Размытость границы между пониманием и объяснением в искусстве
Но стоит ли полностью отказывать Айвазовскому в каких-либо художественных достоинствах? Ведь те же радикальные критики были бы искренне возмущены, услышав обвинения в неумении рисовать и монотонности приемов в адрес Марка Ротко или Джексона Поллока. Такие нападки свидетельствовали бы только о некомпетентности обвинителя. Айвазовскому нельзя отказать в силе воздействия, и уже одно это дает ему… Читать ещё >
Размытость границы между пониманием и объяснением в искусстве (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
В обычном языке граница между описательными и оценочными утверждениями не является четкой. Нередки случаи, когда одно и то же предложение способно в одних ситуациях выражать описание, а в других — оценку. Поэтому неудивительно, что разграничение объяснения и понимания в искусстве, как, впрочем, и в других областях, не всегда является простым делом.
Рассматривая творчество 3. Фрейда в контексте его эпохи, К. Юнг пишет, что «если соотносить учение Фрейда с прошлым и видеть в нем одного из выразителей неприятия нарождающимся новым веком своего предшественника, века девятнадцатого, с его склонностью к иллюзиям и лицемерию, с его полуправдами и фальшью высокопарного изъявления чувств, с его пошлой моралью и надуманной постной религиозностью, с сто жалкими вкусами, то, на мой взгляд, можно получить о нем гораздо более точное представление, нежели, поддаваясь известному автоматизму суждения, принимать его за провозвестника новых путей и истин. Фрейд — великий разрушитель, разбивающий оковы прошлого. Он освобождает от тлетворного влияния прогнившего мира старых привязанностей»[1].
В истолковании Юнга Фрейд — прежде всего бунтарь и ниспровергатель, живший в период крушения ценностей уходящей в прошлое викторианской эпохи. Основное содержание учения Фрейда — не новые идеи, направленные в будущее, а разрушение морали и устоев, особенно сексуальных устоев, викторианского общества. Если бы выделяемые Юнгом особенности индивидуального характера Фрейда и главные черты предшествовавшей эпохи были чистым описанием, предлагаемый Юнгом анализ можно было бы считать объяснением особенностей творчества Фрейда.
Но утверждения Юнга могут истолковываться и как оценки характера и эпохи, достаточно распространенные, может даже показаться — общепринятые, но, тем не менее, именно оценки, а не описания. Можно быть уверенным, что, скажем, через сто лет XIX в. будет оцениваться совершенно иначе, точно так же, как по-другому будет оцениваться направленность творчества Фрейда. Если речь идет об оценках, то анализ Юнга является уже не объяснением, а оправданием творчества Фрейда, призванным дать понимание этого творчества. Вряд ли между этими двумя возможными истолкованиями суждений Юнга можно сделать твердый и обоснованный выбор.
Сходным образом обстоит дело не только в случае творчества Фрейда, но и в случае любого иного — и прежде всего художественного творчества. В обычных анализах художественного — творчества акты объяснения (опирающиеся на идею классовой борьбы, доминирования подсознательного, следования общепринятому в конкретное время художественному стилю и т. п.) чередуются с изложением истолкования и понимания творчества художника или отдельного его произведения на основе тех ценностей, которые разделял художник или которые существовали в его время и, так или иначе, сказались на его творчестве.
Пример с оценками творчества Айвазовского
Сказанное хорошо подтверждается анализом творчества известного художника-мариниста И. Айвазовского. Он является одним из самых покупаемых русских живописцев, цены па его произведения неуклонно растут. Массовая популярность мастера, пишет А. Ипполитов, всегда сопровождалась негативным к нему отношением интеллектуальных критиков. Художника упрекали в унылом однообразии, в избитости приемов. И сегодня наряду с дежурными фразами о романтическом величии лучшего русского мариниста можно наткнуться на необычайно уничижительные характеристики, даваемые Айвазовскому современными радикалами. Рисовать он, будто бы, не умеет, его «всемирный потоп» заполнен неуклюжими фигурами, украденными у Джона Мартина, живописных достоинств нет никаких, фантазия «нулевая»; любовь к этому автору доказывает полное отсутствие вкуса у отечественной публики. «Саркастическое отношение к Айвазовскому вполне объяснимо. Его популярность среди населения чем-то схожа с популярностью Ильи Глазунова. К тому же она поддерживалась официальными кругами: как был Айвазовский любимым живописцем Зимнего дворца, так и перешла эта любовь по наследству к советской власти. От официальных же славословий мутит не меньше, чем от передовиц в советских газетах, и когда живопись Айвазовского представляется чуть ли не высшим достижением человеческого духа, то негативная реакция на километры холста, закрашенные голубыми и розовыми волнами, вполне понятна и оправданна»[2].
Но стоит ли полностью отказывать Айвазовскому в каких-либо художественных достоинствах? Ведь те же радикальные критики были бы искренне возмущены, услышав обвинения в неумении рисовать и монотонности приемов в адрес Марка Ротко или Джексона Поллока. Такие нападки свидетельствовали бы только о некомпетентности обвинителя. Айвазовскому нельзя отказать в силе воздействия, и уже одно это дает ему право быть рассмотренным не в давно устаревших категориях «хорошего» и «плохого» искусства, а быть осмысленным с точки зрения феноменальности его творчества. Ведь живописная водянистость Уильяма Тернера, этого британского феномена, в своей бесконечной монотонности не менее утомительна, чем леденцовая глянцевость русского мариниста, и в конце концов оба они в равной степени близки к абстракции, логично вытекающей из преклонения перед вечно подвижной субстанцией морской стихии. «Девятый вал» Айвазовского столь же близок к эстетике конфетной коробки, сколь и к «Композиции № 6» Кандинского[3].
В этом искусствоведческом анализе понимание творчества Айвазовского (и оценки, являющиеся результатом акта понимания) достаточно тесно переплетается с попыткой объяснения успеха художника. В качестве посылок понимания используются кажущиеся обычно самоочевидными критерии ценности произведения живописи. С одной стороны, напрашивается негативная общая оценка работ Айвазовского из-за их однообразия, неприемлемого в любой в живописи (километры голубых и розовых волн), их монотонности, использования давно известных и надоевших приемов, неумения изображать человеческие фигуры и особенно — из-за отсутствия фантазии, губительного не только для живописи, но и для всякого искусства. Однако, с другой стороны, произведениям Айвазовского присуща особая сила воздействия и близость к абстракции, с лихвой компенсирующие все их недостатки. Подведение творчества Айвазовского под определенные общие оценки (ценности) является актом понимания, имеющим своим результатом оценку этого творчества.
Объяснение популярности живописи Айвазовского, вклинивающееся в ее истолкование и понимание, опирается на два описательных утверждения, и его итогом является опять-таки описательное, т. е. истинное или ложное, утверждение. Первая из посылок объяснения представляет собой ссылку на особенности массового художественного вкуса. Такой вкус достаточно нетребователен, он не ищет оригинальности, прощает известную неумелость художника и однообразие его сюжетов. В качестве второго аргумента объяснения используется ссылка на поддержку творчества Айвазовского официальными кругами. Эти круги обычно далеки от подлинного искусства, но их мнение существенно для широкого зрителя.