейцев в сердце огромной орды белых, банально заурядных и бездуховных, к тому же выросших в колониях… Когда вне этих пределов рождаются люди, близкие по духу, им есть где укрыться от ненависти, которую белая посредственность en bons bourgeois (как добропорядочные буржуа) обрушивает на все, что самобытно и выходит за пределы ординарного. После того, как произойдет социальная революция, резерваций не будет. Краснокожие растворятся в огромном море белых». Обратим внимание, кстати, на нетипичность самого построения примера. В колониальной Англии автор противопоставляет аристократизм «индейцев» плебейской заурядности «белых», когда для большинства англичан как раз было бы логично сделать наоборот.

Хаксли и сам находится в указанной резервации, не без его участия в стране сохраняет свое значение культурная элита, относящиеся к которой получают имя «высоколобых».

После «Желтого Крома» появляется «Шутовской хоровод» («Antic Нау», 1923). «Социальная трагедия последних лет зашла настолько далеко, что остается смотреть на нее, как на «буффонаду огромных масштабов», — пишет Хаксли и создает роман уже подчеркнуто послевоенный. Трагедия допущена. Ее источником стали те самые ценности, которые вчера еще были незыблемы. Хаксли лучше других показывает, что проблема не только в том, что система ценностей, дающая нравственные ориентиры, распалась. Суть в том, что эта система была сама по себе слишком несовершенной и потому не просто распалась, а стала источником страшной смерти для тысяч и тысяч людей в прямом, а не в переносном смысле. Поэтому традиционный уход в деятельность духа, в труд души, в те сферы, которые принято было называть духовными интересами, невозможен и сам по себе убог. Автору тем более тяжело, что он и сам принадлежит в этой среде. Появляется портрет поколения, т. е. всех представителей духовной элиты, которые в интеллектуальном общении пытаются создать идеи и сочетать их в новое целое. В результате получается лишь бессмысленное движение по кругу. Даже естественные науки не дают перспективы: герой, с которым связана идея научной деятельности, Шируотср, в качестве опыта бесконечно долго едет на велосипеде — тренажере, как белка в колесе. Автор и сам «ставит опыт» на Шируотере, показывая, что долгие годы тот провел, не допуская эмоции в свою жизнь. Опыт раскрывает существенный для высоколобых аспект: может ли быть чистый интеллект? (Этот мотив продолжен в романе «Контрапункт»). Живописность нс сохраняется вообще, но появляется более характерный для рационального интеллектуала Хаксли (в контексте творчества, где никогда не повторится опыт «живописного» «Желтого Крома», становится понятно, что он только изучал живописность, а не переживал ее, или, может быть, по молодости лет, был еще в плену «сливочного обаяния» этой живописности) мотив другого рода живописи — карикатурного рисунка, четких линий, созданных с целью нравственного урока, в живописи Липеата. Последний, заметим, кубист, т.с. сторонник особенного рода живописи, с сильным элементом концептуальности. Полученный результат ошеломляет — это больше реклама, чем произведение искусства. Кстати, Липеат пытается создать некий синтез литературы и живописи, сопровождая беспомощные картины не менее беспомощными стихами. Так ли плохи его произведения или высоколобыс уже нс могут понять их, опьяненные в начале двадцатых десятками манифестов и не нашедшие ни в них, ни в произведениях искусства ничего…

Высоколобые несут потери в любви — они не способны бежать туда, куда могли бы по призыву Лоуренса, сила жизни — не их стихия. Их стихия — игра мысли как таковая, например, изобретение Гамбрилом-младшим патентованных штанов с надувной подушечкой для тех, кто ведет сидячий образ жизни. Согласитесь, что для игры мысли человека из «высоколобых» как-то слабовато.

В романе идей важно отмстить тяготение к универсалиям, отход от частностей, что приводит к появлению любопытных монологов персонажей — носителей идей. Так, в этом романе появляется структура, которую обнаруживает Бахтин у Достоевского, или, по крайней мере, нечто созвучное. Время написания книги Бахтина и романа Хаксли одно и то же — вторая половина 20-х годов! У Хаксли каждый герой обнаруживает идею, внешне не связанную с другими. В совокупности они образуют некий круг, который мы можем охарактеризовать как состояние умов в Англии первой трети XX в. Приведем лишь два примера.

Первый — рассказ о еврес-скорняке, работавшем «по девятнадцати часов в сутки; остальные пять он спал у себя под прилавком, в грязи, дыша вонью и волосяной пылью. Теперь он разбогател, но со своими деньгами он ничего не делает, не хочет делать, или, вернее, не умеет. Он не стремится ни к власти, ни к наслаждениям. Его страсть к наживе была совершенно бескорыстной».

И второй — размышления портного: «Обратимся к истории. Сначала французская революция. Народ требует политической свободы. И получает ее. Потом — билль о реформах, потом сорок восьмой год, потом всякие там освободительные акты и избирательное право для женщин — с каждым разом все больше и больше политической свободы. А в результате что, мистер Гамбрил? Ровно ничего. Кто стал свободнее благодаря политической свободе? Ни одна душа, мистер Гамбрил. Более гнусного издевательства не знала история. А как подумаешь о несчастных молодых людях, вроде Шелли, которые о ней говорили, так просто жалко становится, по-человечески жалко. Политическая свобода — надувательство, потому что никто не тратит время на то, чтобы заниматься политикой. Время тратят на сон, еду, немного на развлечения и на работу…

Будет ли свободным человек с неограниченным досугом? Я говорю, что нет. Рядовой человек свободным не будет. Потому что убивать свой досуг он умеет только теми способами, которые навяжут ему другие люди". Не правда ли, стоит вспомнить слова: «Хаксли говорит это сегодня, Англия скажет это завтра». В целом, набор идей составляет как бы «энциклопедию английской жизни».

Центральное место в творчестве Хаксли занимает роман «Контрапункт» («Point Counter Point», 1928). Изображение интеллектуальной среды Лондона обнаруживает блестящую эрудицию автора.

Хаксли вывел себя в образе писателя Филипа Куорлза. Не стоит искать здесь автобиографических мотивов, важнее близость мыслей, высказываемых Куорлзом, и положений в эссе самого Хаксли, написанных до, во время и после появления его романа. В записной книжке Куорлза сформулирована программа будущей книги, осуществленная в «Контрапункте»: «Музыкализация литературы. Не так, как у символистов, которые подчиняют смысл звуку… Но в большем масштабе, в структуре. Подумать о Бетховене. О перемене настроения, о резких переходах… А еще интереснее модуляции, не просто из ключа в ключ, но от настроения к настроению. Утверждается тема, потом развивается, видоизменяется, неприметно деформируется, до тех пор, пока не меняется решительно, сохраняя в то же время свои основные черты… Взять, например, необычайные вариации Диабелли. Весь вообразимый диапазон мысли и чувства, — в органической связи с нелепым вальсовым мотивчиком. Вот это бы перенести в роман. Но как? Резкие переходы не представляют особой трудности. Требуется только достаточное число персонажей и параллельных контрапунктирующих сюжетов. В то время, как Джонс убивает жену, Смит катает по парку детскую коляску. Модуляции и вариации интереснее, но они и труднее. Романист показывает непохожих людей, стоящих перед непохожими проблемами. Так можно модулировать все аспекты темы, написать любое число вариаций в различных настроениях».

Этот роман ближе других подходит к модернизму по основной своей идее — убежденности в том, что искусство есть «организация видимого хаоса в упорядоченный человеческий мир». Резко повышается смысловое значение формы произведения. Следует согласиться с Н. Дьяконовой, которая утверждает, что название романа «Контрапункт» указывает на то, что автор намерен, по примеру композиторов, соединить несколько самостоятельных голосов, добиваясь в то же время благозвучия и гармонии. Напомним, что контрапункт (нем. Kontrapunkt от латинского punctus буквально означает — contra punctum — точка против точки) — это одновременное звучание двух и более самостоятельных мелодических линий голосов. Даже при отсутствии контраста мелодики для контрапункта специфично противопоставление голосов, т. е. противостояние есть структурообразующий признак контрапункта. Есть и другие значения этого термина в музыковедении, но Хаксли принимает это, первое из них.

Новый роман стал как бы заново переписанным «Шутовским хороводом». Тематической может быть признана мысль, выраженная в главном голосе, с которым контрапунктируют другие голоса. Такой темой является мысль об опасном безумии века, унижающего и обезличивающего человека и искажающего его природу. Художественная задача, вставшая перед автором, заключается в том, как воспроизвести хаос и бессмыслицу по законам искусства. Он прибегает к своеобразной структуре, многоголосью.

Основными голосами становятся «голос» писателя, воплощающего интеллектуализм в чистом виде, и контрастные по отношению к нему «голоса» художника, олицетворяющего здоровую чувственность, но создающего картины, где есть лишь тела без души, и человека с больной психикой и извращенными чувствами. Есть и герой, в котором разум и эмоции находятся в равновесии. Это художник Марк Рэмпион, портрет которого списан с Лоуренса, друга Хаксли. Однако сам Лоуренс писал автору: «Ваш Рэмпион — самый скучный персонаж книги — настоящий пустозвон». Сравним эти слова с рассуждениями Лоуренса о модернистской школе Блумсбери: «Они говорят бесконечно.

ну, просто бесконечно — и никогда, никогда ничего стоящего. Каждый заключен в твердую скорлупу и говорит слова. Никто из них, хотя бы в течение секунды, не проявляет никакого чувства…".

Перевод жизни героев в мир только идей, сочетаемых в романе по законам музыкального искусства, приводит к тому, что роман передает состояние современного Хаксли мира как насквозь фальшивого, потерпевшего и социальное, и нравственное крушение.

Хаксли выступает не только, как романист, но и как автор новелл. В них он соблюдает классические черты литературной формы, особенно это относится к неожиданной концовке. Небольшой, по законам жанра, объем произведений не мешает сохранить все качества, типичные дня английской прозы того периода. Так, в новелле «Улыбка Джоконды» Хаксли ставит проблему возможности существования для артистичной натуры четких нравственных критериев. Естсстсствснно поэтому обращение к идеям О. Уайльда, составляющим ассоциативный план новеллы. Сохраняется подчеркнутая живописность: интерьеры, описание трапез, ассоциативные ряды, особенно у героя, сравнения с живописными полотнами (в том числе и определившим название). На этом эстетствующем фоне — идея аристократизма — изысканности духа, в том числе и не подвластного морали (уайлдеровский эстетизм), что приводит к «легкой игре всем», в том числе и чувствами. Как итог — насильственные смерти. Герой принимает свою смерть как закономерный итог игры, ведомой по его же правилам.

Творчество 30-х годов — это произведения, написанные Хаксли в США. Открывает их знаменитая антиутопия «О дивный новый мир». Хаксли становится создателем одного из самых заметных новых жанров в XX в. Мы говорим, «новых», хотя, конечно, антиутопия появилась как сопутствующая утопии уже во времена Томаса Мора. Однако антиутопия XX столетия обладает рядом существенно важных признаков. Как и в утопии, речь здесь идет об идеально организованном государстве. Авторы утопии не спрашивают себя: а не относительно ли понятие идеала в данном случае. Хаксли, автор романов о крушении незыблемых, казалось бы, ценностных систем, спрашивает. Тем самым обнаруживается важное качество антиутопии — представление об относительности политического идеала, которое непременно должно быть в антиутопии. При этом идеал описывается на примере самых ходовых утопий XX столетия — коммунистической и буржуазной — фордистской, в терминологии Хаксли. Они в данном случае выступают как синонимы, потому что их объединияет главное — тотальность, тяготение к предельной стандартизации личности. Мы сказали выше, что Хаксли был пророком, но еще в большей степени он был завершителем — в этом и его значение, не замечаемое обычно. Как в «Желтом Кроме» он завершает традицию живописности (кстати, уайльдовско-прерафаэлитская — уильямо-моррисовская живописность очень чувствуется и в «Дивном новом мире»), так и здесь завершается самым блистательным в смысле художественного выражения идея буржуазной стандартности. Идея множественных близнецов — «до девяносто шести» из одной яйцеклетки — мир, наполненный одинаковыми людьми, запрограммированными на определенный тип поведения, производства и т. д. — гениальная находка (если коснуться естественно-научных предсказаний, здесь есть что-то о клонах — напомним, роман написан в 1932 г). Хаксли использует всю известную ему систему научных данных — гипнотическое обучение во сне, влияние на массовое сознание средствами СМИ, как мы сегодня назвали бы это, влияние рекламы и создание общества потребления, идея «потребительства» как единственно достойного человеку существования и т. д.

И все же главная находка не в этом. Главное — в создании формулы антиутопии — это «проверка утопии с помощью индидуальной человеческой судьбы». Как раз то, чего не терпит любая тотальность, а утопия всегда тоталитарна, по сути. Вновь идея замкнутого круга. Выхода для мыслящего человека нет. Или существовать в оболваненном мире, где нет места интеллекту, или не существовать вообще.

После своего самого трагического романа (если нет возможности создать не то чтобы идеальное государство, но даже представление о нем, то человечество на пути своем явно зашло в тупик) Хаксли уходит в мистический мир. К этому периоду его творчества надо подходить с особенной осторожностью. Здесь лишь перечислим его произведения. Романы «Не одно лето» (1932), «Слепой в Газе» (1936), «И времени пора остановиться» (1944), книга «Непреходящая философия» (1945) и др.

Основной же следует считать тенденцию, связанную с тяготением к нетривиальному мышлению. Это тоже своего рода эстетство духа, любопытным образом развивающееся на английской почве и являющееся его качественной характеристикой. Для английского искусства показательно стремление к рациональности. Оно сформировано еще в XVIII в. в литературе, а в искусстве в целом и того раньше (прямолинейная готика). Это приводит к тому, что культ Красоты отражается на стремлении к изысканной технике мышления, в английском варианте к его парадоксальности. Кэррол, Уайльд, Шоу, Честертон — наиболее яркие представители парадоксального мышления, которое приводит к самому интересному — романам Хаксли.

Буржуазному стереотипу противостоит концепция нетривиального мышления. Она открывается Льюисом Кэрролом (Ч.Л. Доджсон). Его книги: «Алиса в стране чудес» (1865), «Алиса в Зазеркалье».

(1871) — написаны более математиком, чем художником. Их отличает чисто интеллектуальный подход к проблеме, просчитанная поэтичность, поверка гармонии алгеброй. Нонсенс как литературный жанр имеет целью построить выверенный логический мир и предоставить эту игровую площадку сознанию, которому предстоит оперировать на ней своим материалом, где художественный образ приобретает смысл только как один из элементов игры. Начинается интеллектуализация искусства. Игра мысли рассматривается как самоценный процесс, во имя творчества как такового. Э. Сыоэлл говорит о том, что «Кэррол это не причуда природы, случайное отклонение, а одна из центральных фигур, в своем роде столь же важная для Англии, как Маллармэ для Франции. Нонсенс — это Чистая Поэзия англичан, их languge mathematique — язык математики, или romances sans paroles — песня без слов, их попытка превратить язык в символистскую логику или музыку».

Эта тенденция продолжается Г. К. Честертоном, который рассматривал нонсенс как самое увлекательное из изобретений викторианской эпохи и в целом английской нации. Честертон писал о Кэрроле: «Он осознал, что некоторые образы и рассуждения могут существовать в пустоте в силу собственной безудержной дерзости, некой несообразной несообразности, этакой уместной неуместности. И это было не только очень ново, но и очень в национальном духе. Можно даже сказать, что одно время тайной нонсенса владели только англичане». Далее в своих рассуждениях Честертон дает свое объяснение самому факту рождения нонсенса в глубинах викторианства: «Чистый нонсенс, который они (англичане. — R.H.) изобрели, был на деле каникулами для души и ума… Это была некая жизнь во сне, которую англичанин XIX в. вел параллельно своей реальной и, пожалуй, слишком реалистичной жизни». Дня самого Честертона нонсенс послужил отправной точкой к искусству парадокса, тому самому искусству, которое так очевидно и в творчестве Оскара Уайльда и Бернарда Шоу.

Обаяние названных авторов заключалось часто в блестящей форме выражения их идей. Уайльд полагал, что Англия изобрела общественное мнение как попытку организовать общественное невежество. Дерзкая оригинальность парадокса необходима была именно для перестраивания массового сознания. Вывернуть наизнанку общие места стремился и Бернард Шоу. При всем различии устремлений этих авторов: у Уайльда парадокс чаще всего игра ума ради нее самой, у Шоу — стремление привлечь внимание к существенно важной мысли, у Честертона — прояснить сложное — их парадоксальность имела в основе своей умение разорвать привычные логические связи, то есть нс только подвергнуть сомнению привычные сентенции, но изменить сам ход, саму технику мышления по сравнению с уже сложившейся.

Творчество Олдоса Хаксли является определенным итогом указанной тенденции в 20—30-е годы. Он ставит в центр героев-интеллектуалов и приводит к логическому завершению форму диспута, диалога, прочих интеллектуальных построений (десюжетизация, просчитанность контрапункта и т.н. явились своего рода парадоксальностью формальных решений).

Хаксли во многом предвосхитил развитие жанра интеллектуального романа, уже в 20-е годы осудил увлечение коммунизмом (в его советском варианте) и национализмом, предсказал неизбежность экологических катастроф. Умение Хаксли провидеть пути развития мысли и новых литературных форм исследователи объясняют и остротой интеллекта, и энциклопедической образованностью, и интенсивностью его сострадания печальной участи людской, и т. д. Мы бы обратили внимание и на то, что при всех дарованиях Хаксли, существенное влияние на него явно оказывает прослеживаемая здесь тенденция к парадоксальной технике мышления, противопоставленная стандарту общественной мысли.

Дьяконова НМ. Интеллектуальный роман Олдоса Хаксли // Хаксли О. Шутовской хоровод. СПб., 1999.

Жантиева Д.Г. Олдос Хаксли // Жантиева Д.Г. Английский роман XX в. М" 1965. С. 243—259.

• [1] Дьяконова Н. Я. Интеллектуальный роман Олдоса Хаксли // Хаксли О. Шутовской хоровод: Романы. СПб., 1999. С. 5—6.
• [2] Певзнер Н. Английское в английском искусстве. СПб., 2004. С. 206.