Свободная и сопутствующая красота

Это рассуждение приводит нас к необходимости остановиться еще на одном важном делении, предложенном Кантом, а именно на различении двух видов красоты: свободной и сопутствующей. К первой Кант относит в первую очередь «свободную красоту природы». Фрагмент, посвященный ее характеристике, можно выделить в ряду самых поэтичных и художественных мест в его работе «Критика способности суждения»:

«Цветы — свободная красота природы. Вряд ли кто-нибудь, кроме ботаника, знает, каким должен быть цветок; и даже ботаник, зная, что цветок есть оплодотворяющий орган растения, не уделяет внимание этой цели природы, когда судит о цветах, сообразуясь со своим вкусом. Следовательно, в основу этого суждения не полагают совершенство какого-либо рода, какую-либо внутреннюю целесообразность, с которой соотносится соединение многообразного. Многие птицы (попугай, колибри, райская птица), множество морских моллюсков суть сами по себе такая красота, которая не встречается в предмете, определенном понятиями в соответствии с его целью; они свободно нравятся как таковые»^[1].

Однако далее он продолжает, явно выходя далеко за границы того, что может быть названо красотой природы в обычном понимании слова «природа» как естественного мира:

«Так, рисунки a lagrecque, лиственный орнамент на рамах картин или на обоях и т. д. сами по себе ничего не означают; они ничего не изображают, не изображают объект, подведенный под определенное понятие; они — свободная красота. К этому же виду можно отнести то, что в музыке называется импровизацией (без определенной темы), да и вообще всю музыку без текста»^[2].

Очевидно, что Кант исходит в своем определении свободной красоты отнюдь не из характера естественного произрастания, а только из принципа ее свободы от ограничения каким-либо понятием. В конечном счете можно сказать, что свободная красота — это то удовольствие, которое возникает в нас при созерцании гармонично расположенных цветов и линий или же звуков, другими словами, это есть именно красота орнамента, независимо от того, кто этот орнамент произвел.

Что касается сопутствующей красоты, то она связана с неким представлением о понятии и цели предмета, хотя в рамках этого понятия наше суждение о ней по-прежнему свободно и никакой точно определенной целесообразностью не отягощено. Понятие о цели здесь задает только рамки:

«Лишь красота человека (мужчины, женщины, ребенка), красота коня, здания (церкви, дворца, арсенала или беседки) предполагает понятие цели, которая определяет, какой должна быть вещь, то есть понятие ее совершенства, и, следовательно, есть только сопутствующая красота… Многое из того, что непосредственно нравится в созерцании, можно было бы добавить к зданию, если бы только ему не надлежало быть церковью; образ можно было бы украсить разного рода завитушками и легкими, правильными штрихами, подобными татуировке жителей Новой Зеландии, если бы только это не был человек, а человек мог бы иметь значительно более тонкие черты и более приятный мягкий овал лица, если бы он не должен был представлять мужчину, и к тому же воинственного»^[3].

Определившись с двумя видами красоты, мы можем увидеть здесь и прояснение момента, связанного с различением прекрасного в природе и прекрасного в искусстве. Исходя из определения Кантом прекрасного в искусстве, приведенного выше, мы можем заключить, что данный вид прекрасного ограничен понятием, т. е. знанием о том, что это именно искусство. Таким образом, для Канта прекрасное в искусстве выступает как сопутствующая красота, хотя это отнюдь не значит, что мы не можем к произведению искусства отнестись и как к свободной красоте. По сути, практически о любом предмете мы можем судить и одним, и другим способом, и в обоих случаях наше суждение будет эстетическим, но наши вкусы могут сильно разойтись: то, что нравится как свободное, может не понравиться как сопутствующее, и наоборот.

Мы часто встречаемся с подобным расхождением, когда судим о стилистическом единстве ансамбля, находя определенные сочетания излишествами и безвкусицей, хотя при свободном суждении о них мы готовы были бы признать, что их пестрота радует глаз (рис. 9.1).

Рис. 9.1. Франсуа Буше (1703—1770). Гении искусств. 1761.

Иногда мы находим в высшей степени прекрасным произведение, которое отнюдь не приносит удовольствия нашему свободному созерцанию, например, когда речь идет о картине, отображающей тяготы народной жизни в стиле художников-передвижников (рис. 9.2), или же об изображении страстей Христовых (рис. 9.3).

То, что Кант отмечает применение способности суждения в целом именно к искусству, крайне важно для понимания ее роли как творческой способности. Это также важно для того, чтобы соотнести кантовскую эстетическую концепцию с последующей полной переориентацией эстетики на вопрос об искусстве и творчестве и с радикальной акцентировкой творческого начала в человеке, характерной для всей последующей мысли. Вопрос о применении указывает на то, что человек может активно использовать эту свою способность, свободно применять ее, а не просто быть носителем ее действия. Кант описывает свою схему для способности суждения в целом, в связи с чем применение может быть охарактеризовано как искусство, т. е. как творческий акт, даже тогда, когда речь идет о телеологическом суждении.

Однако самого Канта больше волнует вопрос о структуре познавательных способностей и механизмов восприятия. Поскольку в его эстетике основным становится вопрос восприятия, а нс творчества, то прекрасное в природе оказывается для него важнее прекрасного в искусстве. С точки зрения системы познавательных способностей первое чувство составляет базовый уровень, хотя в целом вся эта система активно созидательная и зависит от творческой способности субъекта, так что в этом смысле красота в искусстве безусловно первичнее красоты в природе.

Рис. 9.2. Василий Григорьевич Перов (1833—1882). Утопленница. 1867

Рис. 9.3. Маттиас Грюневальд (1470 или 1475—1528). Изенгеймский алтарь. 1506—1515

• [1] Кант И. Критика способности суждения. С. 98.
• [2] Там же.
• [3] Там же. С. 99.