Мотив «водной девы» в творчестве немецких и русских писателей эпохи романтизма

В эпоху романтизма, зародившегося в конце XVIII — начале XIX вв. в Германии1, усиливается интерес к мифологии, к фольклору. Новая романтическая философия мифа формируется в русле мифологической школы, философской основой которой становятся идеи Ф. В. Шеллинга и о братьев Шлегель. Миф трактуется как «эстетический феномен», ему придаётся особое значение как прототипу художественного творчества, имеющему глубокое символическое значение. Источниками новой мифологии становятся греческая мифология, средневековое католичество, дополненное натурфилософским мистицизмом Якоба Бёме. На их основе романтики создают «свои мифы». Шеллинг в «Философии искусства» («Philosophie der Kunst» (1802−1803) писал: «Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывающуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию"4. Философ сформулировал положение о том, что каждый народ в начале своей истории обладал высшей истиной, которая была утрачена, но воспоминания об этом и следы этой культуры остаются у каждого народа.

Эти идеи разрабатывают применительно к фольклору гейдельбергские.

Начало романтизма связывают с именами двух немецких писателей — В. Г. Вакенродера и Л. Тика. Их письма друг другу, основанные на размышлениях после путешествия по Германии, стали основой книги «Сердечные излияния любящего искусство монаха» («Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders» (1797). Идеи этой книги были использованы и получили дальнейшее развитие у романтиков.

2 Философская основа романтизма была разработана И. Кантом (1724−1804), И. Г. Фихте (1762−1814) и Ф. Шеллингом (1775−1854). Кант в своей работе «Критика способности суждения» («Kritik der Urteilskraft» (1790) рассматривает поэзию как высшую форму искусства, выделяя нравственный смысл и преобразующую силу искусства.

И.Г. Фихте позволил своей философской системой прийти романтикам к понятию романтической иронии. В своей книге «Система учения о нравственности («System der Sittenlehre nach Principien der issenschaltelehre» (1798) он высказал представление о свободе субъекта, властвующего над действительностью, понимая под «я» не отдельного индивида, а некое абсолютное «я». Романтики перенесли данное положение на «я» отдельной личности. Из этого выводилось требование критики общества и произвола художника по отношению к изображаемой действительности.

Ведущим теоретиком романтизма стал Ф.Шеллинг. В своём труде «Идеи к философии природы» («Ideen zur Philosophie der Natur» (1797) он размышляет о всеобщем дуализме природы. Опираясь на идею рассмотрения материи как единства противоположностей, Шеллинг стремится раскрыть тайну жизни и природы. Философия искусства Шеллинга выходит из идей И.Канта. По Шеллингу творцом вкладывается в произведение некая бесконечность, которую он называет «бесконечность бессознательности». В результате подлинное произведение искусства содержит множество толкований, как будто автор имел бесконечное множество замыслов. К 1800 г. складывается философия мифологии Шеллинга.

3Шеллинг Ф. Философские исследования о сущности человеческой свободы// Шеллинг Ф.В. И. Сочинения: В 2-х т. — М.: Мысль, 1989. — Т. 2. — С.374.

4 Шеллинг Ф. Философия искусства. — М.: Мысль, 1966. — С. 147. романтики (А. фон Арним, К. Брентано5) и братья В. и Я. Гримм6. Они считают, что народная поэзия имеет «божественное происхождение" — фольклор — бессознательное и безличное творчество коллективной народной fi души. Пристальное внимание к фольклору гейдельбергских романтиков обусловлено влиянием в этот период (1805−1808) наполеоновских войн, внутренней политической обстановкой (Германия была разделена на мелкие графства и княжества) остро поставивших проблему немецкой государственности, национального самосознания.

Значимость фольклора подчёркивал и отечественный писатель XIX в. О. М. Сомов, который отмечал, что в «духе народном, в воображении своих о иноземцев» видит способ «найти новое, никем не замеченное, дать вид и осязаемость словам и понятиям"9, то есть основу «Поэзии Русской».

Писатели-романтики часто обращаются в своих произведениях к фольклору, считая эту сферу проявлением высшей художественности. Так возникает в произведениях немецких и русских романтиков образ «водной девы». Формирование этого образа происходит под воздействием различных факторов: фольклорно-мифологических элементов, средневековых легенд, представлений о существовании различных стихий (например, «Книга о нимфах, сильфах, карликах, саламандрах и подобных им духах» средневекового алхимика Парацельса, по словам Ф. де ла Мотт Фуке, послужила источником повести «Ундина»), а также взаимодействия различных литературных традиций, заимствования, постоянной переработки, авторской интерпретации этого образа. Появление в русской литературе XIX.

5Брентано и Арним собирают песни и публикуют два сборника под названием «Волшебный рог мальчика» («Des Knaben Wunderhorn» (1806, 1808). Эти книги показали богатство и своеобразие немецкой народнопоэтической традиции, раскрыли народную основу немецкой культуры.

6Братья Гримм издают «Немецкие предания» «Детские ' и семейные сказки» («Kinderund Hausmarchen» (1812−1814), («Deutsche Sagen» (1816−1818).

Я.Гримм создаёт труд «Немецкая мифология» («Deutsche Mythologie» (1835), где, опираясь на огромный фактический материал, разнообразные фольклорные и мифологические источники, прослеживает генеалогию германских богов, проводя параллель с античной, скандинавской, восточной мифологией. Автор описывает изменения, происходившие в облике и «характере» разных богов, подчёркивает различное понимание того или иного божества у разных германских народов.

7 Grimm J. Deutsche Mythologie. — Gottingen, 1835. — S. 152.

8 Сомов О. М. О романтической поэзии. — Л.: Типография Императорского Воспитательного дома, 1823. -С.94.

9 Там же. века образа «водной девы» возникает в результате «начала европейского диалога русской литературы"10,, в основе которого лежит переводческая деятельность В: А. Жуковского. Несмотря на то, что «отдельные пунктиры литературного взаимодействия"11 можно выделитьи в древнерусской литературе, диалог стал возможенблагодаря «синхронизациирусской и европейской литератур"12 в XVIII веке, при которой, однако, отечественная, литература в ряде отношений сохраниласвое независимое развитие. Русско-английский, литературный диалог связан^ с именами* У. Шекспира и Дж. Г. Байрона (переводы Й.И. КозловаВ.А. Жуковского, А. Ы: Плещеева, М.Ю. Лермонтова): Творчество? последнего породило особый' тиш героя — байронический — который имеет концептуальное значение для. развития русской литературы. Вт русско-французских литературных связях ведущее, место занимают Ф-Р.» де Шатобриан, П. Мериме (взаимный диалог, с.

Щшкиньш^переводыЖ^.

Особые отношения всегдасвязывали? Германию иРоссию, ИЖ Добряк" отмечает: «Иротиворечияш^1сонфликтышоройгразделяли1немецкитифусскиш народы. Но нис однимиз"неславянских?» народов русские не имели такого тесного: хотя?и: очень «домашнего""соприкосновения и такого интенсивного, хотя и оченьсвоеобразного общения ипротивоборства-, как с немцами"13. Начало русско-немецкогодиалога связано с именами И-В: Еёте, Ф. Шиллера и В. А. Жуковского. •. .

Актуальность диссертационной работьг определяется насущной потребностьюисследования принципов взаимодействия различных культур. Одним из аспектов! данной проблемы является: вопрос о характере и степени восприятия однойментальности другой как в историческом, так и типологическом плане.

10Луков Вл. А. Русская литература: генезис диалога с европейской культурой: Научная монография. — М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2006. — С.27. .

Там же.-С. 17.

12Там же. — С.26. «.¦¦'-•.

Добряк И. В. Диалог культуры и русско-немецкие связи // Русская-: и европейская философия: пути схождения. — СПб, 1999.-С. 14.

Мотив «водной девы» получает распространение в эпоху гейдельбергского романтизма. К образу русалки обращаются немецкие писатели-романтики: К. Брентано «Лорелея» («Die Lore Lay» (1801—1802), i.

Ф. де л, а Мотт Фуке («Ундина» («Undine» (1811), Й. Эйхендорф «Лесной разговор» («Waldgesprach» (1812), «Река Заале» («Die Saale» (1839), братья Гримм (сказки «Русалка» («Die Wassernixe» (1816) и «Русалка в пруду» («Die Nixe im Teich» (1818), О.Г. фонЛебен («Скала Лорелеи» («Der Lurleyfels» (1821), Г. Гейне («Лорелея"('Тоге1еу» (1823), Э. Мёрике (цикл баллад «Сказки о моряках и русалках» («Schifferund Nixen-Marchen» (1824): «Хор семи русалок» («Vom Sieben-Nixen-Chor»), «Русалка Камышовая нога» («Nixe Binsefu?»), «Двое возлюбленных» («Zwei Liebchen»), «Волшебный маяк» («Der Zauberleuchtturm»), («История Прекрасной Лау» («Die Historie von der schonen Lau» (1853). Образ «водной девы» можно встретить и в произведениях отечественных авторов эпохи романтизма: у A.C. Пушкина (драма «Русалка» (1829−1830), стихотворение «Русалка» (1825), Н. В. Гоголя («Майская ночь, или Утопленница» (1831−1832), «Страшная месть» (1829 -1832), «Вий» (1833), М. Ю. Лермонтова (баллада «Русалка» (1832), «Морская царевна» (1841), А. И. Одоевского («Василько» (1832), О. М. Сомова («Русалка» (1829), «Купалов вечер» (1831) и др.

И в русской, и в немецкой литературе формируется свой образ «водной девы». Однако часто русские писатели и поэты эпохи романтизма заимствуют западноевропейские сюжет и образы (так было, например, с неоконченной драмой A.C. Пушкина «Русалка», которая родилась благодаря опере немецкого композитора К. Фр. Генслера «Дева Дуная» («Das Donauweibchen»), известной в XIX веке в театральных кругах Петербурга) или переводят произведение немецких писателей на русский язык, но в результате художественного перевода оно превращается в достояние русской культуры. Такова судьба повести немецкого писателя-романтика Ф. де ла Мотт Фуке «Ундина», переведённой на русский язык В. А. Жуковским (1831−1836).

Объект изучения — произведения немецких и русских писателей эпохи романтизма, в которых воплотился мотив «водной девы».

П]редмет нашего исследования — мотив «водной девы» в творчестве немецких и русских писателей-романтиков первой половины XIX века.

Многоликость образа «водной девы», распространение егов немецкой литературе, ставят вопрос об истоках образа, его интерепретации, условиях, способствовавших появлению.

В: немецком литературоведении много работ посвящено образу «водной девы». Многие из них — это статьи. Они посвящены теме «водной девы» и рассматривают её' разносторонне. Один из1 аспектов? анализа, — это рассмотрение образа «водной: девы» как проявление: мотива. Мелюзины: t В: Мертенс «Мелюзина, Ундина. Вариация мифа от XII по XX столетие"14-' •В'г-Мёртенс: «Мелюзина и Ундинаглавным/ образом^ в у литературе 20 столетия"15-. М: Гайер-Борувка «Водная женщина впоисках души. Венера, Ундина, Мелюзина и другие никсы в своих стихиях"16. .

Образ «водной: девы» рассматривается как проявление женского начала, женственности, связанной с жизнью и смертьюИ-. Стефан «Женственность, Вода и-смерть. Ундина-: Мелюзина? ш водные девы, у Эйхендорфа. и Фуке». Как воплощение одного из первоначальных природных элементов образ исследуется в работах: О. Флёк «Духи природы у Фуке и других писателей романтизма^ и постррмантизма»?8-. диссертациям Ю! Хаупта* «Духи природы у Фуке, Иммермана и Гофмана"19- М. Шмиц-Эмаис «Водная дева» и Духи природы — как. поэтический: шифр"20. Особое внимание уделяется и теме и, Mertens V. Melusinen, Undinen. Variationen des Mythos vom 12. bis zum 20. Jahrhundert// Festschrift Walter Haug und Burghart Wachingen — Tubingen, 1992; - S: 201−231.

15 Mertens V. Melusinen und Undinen in der Literatur vornehmlich des 20. Jahrhunderts// Die deutsche Literatur im 20. Jahrhundert. — Berlin, 1993: — S. 475−491.

16 Geier-Boruvka M.: Wasserfrauen suchen ihre Seele. Uber Venus, Undine, Melusine und andere Nixen in ihrem Element//Literatur in Bayern- 2006.-№ 21: — S: 34−41.

17 Stephan I. Weiblichkeit, Wasser und Tod. Undinen, Melusinen und Wasserfrauen bei Eichendorff und Fouquo // Weiblichkeit und Tod in der Literatur. Hg. von Renate Berger und Inge Stephan. — Koln,.1987. — S. 117−139:

18 Floeck O. Die Elementargeister bei Fouquo und anderen Dichtern der romantischen und nachromantischen Zeit. -Bielitz, 1910.

19 Haupt, Julius: Elementargeister bei Fouquo, Immermann und Hoffmann. — Leipzig, 1923.

20 Schmitz-Emans M. Wasserfrauen und Elementargeister als poetologische Chiffren // Liebe und Gesellschaft. Das Geschlecht der Musen. Hg. von Hans-Georg Pott. — Munchen, 1997. — S. 181−229:

7. ¦ •. измены, которая связана с реализациеймотива, «водной девы»: П. Матт 21 «Любовная измена. Неверность в. литературе» — A. Борманн «Демоническаяженщина. Любовная» измена и освободительная, сила у Фуке, Брентано и.

Гофмана". Ирмгард Рсблинк в предисловии к книге «Томление и Сирены. по ,.

Очерки о водных фантазиях" трактует. интерес к Сиренам, Нимфам, Ундинам, Никсам, Нереидам, Океанидам в рамках тендерного подхода-. Автор отмечает, что произведений, где героини,. олицетворяющие водныйпоток и являющиеся традиционно мужской фантазиейподчиняются мужчинам, мало: Это ответ на мужское засилие текстов: «In Verhaltnis zu der Flut tradierter mannlicher Wasserfrauenphantasien sind nur wenige Bilder, oder Texte vom Frauen mit Wasserfrauensujets uberliefert, und die wenigen bisher bekannten sind: zumeist deutlich Reaktionen, sind! Antworten auf Nannertexte» 24. Он считает, что для* интерпретации такого комплексногокультурного феномена («komplexen Kulturphanomens'')-: как «водная дева», необходимо руководствоваться? психологическимиили социально-психологическими критериями: •-. ' '.

С историко-экологической точки зрения рассматривает взаимоотношения олицетворяющей природу «водной^девы"> и человека? М! .Фогель!5.

Немецкая* исследовательница" Беттина Менке в работе «Прозопопея. Звук/голос и текст у Брентано, Гофмана, Клейста и Кафки» (Bettine Menke «Prosopopoiia. Stimme und Text bei BrentanoHoffman, Kleist und Kafka''), которая посвящена исследованию: голоса/шума/звука: в тексте как образа, фигуры, рассматривает образ сирены (81гепеп), называя так героишо баллады ' И. Гёте «Рыбак», Лорелею К. Брентано, как персонализацию звукаголоса (Stimmen), эха (Echos): «Darum und: fur, diese Unlokalisierbarkeit einen: anderen.

21 Matt P. Liebesverrat. Die Treulosen in derXiteratur.- Munchen, Wien, 1989.

22Bormann A. Das damonische Weib: LiebesveiTat und unerluste Kraft bei Fouquo, Brentano und EichendorfF //Codierungen von Liebe in der Kunstperiode. Hg. von Walter Hinderer. — Wurzburg, 1997. — S. 213−235.

23 Sehnsucht und Sirene. Abhandlungen zu Wasserphantasien/I.Roebling. — Pfaffenweiler. — 1991.

Z4TaM ace. — S: 105.

25 .Vogel M. «Melusine. das lasst aber-tief blicken». Studien zur Gestalt der Wasserfrau in dichterischen und kunstlerischen Zeugnissen des 19. Jahrhunderts. — Bern, 1989;

Stimme prasentieren Texte Brentanos Sirenen-Stimmen als Echo-Panomene" 26.

Термин, присутствующий в названии книги «Prosopopoiia» — прозопопея — олицетворение, — настраивает на определённое восприятие и толкование образов: через прозопопею (риторическую фигуру) в тексте конкретные вещи и абстрактные понятия выступают как говорящие персонажи, личности. Исследование образа Лорелеи как «водной девы» можно увидеть в работе В. Бельмана «Баллада «Лорелей» К. Брентано и античный эхо-миф"27- в монографии отечественного исследователя А. С. Бакалова «Й. фон Эйхендорф.

ОЙ и Шамиссо (очерки поэтического творчества)" .

Исследование образа Лорелеи как героини немецкой < романтической баллады представлено В. А. Прониным при рассмотрении творчества Г. Гейне.

I ЛЛ 4 в работе «Поэзия Генриха Гейне: генезис и рецепция» .

Повести «Ундина», её жизни на сцене театра, посвящена статья.

Д.Л. Чавчанидзе «Романтическая сказка Фуке"30. О переводе повести.

Ундина" Жуковским, восприятии перевода в контексте русской культуры i.

П.А. Плетнёвым, А. И. Герценом, В. Ф. Одоевским, И1С. Тургеневым, создании «своей» оперы «Ундина» говорится в статье Е. В. Ланды «Ундина» в переводе В. А. Жуковского и русская культура"31.

Бытование образа русалки в русской литературе отражено в статье H.A. Борисовой «Арзамасские» истоки пушкинской «Русалки». Автор анализирует образ русалки, сформировавшийся в произведениях A.C. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя. Ю. Манн, соотнося фантастическое и реальное, рассматривает образ русалки («Майская ночь, или Утопленница») как единственное проявление добрых.

26 Menke В. Prosopopoiia: Stimme und Text bei Brentano, Hoffman, Kleist und Kafka. — Munchen, 2000. — S.492.

27 Bellmann W. Brentanos Lore Lay-Ballade und dar antike Echo-Mythos // Brentano C. Beitrage des Kolloquiums im Freien Deutschen Hochstift. — Tubingen, 1980.

28 Бакалов A.C. Й. фон Эйхендорф и Шамиссо (очерки поэтического творчества): Монография. — Самара: СамГПУ, 2003.

29Пронин В. А. Поэзия Генрих Гейне: генезис и рецепция. — M.: Наука, 2011.

30Чавчанидзе Д. Л. Романтическая сказка Фуке // Фуке Ф. де ла Мотт «Ундина». — М.: Наука, 1990.

31Ланда Е.В. «Ундина» в переводе В. А. Жуковского и русская культура // Фуке Ф. де ла Мотт «Ундина».

M.: Наука, 1990.

•" Борисова H.A. «Арзамасские» истоки пушкинской «Русалки» // Литературное общество «Арзамас»: культурный диалог эпох: Материалы международной научной конференции. — Арзамас, 2005. сверхъестественных образов в творчестве Гоголя33. JI.A. Софронова подчёркивает, что русалка отличается от многих других демонологических персонажей в народной культуре, подчёркивая подобное выражение и в произведениях Гоголя34.

Отдельное внимание уделяется образу «водной девы», бытующему на сцене, в сопоставлении с драматическим воплощением Пушкина. Это работы.

Л Г.

И.Н. Жданова «Русалка» Пушкина и «Das Donauweibchen» «Генслера», Н. В. Губкиной «Немецкий, музыкальный театр в г Петербурге в первой трети XIX века"36.

Анализу мотива «водной1 девы» в славянской и других европейских литературах посвящена работа Р. Грюбеля1 «Сирены и кометы. Аксиология-и история мотивов1 русалки и кометы в славянских и< других европейских литературах"37.

В-учебниках и учебных пособиях по историизарубежной литературы XIX" века, мотив «водной девы» обычно • представлен, в связи с рассмотрением творчества Г. Гейне и образом" Лорелеи («История» зарубежной литературы. XIX века" под ред. Н: А. Соловьёвой38). Более побробно? тема освещена в «Истории зарубежнойлитературы. XIX века» под ред". A.C. Дмитриева39: говоритсяо зарождении образаЛорелеи в творчестве К. Брентано, о его бытовании у Г. Гейне, упоминается^ и об использовании сюжета в стихотворениях Эйхендорфа, Лебенабез каких-либо дальнейших комментариев.

В последние годы были защищены^ кандидатские диссертации, исследующие в разных аспектах творчество анализируемых авторов. Это.

33 Манн Ю. В. Фантастическое и реальное у Гоголя // Вопросы литературы, 1969. — №. 9. — С. 106−125.

34 Софронова Л. А. Мифопоэтика раннего Гоголя. — М.: Алетея, 2010.

35 Жданов И. Н. «Русалка» Пушкина и «Das Donauweibchen» Генслера // Жданов И. Н. Сочинения: в 2 томах. -СПб: Типография императорской академии наук, 1907. -T.2.

36 Губкина Н. В. Немецкий музыкальный театр в Петербурге в первой трети XIX века. — СПб: Изд-во Дмитрий Буланин, 2003.

Griibel R. G. Sirenen und Kometen. Axiologie und Geschichte der Motive Wasserfrau und Haarstern in slawischen und anderen europaischen Literaturen. — Frankfurt am Main, 1995.

38 История зарубежной литературы XIX века / Под ред. Н. А. Соловьёвой. — М., 1991.

39 История зарубежной литературы XIX века. В 2-х.ч.: 4:1 / Под ред.A.C.Дмитриева. — М., 1979. работы — Григорьевой И.С.40, Петривней Е.К.41, Прощиной Е.Г.42, Никоновой Н.Е.43.

Работа Е. Г. Прощиной посвящена изучению1 мифотворчества Ф. де ла Мотт Фуке «в контексте философско-эстетических исканий романтиков, в области теории, мифа"44. Григорьева и Прощина впервые исследовали творчество Фуке, представленное до них в отечественной науке эпизодически: Интересен труд Никоновой, которая, проанализировавпереводы Жуковского (вчастности «Ундину»), выделила. морской мотив-. мотив ундины и др.

Научная новизна^ работы состоит в том, что в ней впервые осуществлено комплексное: рассмотрение мотива, «водной девы» в литературе эпохи романтизма Германии и Россиивыявлены его фольклорно-мифологические корнипроанализированы художественные особенности воплощения, обусловленные национальной принадлежностью.: / :

Цель диссертационной: работы. — исследование.' художественного воплощения мотива, «водной девы» в творчестве-немецких' ш русских романтиков.. ,. — •.

Поставленная' цель обусловила следующие задачи исследования:

1) проследить истокитозникновенияшотивашводноШдевы";

2) — выявить особенностиего' функционирования" в— немецкой" ирусской литературе эпохи-романтизма;

3) сравнить. оригинальную немецкую повесть Ф" де ла Мотт Фуке «Ундина» с русским стихотворным переводом" ВЛ. Жуковского и выявить особенности воплощениямотива— «водной девы», а также связанных с ним мотивов «души» ш «свободы»" в творчестве изучаемых авторов;

40Григорьева.И-С, Специфика ранней драматургиисишовеллистки Фде ла Мотт Фуке. Мировоззрение и поэтика: Дис. на соискание учстеп. канд. фш10Л. наук- -М, Л998: 1.

41Петривняя Е.К., Немецкая романтическаялитературная, баллада, I половина XIX века: К. Брентано, Э. Мерике: Дис. на соискание уч. ст^п. канд. фшголНаук. — Н. Новгород, 1999:

42Прощина Е. Г. Романтическая концепция мифа и её отражение в малой прозе Ф. де ла Мотг Фуке: Дис. на соискание уч. степ, кандфилол. наук. — Н. Новгород, 2004;

43Никонова Н. Е. Стихотворные повести В. Л. Жуковского: 1830-х годов: проблема перевода и мифопоэтики: Дис. на соискание уч. степ, канд: филол. наук. — Томск, 2005.

44 Прощина Е. Г. Романтическая концепция мифа и её отражение в малой прозе Ф. де ла Мотт Фуке: Автореф. на соискание уч. степ. канд. филол. наук. — Н-Новгород, 2004. — С.4.

4) дать анализ драматического воплощения образа ,"водной девы" — в русской культуре, как реализацию синтеза западноевропейских и русских фольклорных, литературных, театральных традиций.

Поставленные задачи определили методологию исследования. В работе использованы сравнительно-историческищ культурно-исторический и мотивный методы. — •.

Центральное теоретическое понятие работы — «мотив». Термин «мотив» в современном, литературоведении является многозначным. Он использовался еще И. В. Гете и Ф. Шиллером для характеристики составных частей сюжета45. Литературоведческий словарь Л. К. Незванкиной, Л. М. Щемелёвой определяет мотив как, «устойчивыйформально-содержательный компонент литературноготекста. Мотив может быть выделен как в пределах одного или нескольких произведений писателя, так и в контексте всего его творчества, а также литературногонаправления или литературы • целой эпохи"-6. В' словарях подчеркивается генетическое происхождение мотива, связанное со сказочной мифологией47 и основное свойство мотива—повторяемость48. , — 1 * ' *.

В отечественном литературоведении каккатегория мотив начинает исследоваться в конце XIX — начале XX века. Начало исследования связано с именем А. II. Веселовского («Поэтика сюжетов», 1897—1906; «Историческая поэтика», 1913), который понимал мотивкак простейшую неразложимую содержательную единицу сказочного повествования: «Под мотивом я разумею простейшую. повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения"49. .

А.Л. Бём — последователь А. Н. Веселовского и' сторонник семантического подхода в теории мотива в исследовании «К уяснению историко.

45 Гете И. В, Шиллер Ф. Об эпической и драматической поэзии // Гете И. В. Собрание сочинений: В 10 т. -М., 1980.-Т. 10.-С.351. •.

46 Незванкина Л. К., Щемелева Л. М. Мотив // Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987. — С.230.

47 Большой энциклопедический словарь. — М., 1974. — С.61.

48 Лермонтовская энциклопедия. — М.: Совлнц., 1981. -С.290:

49 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — Mi: Высшая школа, 1989. С. 304. литературных понятий"50 представляет анализ мотива, заключающийся в определении его фабульных вариантов и последующем их сравнении, в результате которого выявляется^ инвариант мотива: и система дифференциальных признаков, семантически варьирующих данный мотив.

A.И. Белецкий в работе «Вмастерской художника слова"51 (1923) также приходит к проблеме соотношения? инвариантного? значения мотива и множественности его конкретных фабульных вариантов. Ученый, оттолкнувшись от наблюдений А.Л. Бема^ связал в единую1 систему два полярных начала в структуре мотива*- — и: семантическому инварианту мотива поставил в соответствие его фабульныеварианты., Силантьев? ИШв «Поэтике: мотива» (2004) отмечает, что' это был- «принципиальныйшаг .вперед, послуживший' основой для г развития? дихотомической теории мотива"52.

B.Я. Пропп в работе «Морфологиясказки» (1928) в качестве неделимого элемента вместо мотива предлагает «функцию» — важный дляразвития сюжета поступок действующего лица: Под. функцией: он" понимал: «поступок! действующего лица, определенный с точки зрения его) значимости длжхода действия"53. ' ',.••¦'.'•.

Вяч.Вс.Иванов и В. Н. Топоров идут за идеейВ1Ж Проппа-, предлагают: рассматривать мотивкак функцию: «Под функцией имеется в виду отношение, в котором могут находиться®друг к другу некоторые предметыЕсли указано нё только это отношение* (функция), но и? сами? предметы, то? в таком случае возникает мотив"54 :

Идеи Веселовского и Проппа развивает Б. НХГутилов, отмечаячто «мотив есть, не только элемент, слагаемое, конструирующее сюжет. В известном смысле эпический мотив программирует и обусловливает сюжетное.

50 Бём А. К уяснению историко-литературных понятий // Известия Отделения русского языка и литературы. академии наук.-Т.23.КН.1. СПб, 1919. • ,.

51 Белецкий А. ИВ мастерской художника слова// Вопросы-теории и психологии творчества, 1923. — Вып. 8.

Силантьев И. В. Поэтика мотива. — М.: Языки славянской культуры, 2004. — G.30.

53 Пропп В. Я. Морфология сказки. — M-: Наука, 1969; - С. 25.

54 Иванов, B.B., Топоров В: Н. К реконструкции праславянского текста//Славя некое языкознание (V Международный съезд славистов.- М-, 1963. — С. 112! 13 развитие. В мотиве так или иначе задано это развитие. Мотив обладает моделирующими качествами"55.

Б.В. Томашевский определяет мотив через категорию темы: «Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения. Тема может быть у всего произведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой (.) Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности — каждое предложение обладает своим мотивом"56.

К тематической трактовке мотива примыкают рассуждения В. Б. Шкловского о мотиве (В.Б. Шкловский «О теории прозы», 1929.). Но его понимание мотива как темы отлично от трактовки Б. В. Томашевского. В. Б. Шкловский рассматривает мотив как тематический итог фабулы (или её целостной части), поэтому его семантика не дана изначально, но возникает в процессе сюжетного развёртывания произведения. И. В. Силантьев обращает внимание на тот факт, что для В. Б. Шкловского «мотив важен как единица типологического анализа сюжетики литературной эпохи в целом"57.

В понимании А. П. Скафтымова (статья «Тематическая композиция романа „Идиот“» 1924 года) мотив также тематичен, но при этом соотносится не с уровнем фабульного действия, а с уровнем психологической темы как одного из аспектов смыслового обобщения фабулы в сюжете. Мотив в трактовке А. П. Скафтымова репрезентирует целостное психологическое качество действующего лица («мотив гордыни», «мотив детскости», «мотив эгоизма в любви»), именно поэтому он целостен и неделим.

Е.М.Мелетинский (статьи «Проблемы структурного описания волшебной сказки» 1969 года, «Семантическая организация мифологического повествования и проблема создания семиотического указателя мотивов и сюжетов» 1983 года) рассматривает мотив в качестве сложного целого в структуре сюжета, уподобляет структуру мотива построению предложения. I.

Путилов Б. Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору. — М., 1975.-С. 149.

56 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. — М., 1931. — С. 136−137.

57 Силантьев И. В. Поэтика мифа. — М.: Языки славянской культуры, 2004. — С. 35.

Ю.М. Лотман выделяет в качестве единицы сюжета «событие», в принципе равнозначное мотиву: «Событие принимается за мельчайшую неразложимую единицу сюжетного построения, которуюВеселовский определил как мотив"58.

Значительный вклад в развитие семантической теории мотива внесла О. М. Фрейденберг. Понятие мотива для неё неразрывно связано с понятием персонажа: «В сущности, говоря о персонаже, — тем самым пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получали стабилизациювся морфология^ персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов"59.

В.Е. Хализев характеризует мотив как «компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее)' произведения, но им не тождественен"60.

Среди зарубежных работ в области теории мотива важное место занимает исследование американского учёного С. Томпсона, который определял мотив как «наименьший элемент сказки, способный, удерживаться в традиции"61,.

62 принципиально подчеркивая его повествовательныи характер .

В: немецкой науке фундаментальная традиция., изучения мотивов связана с именем В. Кайзера63, заложившего основы понимания! мотива как повторяющегосяи семантически значимого элемента^ литературного повествования. Сходные рассуждения^ о-мотиве присутствуют в ¿-работе Г. фон* Вильперта64.

В исследованиях Э. Френцель («Stoff der Weltliteratur» (1962), «Stoffund Motivgeschichte. Grundlagen der Germanistik» (1966)," Motive der Weltliteratur" (1976) мотив" определяется как «образные и сюжетные.

Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении//Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3-х т.-Таллин, 1992.-T.1.-C.280.

50 Фрейденберг О М. поэтика сюжета и жанра/Под ред. Н. В. Брагинской. — М.: Лабиринт, 1997. -С.280.

60 Хализев В. С Теория литературы. — М. 1999. — С. 266.

61 Thompson S. The Folklore. — New York, 1951. — S. 415.

62 Thompson S. Narrative Motif Analysis as a Folklore Method. — Helsinki, 1955. — S. 7−8.

63Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk: eine Einfuhrung in die Literaturwissenschaft Text. — Bern, 1951. — S.60.

Wilpert von G Der verlorene Schatten. Varianten eines literarischen Motivs. — Stuttgart, 1978. — S.2. элементы"65, то есть выстраиваются отношения* мотива и сюжета как части и целого. Мотив как ситуационный элемент, связанный с содержанием текста, получает конкретную реализацию в контексте, приобретая при* этом, то доминирующий, то сопутствующий или орнаментальный характер.

В работе под мотивом, вслед за' Б. М. Гаспаровым, понимается! «любой феномен, любое смысловое «пятно», событиечерта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краскизвуки и т. д.- единственное, что определяет мотив — это его репродукция в-тексте"66. Положения, выносимые на защиту:

1. Мотив «водной девы» в немецком и русском романтизме имеет в своей основе общий мифологический’образ «облачной! девы», который остался-^в фольклорном воплощении в виде отдельных черт. На становление фольклорного образа немецкой и русской «водной» девы" оказали влияние различные историческиеклиматические, мировоззренческие факторы. Образ из устного, народного творчества стал* основой литературного мотива-«водной девы». Врусскойлитературе его формирование было обусловлено1 влиянием немецкой" культуры, — которое реализовывалось через переводческую деятельность и заимствование образов, сюжетов.

2. В немецкой литературе мотив' «водной девы» представлен, как определённый комплекс мотивов1 (мотив «очаровывания», «вины», I обмана", «запрета», «мести», «смерти» и др.) — который «воплощается даже при отсутствии центрального «образа «водной девы».

I ,.

3. «Водная дева» в русской литературе представлена в мифологическом! плане как «облачная» (это можно увидеть в сказках «Марья Моревна», I.

Морской царь и Василиса. Премудрая"), что отразилось в творчестве Н. В. Гоголя, где героиня воспринималась как «светящееся» существо, противопоставленное злу, страдающее. В русской литературе получил распространение образ русалки, вышедший из обрядовых действий.

65Frenzel Е. Stoffund Motivgeschichte. Grundlagen der Germanistik. — Berlin, 1974. — S.12.

66 Гаспаров Б. М Литературные лейтмотивы. — М.: Наука, 1944. — С.306. отразилось в жанровом воплощении: драма «Русалка» Пушкина) и подвергшийся влиянию православия, что явилось причиной изображения либо однозначно демонического, греховного (например, «Русалка» Пушкина, «Василько» Одоевского, «Купалов вечер» Сомова, «Русалка» Муравьёва), либо существа, не осознающего своей вины (Лермонтов «Русалка»).

4. Православное влияние выражено и в переводной повести В. А. Жуковского «Ундина». На образном уровне это проявилось в использовании христианских образов-символов голубки, трилистника (у Фуке — фиалка). Для воплощения мотива «водной девы» ключевыми стали такие мотивы, как «душа», «страдание» и мотив «свободы». отразилось в жанровом воплощении: драма «Русалка» Пушкина) и подвергшийся влиянию православия, что явилось причиной изображения либо однозначно демонического, греховного (например, «Русалка» Пушкина, «Василько» Одоевского, «Купалов вечер» Сомова, «Русалка» Муравьёва), либо существа, не осознающего своей вины (Лермонтов «Русалка»).

4. Православное влияние выражено и в переводной повести В. А. Жуковского «Ундина». На образном уровне это проявилось в использовании христианских образов-символов голубки, трилистника (у Фуке — фиалка). Для воплощения мотива «водной девы» ключевыми стали такие мотивы, как «душа», «страдание» и мотив «свободы».

Заключение

.

Активное обращение к фольклору в XIX веке писателей-романтиков привело к возникновению и распространению в произведениях немецкой и русской литературы мотива «водной девы», имеющего общие мифологические корни. В ходе работы были выделены художественные особенности воплощения образа «водной девы» в творчестве немецких и русских писателей эпохи романтизма.

Мотив «водной девы» немецкого романтизма, каким он стал известен в мировой литературе и культуре, складывался постепенно. В балладе И. В. Гёте «Рыбак», которая была этапом зарождения и распространения этого мотива, образ «водной девы» ещё не персонифицирован и не индивидуализирован, конкретных визуальных характеристик нет. Это олицетворённое воплощение стихии воды, дающей и забирающей жизнь.

Традиции воплощения мотива «водной девы» сформировались в эпоху гейдельбергского романтизма. С появлением баллады К. Брентано «Лорелея» образ приобрёл конкретные черты. Здесь героиня — земная женщина, обладающая чудесной красотой и испытывающая из-за её губительной силы чувство вины. Мотив перехода/превращения из человека в русалку из-за < несчастной любви, обмана, присутствующий в балладе, стал устойчивым в произведениях немецкого романтизма, воплощающих мотив «водной девы». Однако мотив вины героини за собственную красоту исчез и появился другой — вины героя, присутствующий ещё в балладе Гёте: герой первым нарушил границы миров, проник в водный мир, неся гибель, за что и поплатился жизнью. Этот мотив проявлялся по-разному, особенно он был актуализирован в «Сказках о моряках и русалках» Мёрике, где выражался в форме тщеславия, жажды богатства, нарушения запрета и др. Часто в немецкой литературе возникала ситуация, когда за проступок одного человека расплачивались другие, ни в чём неповинные юноши.

Й.Эйхендорф, который обратился к мотиву вслед за Брентано, ввёл в ' описание героини элемент, ставший устойчивым атрибутом немецкой водной девы", — золотые волосы, конкретизируя и детализируя образ. Данная характеристика — черта мифологической «облачной девы». В сказках Брентано присутствовал не золотой, а светлый цвет волос героини. В стихотворении Гейне появилось и описание прекрасного голоса, которым девушка: заманивала путников в водоворот. Очаровывание голосом — элемент, заимствованный у образов античных сирен, являющийся также частью древнего языческого обряда жертвоприношения. Однако в немецком романтизме мотив «водной девы» не равен мотиву «сирен», которые осознанно губили невинных людей. Гибель героев от действий «водных дев» закономерна, поскольку они сами так, или иначе явились причиной своей смерти. Для художественного мира Й. Эйхендорфа характерно использование образа леса, непосредственно связанного с воплощением мотива «водной девы»: в лесу разворачивались основные события («Лесной разговор»), лесное уединение, служило средством заманивания героя («Искушение/соблазн»), образ леса становился связующим звеном между верхним и нижним уровнями пространства, а шум деревьев служил сигналом опасности («Тихая долина»). При воплощении мотива «водной девы» в творчестве Брентано выделена черта, на которую указывал Эйхендорф: соединение религиозности и языческих представлений («Лорелея»). Его набожные герои преклонялись перед языческими божествами («Рейнские сказки»). Это не мешало автору: иронизировать над представителями церкви, подчёркивая их бюргеровскую сущность («Рейнские, сказки»). Такое видение свойственно и Мёрике («История Прекрасной Лау»).

С мотивом «водной девы» связан мотив «узнавания/неузнавания» героини. Например, он является основополагающим в стихотворении Эйхендорфа «Лесной разговор». В «Рейнских сказках» Брентано этот мотив играет иную роль. Герои, вступая в брак с девушками, ничего не знают о их происхождении, о том, что они принадлежат к другому миру. «Узнавание», как нарушение запрета, проникновение в другой мир, .преступление границы миров приводит к гибели. В: произведении Фуке также присутствует мотив узнавания, но он нейтрализован: герой вступает в брак, зная, что перед ним дух. В повести Фуке «Ундина» произошло изменение ставшего традиционным сюжетного хода: переход/превращение: не из человека в «водную деву», а наоборот, существо, являющееся представителем, водной стихии, путём-страдания? (Жуковскийделает акцент и на смирении) стало человеком с живой отзывчивой душой. Так же как и в других произведениях немецкого романтизма., воплощающих: мотив' «воднойдевы», здесь присутствовал мотив неразделённойлюбви и мотив нарушения" запрета. Сначала: рыцарь нарушил слововерности, данное: при венчаниипотом обещание: не произноситьругательств в адрес Ундины вблизи воды. Всёэто способствовало тому, что Ундинаперестала существовать в мирелюдей, переместившись в мир водяных духов. Но рыцарь, и в третий раз переступил черезданное им слово — не вступать второй раз в: брак даже после смерти Ундины. Мотивнарушениям запрета пришёл излегенд oi рыцаре. Штрауфенберге и нашёл также воплощение в «Рейнских сказках» Бреитано. Переворачивая таким образом* сложившийся в литературе немецкого романтизма сюжет Фуке-пришёл.к.традиционному разрешению конфликтасмерти-рыцарякоторую-.не по-своешволе, принёсла ему УндинаПоследний- ' обмашгероя- -повлёкшийза-соб0й!его-смерть, превратил Ундину в ручеёк, что? провозгласило высшее проявление души: несмотря ни-, на что, любым возможным способом — героиня осталась с любимым человеком. В’результате анализа, оригинального немецкого и переводного текстов, исследования художественных особенностей мотива «водной девы», — связанных с мировоззренческими позициями авторов, их национальной' принадлежностью, были отмечены концептуальные отличия мотива в творчествеФде л, а Мотт Фуке и В. А. Жуковского. Ундина в повести Фукевоплощение натурфилософских идей (натурфилософские представления о духах четырёх стихий представлены, такжеи в- «Рейнских сказках» Брентано),. это? дух водной стихии. Природным происхождением объяснялось и её стихийность, эмоциональность, непоследовательность. Жуковский, полностью следуя за сюжетом оригинального немецкого произведениятрактовал образ: Ундины с точки зрения христианских взглядовОн показал эволюцию героини (о чём свидетельствовал образ птицы, соотносимый спредставлениями об «облачной деве», конкретизированныйв христианский образ-символ голубки, олицетворяющей. Святой Дух Троицычисло, «двенадцать» — количество1 лет, проведённых, в доме рыбака,, которое символизировало завершение определённого цикла духовного: развития девушки) — а не превращение её из существа бездушного в настоящего человека с живою отзывчивой' душойкак этоможно увидеть в немецкой повести. Жуковский объяснил поведение девушки детскостью и. непосредственностью. Её близость к. природе, принадлежность к природной стихии — это отражение «детства» человечества, со свойственным ему восприятием мира. Завершающим этапом эволюции! героини? у Жуковского стала любовь к рыцарю, как духовное и нравственное чувство. Об этом свидетельствовал символичный образмеча между молодыми? людьми во времяих первойвстречиотсутствие сцены, первой? брачной' ночи. У Фуке получение души — цель героиниБольшую роль в этом сыграла плотская любовь. Таким образом, связанный с главной? героиней мотив «души» стал основополагающим' для понимания художественного? мира каждого из авторовДуша-в понимании: Фуке — это человеческая ¡-способность страдать^у В. А. Жуковского — это сострадание и главное — христианское смирение. 1.

С темой христианства связан и образ трилистника — родинки на теле Бертальды — христианском символе духовной сущности, соотносящимся с христианским пониманием души. В повести Фуке — это фиалка, являющаяся символом печали, скорби, неоправданных ожиданий. Родимое пятно в форме фиалки на теле Бертальды может рассматриваться как символ судьбы героини. С образом Ундины в повести Фуке и стихотворном переводе Жуковского связан мотив свободы, воплощённый также в образах священнослужителя и рыцаря. В переводе поэт реализовал три основных трактовки понимания «свободы». Понимание свободы немецкими идеалистами выразилось в образе рыцаря Гульбранда: понятие свободы для него связано, прежде всего, с рыцарской честью. Свобода и необходимость сосуществуют, и, в конечном итоге, свобода подчиняется высшей необходимости. Свободу, как воплощение концепции естественного человека, представлял образ Струя, который соотносился русским переводчиком с начальным периодом становления личности, с детством. Свобода, как вера, представлена в образе священника Лаврентиясвобода, как всеобщее смирение, сострадание и любовь воплощена в образе Ундины. В оригинальном произведении Фуке Кюлеборн — властитель и господин, для которого свобода — это скорее своеволие.

Важной является реализация оппозиции «свет-тьма», связанная как с христианской традицией, так и уходящая вглубь славянской мифологии. Семантика света воплощена в образах небесного света и огня, соотнесена с главным героем Гульдбрандом. Образ тьмы соотнесен с лесом.

Таким образом, мотив «водной девы», функционирующий в повести Фуке и поэме Жуковского, представляет собой два концептуально разных воплощения в оригинальном и переводном текстах.

Мотив «водной девы» в русской литературе XIX века связан с воплощением мифологического образа «водной/облачной девы» и русалки.

Имея в своей основе общие с немецким образом мифологические корни, фольклорный образ русалки под воздействием национальной культуры, религиозных воззрений трансформировался: христианство (православие) перенесло русалку в разряд демонологических существ, отделив от своей «воздушной», «облачной» прародительницы. В немецкой литературе взаимоотношения «водной девы» и религиозного сознания не носили характера противоборства, в силу специфики католической веры.

Мифологический и фольклорный образы органично соединились в творчестве Н. В. Гоголя: образ русалки наполнен светом, он может выступать как противопоставленный тьме, злу.

Соединение народных представлений и христианского влияния отразилось в повести О. М. Сомова «Русалка»: главная героиня лишена красоты, поскольку человек, совершивший тяжкий грех, не может быть привлекателен. Героиня связана с национальными обрядовыми действами — русальной неделей.

В творчестве русских писателей-романтиков часто воплощался мотив искушения телесной красотой, который слился с образом русалки, как языческого, демонического персонажа, противопоставлялся христианскому мировоззрению и выражался в мотиве «водной девы». В произведениях немецкого романтизма телесная красота, плотскость не получили негативной коннотации, хотя могли трактоваться как греховные (Брентано «Лорелея»), У Фуке плотская любовь служит неотъемлемым элементом получения души Ундины, у Тика она связана с мотивом томления, в «Истории Прекрасной Лау» Мёрике поцелуй с человеком явился для героини решающим событием, подарил возможность быть счастливой. Смех, который был залогом счастья у немецкой Лау, в национальном аспекте творчества русских писателейатрибут демонического, бесовского начала (Одоевский «Василько», Муравьёв «Русалка»).

Показательна в плане соотношения заимствованных европейских черт и проявления национальных особенностей мотива «водной девы» драма А. С. Пушкина «Русалка», влияние на которую оказала русская переделка австрийского зингшпиля. Сам жанр драмы отразил своеобразие русского образа русалки, выросшего из обряда, где центральным было действие. Наличие славянской мифопоэтической образности сроднило драму и повесть Н. М. Карамзина «Бедная Лиза», которая появилась в конце XVIII века и не испытывала влияния немецкого мотива «водной девы», сложившегося только в начале XIX века.

Русская русалка лишена психологических противоречий. В немецкой литературе героиня знала о чудесных свойствах красоты и тяготилась ею, но была бессильна что-то изменить, губила героя, но главным образом потому, что он сам был тому причиной. В отечественной литературе эпохи романтизма присутствовало две основные тенденции воплощения мотива «водной девы»: героиня, принадлежащая демоническому миру, сознательно губила героя или выступала как враждебное начало, отражая борьбу языческого и христианского мировоззрений (Сомов «Купалов вечер», Одоевский «Василько», Муравьёв «Русалка») — «водная дева» представляла I собой существо, которое, не осознавая того, являлось причиной гибели (Лермонтов «Русалка»), или смерть героя была актом его доброй воли, не связанным с местью героини (Даль «Башкирская русалка»), русалка могла помогать человеку (Гоголь «Майская ночь, или Утопленница»).

Проанализировав творчество немецких и русских писателей эпохи романтизма, которые обращались к традиции бытования мотива «водной девы», воплощая в художественном мире своих произведений индивиуально-авторское видение, можно говорить о мотивах, являющихся показательными для национальной культуры. Такими ключевыми мотивами в контексте данной работы становятся: «душа», «свобода», «страдание/сострадание», «смех», «телесная красота/плотскость». Воплощение мотива «водной девы» становится ключевым для художественного мира немецких и русских писателей эпохи романтизма.

Для реализации мотива «водной девы» в немецкой литературе характерны многообразные вариации определённой схемы, состоящей из сочетания устойчивых мотивов-образов, мотивов-сюжетов. При этом I отсутствие или видоизменение какого-либо из мотивов не мешает реализовываться общей концепции. При таком рассмотрении терминологически мотив «водной девы» прочитывается как бродячий сюжет. Однако в контексте соотношения с русской литературой, которая не только создала вариации исследуемого мотива, но и сформировала особое национальное воплощение, часто не связанное с немецкой традицией, для которого концептуально важен мотив-образ русалки, понятие мотива наиболее ярко отразило специфику немецкой и русской литератур.