Ф. Я. Алексеев – родоначальник жанра пейзажа. Б. Патерсен

Путь русского пейзажного жанра лежал от видового изображения к собственно пейзажу, и если Семена Щедрина можно назвать родоначальником пейзажного жанра XVIII в., то Федор Яковлевич Алексеев (1753/1754−1824) воплощает линию перспективной живописи, положив начало живописному пейзажу города, отталкиваясь от графической ведуты первой половины века, от творчества Алексея Зубова и Михаила Махаева. По окончании Академии художеств Алексеев был послан в Венецию учиться декоративной и в основном театрально-декоративной живописи. И. Э. Грабарь первый сообщил биографические сведения о живописце (Старые годы. 1907. № 7−9), описал его богемную жизнь в Италии — с долгами, шумными попойками, которые заканчивались печально: доносами в Академию. Грабарь замечательно написал, что если рассматривать Алексеева как «русского Каналетто» (так звали Алексеева за его прекрасные копии с произведений знаменитого венецианца), то и тогда его нельзя было бы обойти вниманием. Если же рассматривать Алексеева как самостоятельную творческую личность, то это выдающийся художник XVIII в., оказавший огромное влияние на последующее развитие пейзажа.

По возвращении в Петербург, помимо прославивших его копий с Каналетто, Белотто и Верне, темой самостоятельного творчества Алексеева становится пейзаж города, образ столицы, которую четверть века спустя воспел А. С. Пушкин. Это лирический образ совершенно особенного города (который К. Н. Батюшков определил как «смешение воды со зданиями»), где грандиозность и величественность архитектуры не исключают ощущения призрачности. В пейзажах Алексеева нет той панорамности и того понимания перспективы, какое мы видим у художников первой половины века, у Зубова и Махаева. Многому научившись у театральных живописцев (по возвращении в Петербург Алексеев работал при Театральном училище), он так строит перспективу, что создается ощущение полной естественности и достоверности изображаемого.

(«Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной», 1793, Музей-усадьба «Архангельское»; «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости», 1794, ГТГ). Художник не боится вводить в пейзажи целые уличные сцены. Его впечатления обогащаются во время путешествий по Новороссии и Крыму («Вид города Бахчисарая», 1798−1800, ГРМ; «Вид города Николаева», 1799, ГТГ; и др.). В этих ярких, праздничных, нарядных «видах» черты нового смело врываются в застоявшуюся провинциальную жизнь.

В 1800 г. Алексеев на полтора года поселяется в Москве и создает серию пейзажей старого города, со средневековыми постройками Кремля, с многолюдством, теснотой, шумностью («Парад в Московском Кремле. Соборная площадь», нач. 1800-х, ГИМ; «Красная площадь в Москве», 1801, ГТГ). Это совсем другой город, нежели «град Петров». И. Э. Грабарь метко отметил, что в поездках по югу живописец «молился солнцу и воздуху», а в Москве — «святыням древности». Эти святыни «порфироносной вдовы» он изображает с неизменным восхищением их стариной и «патиной древности», замыкая композиции то изображением Покровского собора, то Успенским собором и колокольней Ивана Великого, то Воскресенскими и Никольскими воротами, а в «кулисах» мостов или других строений пишет яркую московскую толпу, проникая как бы не «в глубь пространства», а «в глубь веков» (А. А. Карев). Отметим, что московские пейзажи Алексеева имели не только художественную, но и документальную значимость: использовались при строительстве Москвы после пожара 1812 г.

Ф. Я. Алексеев. Соборная площадь в Московском Кремле. ГТГ.

Работа в старой столице необычайно обогатила мир художника, позволила по-новому взглянуть и на жизнь Петербурга, когда он туда возвратился. В петербургских пейзажах Алексеева начала XIX в. столица предстает и в праздничном блеске, и в буднях. Усиливается жанровый элемент. Набережные, проспекты, баржи, парусники, улицы — все заполнено людьми. Меняется и манера исполнения. Живопись становится «скульптурнее» («Вид на Биржу и Адмиралтейство от Петропавловской крепости», 1810, ГТГ; «Вид Казанского собора в Петербурге», 1810-е, ГРМ). Нарастают объемность и линейное начало, в колорите превалирует гамма холодных тонов. Но и сами пейзажи становятся более холодными, чем, скажем, московские. Одна из лучших работ этого периода — «Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова» (1810-е, ГРМ). В ней найдена мера, гармоническое соотношение пейзажа и архитектуры. Написанием этой картины, собственно, завершилось складывание так называемого городского пейзажа, ведуты в живописи. Величественная столица гигантской державы и вместе с тем шумный, живущий интенсивной частной жизнью город предстает в таких поздних произведениях Алексеева, как «Вид на Адмиралтейство и Дворцовую набережную от Первого Кадетского корпуса» (1810-е, ГРМ).

В перспективном пейзаже работали и иностранные мастера: француз Жерар Делабарт, немец Иоганн Георг Майр, швед Бенджамен Патерсен (1748−1814), которого можно назвать «певцом Петербурга», поскольку от него сохранилось около 90 живописных и акварельных видов столицы. Это, как правило, большие панно, холодный колорит которых прекрасно передаст прозрачный северный воздух. Однако размеры полотен Патерсена плохо увязываются с мелочным интересом к деталям (от формы окон до аксессуаров костюмов прогуливающихся дам и кавалеров), качества миниатюры и монументального полотна трудно соединяются в один цельный художественный образ города.

Классицистический итальянизированный пейзаж Ф. М. Матвеева

Художником совсем другого характера пейзажа — чисто классицистического, итальянизированного, был Федор Михайлович Матвеев (1758−1826), уехавший в Италию пенсионером и оставшийся там до конца дней. Это пейзаж «героический», «конструктивный», строго построенный, всегда с четким делением на три плана, а-ля Пуссен или Лоррен («Вид Тиволи близ Рима», 1782, ГРМ, и др.). Пейзажи Федора Матвеева всегда величественны, «как бы увидены глазами древних» (А. А. Карев), что, впрочем, не исключает их поэтичности, и всегда поражают высочайшей маэстрией, ни в чем не уступая лучшим общеевропейским образцам. Античные руины предстают в них как напоминание о бессмертии и величии минувшей эпохи («Вид Рима. Колизей», 1816, ГТГ). Но русская пейзажная живопись начала нового столетия решала уже иные проблемы — создание правдивого, глубоко прочувствованного образа национальной природы.

Следует отметить, что пейзажный жанр развивался очень быстро. Пройдет совсем немного времени, и появится романтический пейзаж Максима Воробьева с его грозовым небом и лунными ночами, отражающий новые романтические веяния. В сущности, не такой большой срок отделяет и от поэтичнейших пейзажей Сильвестра Щедрина с его сложно разработанной световоздушной средой. Однако, повторим, это будет уже другое столетие, а XVIII в. может гордиться тем, что для всех этих веяний и начинаний проложил свои пути.