Онтология экспрессивности текста

Греческий термин «онтология» в переводе на русский язык означает «учение о сущности».

Современную лингвистику, для которой характерен высокий уровень абстракции, занимает, проблема онтологии целого ряда явлений языка. Интерес к онтологии в лингвистической науке нашел отражение в академическом издании книги «Общее языкознание», в монографиях последних лет.

Под онтологией понимают форму существования, бытия того или иного явления.

Какова же онтология сложного феномена экспрессивность?

Онтологически общая экспрессивность текста представляет собой интегральный результат действия целого ряда факторов:

1) денотативного аспекта содержания текста; 2) нескольких планов текста — эмотивного, оценочного, образного, интенсивности, стилистической маркированности, структурного и композиционного планов, плана подтекста. Несомненно, слагаемыми общей экспрессивности текста являются и некоторые другие планы, например, метафорический, символический, но мы считаем их видовыми по отношению к названным в пункте № 2 основным, родовым.

Наблюдения за конкретными текстами позволяют утверждать, что всегда отмечается примат эмотивности в разного рода комбинациях с оценочностью, образностью, интенсивностью, стилистической маркированностью, структурно-композиционным планом и планом подтекста. Объясняется это тем, что эмоциогенный эффект возникает при восприятии любого плана. Еще Е. М. Галкиной-Федорук был замечен и нашел подтверждение в наших наблюдениях тот факт, что все эмотивные средства языка экспрессивны, но не наоборот.

Что же такое эмотивность, эмотивный план языка? Для того, чтобы понять его сущность, нужно разграничить термины и понятия «эмоциональность» и «эмотивность». Впервые эти сущности развел еще Ш. Балли, а в отечественной лингвистике Б. А. Ларин (1974) и В. И. Шаховский (1983). Мы понимаем эмоциональность как психологическую характеристику зо.

личности, состояние и уровень развития ее эмоциональной сферы. Эмотивность же — это лингвистическая характеристика текста как совокупности языковых средств, способных произвести эмоциогенный эффект, вызвать у реципиента соответствующие эмоции.

Сущность эмотивности текста и природу его эмоциогенных эффектов невозможно понять без привлечения психологических знаний о личности и ее эмоциональной сфере. Об этом написана большая работа — К. Вилюнас. Психология эмоциональных явлений. МГУ, 1976.

В формировании эмотивного плана текста могут участвовать единицы всех уровней языка: фонетического (шуршанье), лексического (ерепениться, петушиться, кочевряжиться), морфологического (скучища), синтаксического (Хоть кол на голове теши, а…).

Для создания эмотивного плана текста важны также приемы использования этих средств в тексте. Сами приемы — это семантически обусловленное использование языковых средств, их чередование, соединение, противопоставление, наложение, видоизменение и т. д. Всякий прием — это активная и серьезная «игра» значениями и смыслами, имеющая коммуникативную цель и прагматическое назначение — воздействие на реципиента.

С эмотивным планом текста тесно связан оценочный. Благодаря фундаментальным лингвистическим исследованиям Н. Д. Арутюновой (1988), Е. М. Вольф (1986), В. Н. Телия (1986) мы сегодня имеем довольно полное представление о системе оценочных знаний, в том числе и о структуре оценки, которая признана семантической универсалией языка (Вейнрейх, 1970). Тесная связь эмоции и оценки объясняется тем, что одной из функций эмоций является оценка, а сама эмоция есть особая форма оценки. Доказано, что всякая оценка имеет коммуникативную природу. Она производится, формируется в процессе общения и предназначена для общения. В мире оценок действует не истинность вообще, а истинность относительно концептуального мира участников коммуникации, времени, места, социального статуса коммуникантов и т. д. Человек оценивает что-либо через призму тех нравственных, эстетических, интеллектуальных, профессиональных и других норм, которые он усвоил в социальной среде в процессе общения. Критерии оценки глубоко социальны по своей природе, ибо это человеческие оценки, дающиеся людьми и для людей. Без них невозможна совместная деятельность, в том числе и речевая, текстовая. Категория оценки присуща всем типам текстов, но она по-разному преломляется в каждом из них: открытой, рациональной оценки почти не встречается в художественном тексте, зато такой оценки много в публицистическом тексте.

Важное значение в формировании обшей экспрессивности принадлежит такому плану текста, как интенсивность. Интенсивность теснейшим образом связана с оценкой, ибо являет собой как бы меру, количество оценки. Интенсивность чаще всего создается в тексте повторением звуков, слов, морфем, синонимией, сходными синтаксическими конструкциями, расположенными настолько близко друг от друга, чтобы их можно было заметить. Интенсивность связана с усилением, акцентированием внимания реципиента на некотором элементе текста, иногда она усложняет при этом текстовую информацию. Рассмотрим, например, строки А. С. Пушкина:

…Печаль моя полна тобой,

Тобой, одной тобой…

При повторении здесь возникает эффект дополнительной информации, хотя и не выраженной прямо в тексте, но вызывающей у читателя однозначную реакцию: второе тобой несет оттенок нежности и тоски, соответственно меняя интонационный рисунок фразы; одной тобой — содержит заверение и в то же время тревогу. В целом же переплетение нескольких видов повтора делает незабываемыми эти строки.

Основы теории интенсивности заложены в трудах И. А. Бодуэна де Куртенэ, Ш. Балл и, ученых Пражской школы, Р. О. Якобсона, В. В. Виноградова. В последние годы появились книги, посвященные интенсивности: Иванова, 1988; Сущинский, 1991; Туранский, 1990.

В реальных текстах существует зависимость между экспрессивностью и стилистическими свойствами текста.

Стиль рождается под влиянием всех компонентов ситуации общения, коммуникативной задачи, специфики личности автора, который учитывает и личность будущего читателя. Поэтому стиль имеет коммуникативно-прагматическую природу (Михель, 1980. С. 288).

Стиль — это способ изображения отрезка действительности. Сообщение об одном и том же факте действительности может принимать разные стилистические формы в зависимости от следующих факторов: 1) к какой сфере деятельности, общения принадлежит текст. Уместность выбора того или иного стиля зависит от соответствия намерения говорящего ситуативнодеятельностному контексту, включающему установку на выбор стиля; 2) какова социальная принадлежность автора и реципиента, каковы отношения между ними, т. е. каковы их социальные роли в момент производства и восприятия текста; 3) каково субъективное отношение автора к предмету описания. В соответствии с этим автор пытается порождать тексты нужной тональности — вежливой, иронической, официальной и т. д.

Стилистический аспект текста — катализатор эмоционального, эстетического и познавательного воздействия текста (Врандес, 1989). Чем эффективнее выбор способа изображения, тем сильнее экспрессивный эффект. Именно удачный выбор стиля повышает эффективность речевого взаимодействия, облегчает решение коммуникативной задачи.

Функционально-стилевая принадлежность текста формируется не только за счет отбора и использования определенных языковых средств, но и за счет собственно текстовых признаков: особенностей тематического развертывания, пространственно-временной его организации и др.

Как соотносятся экспрессивные средства с различными стилями языка, типами и жанрами речи? Экспрессивные языковые средства строго не закреплены за отдельными стилями, но все же можно отметить здесь некоторые закономерности.

Так, официально-деловые тексты, хотя и рассчитаны на воздействие, почти не содержат экспрессивных единиц (в традиционном смысле этого слова). Специфика этих текстов определяется большим количеством типичных ситуаций, стереотипность которых отражена на уровне жанра (заявление, расписка и т. д.) — в структуре текста и в определенной лексической закрепленности. Индивидуальность автора, с которой сопряжена экспрессивность текста любого стиля, хотя и в меньшей степени, чем в других, проявляется и в деловом стиле, например, за счет большей или меньшей интеллектуализации текста, его логичности. Умеренное и уместное нарушение стереотипов языка, структуры текста также дает экспрессивный эффект.

Более всего экспрессивна разговорная речь во всех ее разновидностях (собственно разговорной, просторечной, диалектной), что известно еще со времен Ш. Балли. В XVIII веке французский исследователь Дю Марсе писал, что за один базарный день на рынке можно услышать больше фигур речи, чем за несколько заседаний французской Академии. Причина большой экспрессивности разговорной речи в том, что при спонтанной речи коммуниканты не успевают ее освободить от крайней субъективности, индивидуальности.

Между этими двумя полюсами (официально-деловыми и разговорными текстами) стоят художественные, публицистические и научные тексты. В художественных и публицистических текстах широко используются специальные экспрессивные языковые средства, опознавательной приметой которых служит стилистическая маркированность, закрепленная в виде словарных помет: «высок.», «презр.», «пренебр.», «бран.», «шутл.» и др.

Желая увеличить экспрессивность текста, автор намеренно вводит в него языковые единицы, выходящие за рамки данного стиля: «В самом мрачном настроении он оделся, оскорбил действием ластившегося к нему кота» (Шолохов). Употребление здесь оборота оскорбить действием, чуждого по стилистической окраске всему контексту, рождает соответствующую эмоцию у реципиента, повышая экспрессивность фразы. Данный прием широко используется как в художественных, так и в публицистических текстах.

Что касается научных текстов, то они, в целом стремясь к безличному отражению объекта, все же допускают авторскую индивидуальность, даже своеобразную лиричность. Примером могут служить работы В. В. Виноградова, Н. Д. Арутюновой и других ученых, чьи научные тексты являются образцами данного стиля, а не просто бесстрастными и бледными регистрациями языковых фактов. В них отражено авторское отношение к языку, оценка автором этих фактов: «Параллельным, но не более легким путем пошел Зощенко, который свое литературное тесто изготавливает на дрожжах Гоголя из муки Аверченко» (В. В. Виноградов).

Сказанное о связи экспрессивности и стилистики отражает лишь наиболее типичные соотношения. Между тем публицистическая статья или отдельное художественное произведение, например, стихотворение, может быть сгустком экспрессивности, а разговорная речь, напротив, может и не содержать экспрессивных средств, ибо экспрессию она получает благодаря особым установкам участников коммуникации.

Одним из важнейших составляющих экспрессивности художественного текста является образный план.

Выделение образности в отдельный план (как и выделение других планов) достаточно условно, потому что все планы конкретного текста формируются за счет одного и того же набора языковых средств, единого и единственного в рамках данного текста.

В реальном тексте (а не при его исследовании, где отдельный план искусственно изымается в целях анализа) образность тесно связана с оценочностью (Мукаржовский, 1971), с эмотивностью (Балли), с интенсивностью (Туранский).

Под образным планом текста мы понимаем характер (качество) образов и степень насыщенности ими текста.

Крупный вклад в теорию образа внес А. А. Потебня, который, вслед за В. Гумбольдтом, развил и конкретизировал идеи о сущности словесно-художественного образа. Теория образности разработана в книге А. А. Потебни «Из записок по теории словесности», изданной в Харькове в 1905 году. В свете аналогии, установленной между словом в обыденном языке и словом в художественном тексте, А. А. Потебня определяет специфику художественного слова. Основой его теории стало положение о том, что искусство тем совершеннее, чем полнее осуществляется воплощение идеи в образе.

А. А. Потебня утверждал, что художественный образ отражает макромир всей человеческой жизни в макромире отдельного явления: «От сложного эстетического целого требуется то же, что от простейшего поэтического образа: он должен давать великое в малом» (Потебня, 1976. С. 450).

Понятие художественного образа развивалось также в трудах В. Б. Шкловского, который утверждал, что «существует два вида образа: образ как практическое средство мышления, средство объединить в группы вещи, и образ поэтический — средство усиления впечатления» (Шкловский, 1983. С. 11).

Особое направление в разработке теории образа развивается Г. Д. Гачевым, Г. В. Степановым и другими.

Образ как лингвистическая категория рассматривается в трудах В. В. Виноградова, А. И. Ефимова, В. Г. Гака, С. М. Мезенина, А. И. Федорова, Т. 3. Черданцовой. С точки зрения лингвистов, языковой образ — это особое употребление языковых единиц, при котором возникает семантическая двуплановость. Отсюда следует, что образ формируется в результате появления семантической связи между двумя языковыми единицами, когда форма одной ассоциируется с содержанием другой. В. В. Виноградов писал: «Образность — это, прежде всего, совокупность разных видов переносного употребления слов, разных способов образования переносного значения слов и выражений» (Виноградов, 1969. С. 67).

Названные ученые считают, что для создания образов существуют особые языковые средства образного характера, что.

«существуют образные и безобразные слова» (Потебня, 1990. С. 135), что «возможна поэзия без образов» (Якобсон, 1983. С. 469), т. е. без тропов. Есть исследователи, которые считают образными те средства языка, которые заключают в себе конкретно-чувственные представления о явлениях действительности (В. Л. Гаврилова, Е. В. Вовк).

Мы считаем, что образ как идеальное субъективное образование не содержится в самом тексте непосредственно. В тексте есть лишь знаки, замещающие объекты. Образ же возникает под влиянием знака на основе той информации, которую сообщает знак. Но это так называемый первичный образ. И в этом смысле каждое слово образно, ибо оно способно вызвать у реципйента образ, хранящийся в памяти либо создаваемый путем трансформации прошлого опыта (воображения).

Первичными эти образы можно назвать по отношению к другого рода образам — художественным, которые можно назвать вторичными. Вслед за большинством ученых (А. М. Пешковским, Г. О. Винокуром, В. В. Виноградовым, Б. А. Лариным, Д. Н. Шмелевым, В. П. Григорьевым и др.) мы утверждаем, что любое слово, попадая в художественный текст, может стать художественно-образным, эстетически значимым. Такое же понятие, как «степень образности» остается пока субъективнооценочной категорией. Чтобы определить сравнительную силу (яркость) различных образов, нужно либо использовать эксперимент, учитывающий эффект воздействия на испытуемых, либо использовать другие доказательства, подходящие для каждого конкретного случая.

Важнейшим источником образности на словесном уровне является внутренняя форма (ВФ) слова. ВФ — это мотивирующий признак, положенный в основу названия. У называемого объекта множество признаков, но в качестве мотивирующего выбирается какой-либо один: верховой, конник, всадник, наездники т.д. Чем ярче ВФ, тем выразительнее и ярче образ этого слова.

В художественном тексте ВФ специально «оживляется», что дает сильный экспрессивный эффект. Существует целая теория оживления внутренней формы как способа создания образных эффектов (Кожинов, 1964. С. 3—52). Примером оживления может служить отрывок из «Автобиографии» Б. Нушича, в котором описано, как учитель немецкого языка формирует у учащихся представление о вспомогательном глаголе:

«Вспомогательный глагол, дети, это такой глагол, который помогает главному. Например, я окапываю виноградник, и, значит, я есть глагол «graben». Следовательно: «fch grabe». Но если

«graben» будет окапывать виноградник один, то ему до вечера не успеть… Что делать, как быть? И вот «graben» зовет своего соседа «haben’a» и говорит ему: «Будь настолько любезен, сосед haben, помоги окопать виноград!» Haben, как добрый сосед, соглашается, и они начинают работать вдвоем, и тогда получается: «Ich habe gegrabenhaben, конечно, в этом случае — вспомогательный глагол, который пришел на помощь graben’y».

При восприятии художественного образа возникает следующая психологическая ситуация: поскольку художественный образ не есть фотографическая копия действительности, в структуре каждого художественного образа есть семантическая двуплановость, так как главным содержанием художественного образа является смысл, т. е. отношение изображаемого к эстетическим, нравственным и интеллектуальным ценностям. Ведь главной задачей реципиента при восприятии художественного образа становится не только и не столько понимание, сколько интерпретация художественного образа с целью обнаружить смысл.

Интерпретация художественного образа реципиентом — это активное сотворчество, актуализация пластов прошлого опыта, активная работа воображения, выдвижение серии гипотез («перебор смыслов») на образном и отчасти на понятийном уровнях, соотношение личностных смыслов с социально-типичными. Это и эмоциональное «освоение» образа, и интуитивное озарение, и рациональное осмысление.

Фундаментальное отличие восприятия художественного образа заключается в том, что если при восприятии первичных образов в нехудожественных текстах субъективное преломление и индивидуальная модификация образа определяются в основном свойствами личности реципиента и значимостью для него содержания образов, то при восприятии художественного образа все зависит не только от этих факторов, но и от формы и семантики знаков, посредством которых задается образ.

Колоссальное ассоциативное богатство художественного образа, свободная игра переносными смыслами, акцентирование социально-типичных авторских смыслов, с которыми неизбежно сопоставляются личностные смыслы реципиента, создают почву, благоприятные психологические условия для формирования в сознании реципиента субъективного, индивидуально-неповторимого образа.

Большую роль здесь играет тот факт, что художественный образ не задает жесткой однолинейной связи между означающим и означаемым в структуре образа.

Чтобы оценить словоупотребление разговорного, делового, научного стилей, можно сказать: «так не говорят», «это неверно». По отношению к художественному тексту такая оценка будет по крайней мере спорной (ср. «красный ужас», «квадратный ужас» у Л. Н. Толстого). Полисемия художественного образа, создаваемого такими средствами, безгранична и беспредельна.

В этих фактах мы видим проявление большой экспрессивной силы художественного образа, ибо содействие достижению прагматической цели при восприятии художественного текста заключается не только в усилении его воздействия на сознание реципиента, но и во влиянии на формирование субъективного, индивидуально-личностного образа.

Таким образом, основными составляющими экспрессивности являются эмотивность, образность, интенсивность, оценочность, стилистическая маркированность. Эти составляющие универсальны для всех экспрессивных единиц языка (слова, фразеологизма и т. д.). Но есть еще типично текстовые составляющие — структурно-композиционные свойства текста и подтекстовые явления.

Мы убеждены, что отдельное слово в тексте может быть исключительно выразительным, подчас заглушающим смысл всего предложения и даже дискурса. Но в целом эффект воздействия зависит не столько от отдельных слов и мыслей, представленных этими словами, сколько от их взаимосвязи, соединения, присущего именно данному тексту, дающего ощущение особой цельности и неповторимости текста. Этот факт широко используется в кинематографе, где два кадра, стоящие рядом, неминуемо соединяются в новое представление, не сводящееся к простой сумме исходных кадров (См. работы С. Эйзенштейна и В. И. Пудовкина о монтаже).

Выбор оптимальной организации языковых единиц чрезвычайно важен для достижения коммуникативной цели и реализации прагматического назначения конкретных текстов. Специальные композиционные средства, микроэлементы структуры текста являются одновременно и приемами создания экспрессивности. Ог структуры и композиции зависит не только экспрессивность, но и эстетические достоинства текста.

Под структурой мы понимаем некоторую упорядоченность внутри каждого текста, соответствующую а) логике коммуникации — целям и намерениям автора, учитывающего и логику восприятия текста реципиентом; б) логике отраженного в тексте мира; в) логике описания, т. е. внутренней логике самого текста; г) соответствие законам знаковой системы.

Композиция в большей степени, чем структура, обусловлена жанром. Некоторым жанрам свойственна конкретная композиция, например, троекратные повторы и счастливый конец в сказке, пятиактное строение классической драмы и т. д. Композиция вместе со структурой образует каркас, на котором держится текст. Сруктурно-композиционная организация текста — это нс простая последовательность эпизодов, а внутренняя организация материала во всей его сложности, включая систему образов, событий, поступков, подчиненных идее автора.

По мнению В. В. Виноградова, «в композиции художественного текста динамически развертывающееся содержание раскрывается в смене и чередовании разных форм и типов речи, разных стилей, синтезируемых в образе автора и создающих его сложную, но целостную систему экспрессивно-речевых средств» (Виноградов, 1959. С. 154). С лингвистической точки зрения, композиция не столько «внешняя» организация текста, членение его на главы, сколько организация языкового материала внутри текста.

Так, например, небольшой по объему рассказ А. П. Чехова «Злой мальчик» состоит из 12 абзацев, в организации которых важная роль принадлежит опорным, повторяющимся словам и анафорическим местоимениям. С точки зрения характера и соотношения речевых структур, закономерностей их чередования, три абзаца целиком состоят из авторской речи (1-й, 8-й и 12-й абзацы). В остальных абзацах основной речевой структурой является прямая речь, а в 7-м абзаце — внутренняя речь.

Автор активно включается в повествование в 4-м абзаце: он как бы оценивает ситуацию (поцелуй) и в то же время показывает свое шутливо-ироническое отношение к описываемому: «Счастливые минуты! Впрочем, в этой земной жизни нет ничего абсолютно счастливого. Счастливое обыкновенно носит отраву в себе самом или же отравляется чем-нибудь извне».

В 5-м абзаце дважды повторяется слово благородный, причем в последнем случае это определение вступает в явное противоречие с самим поступком: «Дайте рубль, тогда не скажу! — сказал благородный человек. — А то скажу». Ирония автора здесь из шутливой становится саркастической.

В 7-м абзаце А. П. Чехов использует противопоставления: «Подлец! — скрежетал зубами Лапкин. — Как мал, и какой уже большой подлец/» Противопоставление здесь усиливает неодобрение, реализуемое инвективой подлец.

Важнейшим для воплощения авторской идеи является последний — 12-й абзац: «И потом оба они сознались, что за все время, пока были влюблены друг в друга, они ни разу не испытывали такого счастья, такого захватывающего блаженства, как в те минуты, когда драли злого мальчика зауши». В наказании зла персонажи рассказа испытывали блаженство, что само по себе далеко от господствовавшей в то время христианской морали не умножать зло злом. Автор также выражает пренебрежение к обывательской любви, по Сути дела, это влюбленность, а не любовь. Данная мысль уже звучала во 2-м абзаце, в котором автор достигает комического эффекта, перемежая объяснение в любви своего героя прозаическими вставками: «Я должен сказать вам многое, Анна Семеновна… Когда я увидел вас в первый раз… У вас клюет…» Мысль о ненастоящей любви, поданная автором вскользь и больше в подтексте, чем эксплицитно, чисто композиционным приемом — повторением этой мысли и вынесением ее в сильную позицию (последний абзац) — выявляет, экспилицирует для реципиента авторскую позицию.

Наблюдение над данным рассказом позволяет заключить, что композицию его определяет интенция автора. С помощью композиции здесь выражена авторская точка зрения. Композиция рассказа обусловлена, с одной стороны, стандартным членением текста на заголовок и сам текст, а с другой, внутренним содержательно-смысловым членением, при котором композиционными приемами (повтором, акцентированием) создается многоплановость (например, в последнем абзаце), его семантическая полнота и достаточность.

Композиция реализована в рассказе различными средствами: движением тем в разных абзацах, особенностями синтаксического строя и даже особенностями словоупотребления. Велика роль также противопоставлений.

Еще одним чисто текстовым составляющим экспрессивности является подтекст. Для имплицитного невербализованного смысла текста существуют самые различные термины: импликативный смысл, импликации, подтекст, затекет, пресуппозиции, эллипс, скважины, лакуны и др. Не вдаваясь в анализ понятий, вкладываемых разными авторами в данные термины, примем для всякой имплицитной информации один из них — подтекст.

На необходимость изучения подтекста указывали И. В. Арнольд, Н. Д. Арутюнова, А. А. Брудный, В. В. Виноградов, И. Р. Гальперин, К. А. Долинин, Р. А. Киселева, Ю. С. Степанов, 3. Я. Тураева и другие.

Подтекст объясняется, с нашей точки зрения, тенденцией языка к экономии средств выражения, а также особенностями психического процесса порождения мысли, которым сопутствует имплицитность. Подтекст не просто воспринимается, «обнаруживается», «вскрывается» реципиентом, он воссоздается в сознании реципиента как результат его активной деятельности, творчества, а точнее, сотворчества автора и реципиента.

Подтекст, подтекстовая информация является экспрессивной по психологическим условиям восприятия текста. У реципиента возникает побуждение воссоздать подтекст потому, что в тексте даются сигналы о наличии подтекста.

Факторы, определяющие восприятие и понимание подтекста, можно разделить на четыре группы:

• 1) лингвистические факторы;
• 2) структурно-композиционные факторы текста;
• 3) психологические свойства личности, воспринимающей подтекст;
• 4) другие экстралингвистические факторы.

Наибольший интерес для лингвистов представляет, разумеется, первая группа. Одно из наиболее общих лингвистических объяснений подтекста — отсутствие изоморфизма между планом выражения и планом содержания языковых единиц (в том числе и текста). Эта асимметрия особенно ярко проявляется во всякого рода косвенных речевых актах: «Здесь дует» (в подтексте — «закройте дверь»); «Ты идешь в кино? — Я устал!» (в подтексте — «нет»). Это подтекст иносказания, в отличие от подтекста недосказанности.

На уровне лексики подтекст чаще всего формируется в единицах вторичной номинации: за счет игры прямого и переносного значения, за счет сопряжения денотативного и коннотативного значения, за счет каламбуров, метафор, символов и т. д.

Данный перечень факторов нельзя считать законченным, ибо в каждом конкретном тексте могут «сработать» другие лексические, грамматические, пунктуационные средства. Например: «Дело номер второе, — зачитал комендант. — Фамилия: прочерк; имя: прочерк. Отчество: прочерк. Кличка: Кузьма… Пункт пятый. Национальность: птеродактиль. — Все содрогнулись» (А. и Б. Стругацкие. Сказка о тройке). Сигналом для обнаружения подтекста в данном отрывке становится нейтральное сочетание слом пункт пятый, которое является символом неправильного решения национального вопроса в нашем обществе. Этот символ — способ задать подтекст, причем, форма его задается эксплицитно, а содержание закодировано в подтексте. Это социальный, идеологический подтекст, который углубляется с помощью неожиданного для данного контекста слова птеродактиль.

Средствами выражения подтекста во второй группе факторов являются: 1) структура текста, например, оппозиция высказанного и невысказанного, игра на противоречиях: «Чем чаще я вижу людей, тем сильнее я восхищаюсь собаками» (М. де Севинье. Письма). 2) Нарушение всяческих норм, эталонов, стереотипов. Примером может служить отрывок из пьесы А. Чехова «Дядя Ваня». Разговаривают Астров с Еленой Андреевной о Соне. Елена Андреевна в этом разговоре нарушает постулат релевантности (согласно «максимам» Г. Грайса): она говорит с Астровым о его чувствах к Соне, хотя ее интересует отношение Астрова к ней самой. Спросить об этом прямо она не может, ибо об этом не принято говорить (произошло бы нарушение принципа вежливости, по Г. Грайсу). В подтексте здесь желание узнать, любит ли ее Астров. Понимая этот подтекст и принимая игру, Астров должен сказать, что он равнодушен к Соне. 3) Скрытые цитаты, реминисценции, которые направляют ассоциации реципиента нужным автору образом. Например, письмо Мити Сталину (повесть С. Антонова «Васька»). Написав «Кремль, товарищу Сталину», Митя почесался, покумекал и прибавил: Иосифу Виссарионовичу". Здесь прямая аналогия с рассказом А. Чехова «Ванька». В подтексте мысль о том, что письмо Мити ожидает такая же судьба, как и письмо чеховского Ваньки.

Тот факт, что важный для понимания всего текста смысл не формулируется эксплицитно, а должен быть получен реципиентом самостоятельно, придает тексту повышенную экспрессивность.

Таким образом, онтологию экспрессивности составляют следующие явления: эмотивный план (ядро экспрессивности), образный план текста, оценочность, интенсивность и стилистическая маркированность, а также структурнокомпозиционные особенности текста и подтекст.

Контрольные вопросы и задания

• 1. Что лежит в основе онтологии экспрессивности?
• 2. Приведите примеры эмотивных языковых средств. Зависит ли эмотивность текста от количества эмотивных средств. Почему?
• 3. Приведите примеры образных средств.
• 4. Чем отличается восприятие образов художественных и нехудожественных текстов?
• 5. Докажите, что следующий отрывок из стихотворения Б. Пастернака экспрессивен. Проанализируйте составляющие экспрессивности, с помощью которых создается экспрессивный эффект:

Еще земля голым-гола И ей ночами не в чем

Раскачивать колокола И вторить с неба певчим.

Образец анализа. Текст: «Вечерело. Суровело. Хозрасчетило. С речки потянуло ароматом свежих сточных вод. За окном догорал закат и очередной пассажирский самолет. Прохожие оскотинились.

Словом, будни" («Литературная газета»).

Данный текст имеет нейтральный регистр, восприятие его реципиентом — акт творческий, ибо в восприятии участвуют фоновые знания, подтекст (хозрасчетило, догорал самолет). Эмотивный эффект создается здесь за счет синтеза языковых средств: окказиональных образований — суровело, хозрасчетило; семантической многоплановости слова свежий, создающего особый вид языковой игры.

Усиливает экспрессивность и прием «обманутого ожидания» — ароматом… свежих сточных вод; «работает» здесь и явление интенсивности — догорал очередной самолет (указание на многократно повторяющееся явление). Особая роль в данном тексте отводится эмотивно-оценочному глаголу оскотиниться; основой, стимулом для эмоциональной реакции является внутренняя форма глагола (скотина). Данная метафора (о человеке), ставшая здесь внутренней формой, вводится с помощью модуса фиктивности — «как если бы стал скотиной» и дает эмоциональный эффект «пренебрежение», с помощью которого подчеркивается, что говорящий (автор) считает себя выше субъекта оценки (прохожих) в социальном и моральном плане. Это эмоциональное отношение как бы расцвечивает текст, внося некоторый стилистический диссонанс — оскотиниться (простор.). Данный эмотивный глагол распространяет свое влияние на весь текст.

Усиливает экспрессивный эффект то, что текст как бы взят в рамку нейтральными средствами: «Вечерело… Словом, будни». А это структурно-композиционный прием.

Таким образом, эмотивное содержание в этом тексте переплетается и усиливается образностью, стилистической маркированностью, оценочностью, интенсивностью и композиционными приемами.

6. По предлагаемому образцу проанализируйте четверостишье из стихотворения А. Толстого «Не ветер, вея с высоты…»:

Не ветер, вея с высоты,

Листов коснулся ночью лунной;

Моей души коснулась ты —.

Она тревожна, как листы,

Она, как гусли, многострунна…