Мир говорит через художника. 
Синонимичность природы и культуры

Переживая вместе с современниками эклектичный гул времени, художник способен уловить и запечатлеть ключевые образы, сквозь которые он дает возможность «проговориться» самому ходу вещей. В случае успеха мы становимся свидетелями рождения художественной реальности, органичной и чувственно заразительной. Перед нами — выразительная среда, в которой каждый ее элемент не только неотделим от остальных, но даже в какой-то степени синонимичен им, где любые «аспекты» и «детали» обозначаются друг через друга в их абсолютной эквивалентности. От восприятия такой художественной реальности создается впечатление, что она всегда «уже тут», до рефлексии, как некое неустранимое присутствие. Поселившийся в этом мире художник и слившийся с ним как будто бы сознательно микширует свою творческую волю, обретает величайшую скромность и смирение, кротко позиционирует себя как «сознание среди других сознаний».

Вместе с тем восприятие произведения искусства оставляет у зрителя впечатление не просто «ставшего» или сгущенного бытия, а чувство открытия, чувство приращения нового мира. Картина — сверх чувственных данностей, художественная литература — сверх данностей сложившегося языка — обладают несомненной символической ценностью, значащей силой, не сводящейся только к «бытию для себя».

Художник трудится, возделывая свою субъективность, корректируя и углубляя ее, опредмечивая в вещности образов. Челночные движения художественного мышления от наблюдения своего чувства, отношений с натурой к ревизии конкретного творческого продукта, от контекста к тексту и обратно, ведут к изменению структуры существования как художника, так и самого объекта. Обретение верности самому себе совпадают с кажущимся ослаблением индивидуального начала, с таким всматриванием и вслушиванием в окружающий мир, из которого как бы сами собой рождаются формы. В итоге — «как природа проникает в центр моей личной жизни и сплетается с ней, гак и формы поведения спускаются в природу и располагаются там в виде культурного мира»^[1]. Каждый из запечатленных на картине объектов несет на себе клеймо человеческого действия, каждый излучает атмосферу человечности — поля, дороги, чайная ложечка, фрукты.

И все же, представляя себя как «сознание среди других сознаний», художник умело скрывает весь закулисный труд, вне которого он был бы не способен на результат, который Гуссерль определил как «самообнаружение бытия в сознании». В попытке размять, разработать свое «Я» как «чистый источник любых значений», художник непрерывно трудится над присвоением смыслов, родственных его интенции. Ведь процесс идентификации с натурой, желание конституировать на ее основе художественный образ возникает поначалу как смутное чувство духовного родства. Присвоение смысла, расширяющего «Я» художника предполагает его движение вперед, за пределы себя самого. Способность выходить за пределы себя и за границы явленного мира и составляют основу уникального творческого дара. Углубляя этот дар, художник непрерывно шлифует, корректирует формулу собственного поведения перед лицом Другого, перед лицом Времени, Смерти как свойственный только ему способ оформления мира. Продуктивность художественной рефлексии в том, что она всегда сознает себя рефлексией о нерефлективном, позволяя преодолеть представление о центрирующей детерминированности сознания, о том, что «мир существует для меня».

Исходя из сказанного может показаться, что рефлексия ослабляет непроизвольные интенциональные нити, связывающие нас с миром, однако с парадоксальным следствием: только для того, чтобы они явились взору. Художники ощущают произвольное, сознательное стремление к непроизвольному как-то, что отделяет их от дилетанства. В искусстве несть числа примерам, когда самая что ни на есть спонтанная непосредственность виртуозно передается непрямым путем, тщательно выстраивается, художественно моделируется через ряд промежуточных звеньев языка, способных генерировать и удерживать в картине нужную энергетику. Поистине, этими своими свойствами искусство, по точной формулировке Адорно, «представляет собой ярчайший аргумент против гносеологического разделения чувства и рассудка»^[2]. Обосновывая такой взгляд, немецкий философ видит в самых возвышенных и утонченных явлениях искусства не просто прихотливый полет фантазии, а то, что опосредованно в любом случае «приковано к наличному бытию, к сущему, которому они всячески противостоят и сопротивляются»^[3]. По этой же причине и саму фантазию нельзя рассматривать как ничего не стоящее качество, как «способность избежать сущее». Ведь плодотворное действие фантазии — не только в том, что перед внутренним взором художника является некая данность, а скорее в дальнейшей способности творца к изменению этой данности, к художественному воплощению «остатка этой данности» через неограниченный спектр возможностей художественных решений, которые кристаллизуются в произведении искусства. В этом смысле художественное озарение и художественная работа — взаимозависимые компоненты творчества. «Рефлексия в высшей степени способна прибегать к фантазии — определенное сознание того, в чем нуждается произведение искусства в том или ином месте, вовлекает фантазию в процесс творчества, отсекая или модифицируя все недостаточное, ^сформированное»^[4].

В готовом произведении искусства любые рефлексивные усилия становятся невидны, естественно оттесняются, чтобы позволить увидеть «бьющие ключом трапцсенденции». Произведение искусства как странный и парадоксальный продукт художественной рефлексии всегда дает толчок к переживанию иррационального, неосознаваемого, глубинной бесконечности бытия. «В конце концов, — приходит к выводу и Мерло-Понти, — радикальная рефлексия есть осознание ее собственной зависимости от нерефлексивной жизни, каковая является ее исходной, постоянной и конечной ситуацией»^[5].

В стремлении художника скрыть свою «старательность» в приемах художественного письма, в использовании сложных технических средств также прочитывается усилие творца показать мир, каким он есть до нашего обращения к себе. В этом явлено тоже намерение, скорее всего безотчетное, в завершенном произведении уравнять рефлексию с нерефлексивной жизнью сознания. В письме А. ван Ранпарду Ван Гог акцентирует свою заветную мысль: «Постараемся овладеть тайнами техники до такой степени, чтобы люди были обмануты ею и клялись всем святым, что у нас нет никакой техники»^[6]. Позже Ван Гог неоднократно развивал высказанную интуицию, сопрягая ее с желанием «писать мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности»^[7].

Когда художник оставляет работу над произведением, считая его законченным, он тем самым делает недвусмысленное заявление о собственном ретроспективном намерении. Реконструируя творческий акт, его чрезвычайно трудно расщепить на отдельные фазы, этапы, последовательности. Любой исследователь осуществляет эту операцию интуитивно и в значительной мере гипотетически. И тем не менее готовую картину можно рассматривать как определенный образец завершенного действия. Образный строй, композиция, живописная вещность произведения, словом, вся ее материальная и символическая фактура дает возможность внимательному глазу увидеть: любое произведение искусства воплощает в своей структуре угаснувший в нем творческий процесс. Это и позволяет рассматривать уже существующее произведение как способ создания этого произведения, делать предметом изучения рефлексию художника, его мыслительные ходы, способы решения им смысловых, живописных проблем^[8].

• [1] Мерло-Пошпи М. Феноменология восприятия. С. 446.
• [2] Адорно Т. В. Фантазия и рефлексия // Адорно Т. В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 253.
• [3] Там же. С. 252.
• [4] Там же. С. 253.
• [5] Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 3.
• [6] э Ван Гог: письма. С. 315.
• [7] Там же. С. 390.
• [8] Хотя, разумеется, возможности аналитика здесь достаточно ограничены. Каждыйхудожник обладает своеобразным способом наложения красок, «фирменными» приемамилессировки, особой «творческой кухней», когда конечный творческий продукт можно «демистифицировать» лишь весьма ограниченными способами. Ван Гог, к примеру, был горд знанием того, как из одного серого цвета можно извлечь более десяти новых тонов. ДрузьяПикассо не раз старались «подсмотреть», как почти монохромный начальный колорит егопроизведений «голубого периода» внезапно обретает неожиданные сопряжения цветовыхоттенков.