Романтическая «мистерия» в ее взаимодействии с другими жанрами: к проблеме генезиса философско-символической драмы в России: 1800-е — начало 1880-х гг

Несколько пояснений по поводу формулировки темы в заглавии. Слово «мистерия» (какое бы содержание в это понятие ни вкладывалось) способно сбить с толку. Кажется, что речь не может не пойти о соотношении и возможных связях со средневековым религиозным театром. Но, несмотря на то что общая ориентация на средневековую драму будет призпана, в своем месте, неогъемлемым признаком изучаемого жанра, такого разговора в целом не происходит. Причин здесь несколько. Во-первых, об этом достаточно говорят сами романтики (часто не отделяя средневековый театр от явлений позднейшего времени). Сравни в предисловии к «Ижорскому» В. К. Кюхельбекера: «Наш «Ижорский» создан <.> более по примеру бесхитростных аллегорических игрищ Ганса Сакса, Братий страстей Господних (Freres de la Passion), английских менестрелей, немецких мейстерзингеров и, если угодно охотникам до имен более громких, Кальдероновых Sacramentales"1. Можно привести другие примеры подобных ссылок — как в русской, так и в зарубежной литературе.

Во-вторых, такой разговор выглядел бы совершенно неисторичным (т.е. ненаучным) в контексте данной работы: у романтических «мистерий» не больше прав на преемственность в отношении мистерий средневековых (стилизациями которых они, впрочем, были), чем у трагедий эпохи классицизма — в отношении античных трагедий.

В-третьих, автор опирается на сложившуюся традицию рассмотрения романтических «мистерий» (часто под другим именем) и всего комплекса родственных и смежных жанров (в основном, в западной литературе) как явления обособленного, обусловленного конкретным литературным движением. Такой романтическая «мистерия» (о разнообразии ее названий см. далее) предстает в работах В. М. Жирмунского, П. Я. Берковского, А. В. Карельского и некоторых других известных ученых (они будут охарактеризованы в дальнейшем).

В соответствии с таким пониманием предыстория жанра, рассматриваемая в 1-й и LL-ii главах диссертации, получает гораздо более узкое значение, чем можно было бы ожидать, и ограничивается хронологическими рамками самого начала 1800-х — середины 1820-х гг., когда родственные романтической «мистерии» явления стали возникать на театральной сцене (некоторые продолжали жить там еще с ХУШ в.) и в области лирических, лиро-эпических и смежных драматических жанров — в основном второстепенной литературы. Сама же романтическая «мистерия» появилась позднее (с 1830-х).

Представленная работа главным образом и посвящена разнообразным явлениям второстепенной русской литературы, — и не только им, но и таким произведениям, которые, по словам Е. Д. Кукушкиной, «строго говоря, уже не относились к явлениям литературы», -напр., «волшебно-комическим операм» на сцене императорских театров (см. главу I). Но, о чем бы ни заходила речь в работе, большая литература — как отдаленная перспектива и как конечная цель — всегда имеется в виду. Так, в главе П, среди произведений, смежных с романтической «мистерией», использующих ее элементы и предвосхищающих ее поэтику, рассматривается и «Азраил» Лермонтова — одна из ранних версий сюжета о странствиях падшего духа в творчестве поэта. В Ш-й главе, среди других драматических поэм, анализируются «Стено» и «Искушеиие святого Антония» И. Тургсиева — правда, не приведшие к реальным достижениям (в отличие от «Азраила», который стал ступенью на пути к «Демону»), но зато сыгравшие определенную роль в творческом развитии их автораодного из корифеев классической русской литературы. Специально явлениям большой литературы посвящена V-я глава, где речь идет по преимуществу о «Русалке» Пушкина и «Снегурочке» Островского — с точки зрения соответствия поэтике философско-символичсской драмы.

Обратим внимание, что, предварительно характеризуя собранный и исследованный в работе материал по отношению к русской классической традиции, мы употребили три различных термина: романтическая «мистерия», драматическая поэма и философско-символическая драма. Насколько тождественны эти термины?

А.В.Карельский в замечательной книге «Драма немецкого романтизма» (1992), в основном на материале немецкой и отчасти европейской драматургии, устанавливает не только генетические, но и иерархические отношения между явлениями, обозначаемыми терминами «универсально-мистериальная драма» (еще одна близкая родственница романтической «мистерии»), «философская драма» (понимаемая как «драматическое произведение, в конфликте которого явно преобладает обобщенная идейная символика над конкретикой человеческих судеб и пластикой характеров»") и «драматическая поэма». Вот характерное суждение ученого: «» Драматическая поэма" как детище романтической эпохиеще один источник для дальнейшего развития жанра философско-символической драмы. Она тоже, как и мистериальная драма, внесла свою лепту в расшатывание классических драматургических структур. Между этими двумя жанровыми образованиями существуют бесчисленные взаимопроникновения и перекрещивания, что неудивительно — составные элементы сходны: каждое из них на свой лад и в своих пропорциях сплавляет драму, лирику и эпос"3.

Любопытно общее указание исследователя на «пропорции», в которых «драматическая поэма» и «мистериальная драма», каждая по-своему, «сплавляют» различные родовые начала — драму, лирику и эпос (опыты таких сплавов отражают стремление немецких романтиков к «универсальной поэзии» и «синтезу всех искусств"4). Указание это нигде не конкретизируется, и каковы эти пропорции (по логике — отличающие один жанр от другого) неизвестно. Мы же убеждены, что пропорции эти индивидуальны для каждого автора и не могут быть отличительной особенностью названных жанров.

К мистериальио-универсальным драмам в работе Карельского отнесены, напр., «Жизнь и смерть святой Геновевы» (1800) и «Император Октавиан» (1804) Л. Тикак философским драмам — «Прометей освобожденный» (1819) П.-Б.Шелли, «Дзяды» (1820−1832) А. Мицкевича, «Иридион» (1833−1836) З. Красинского, «Ижорский» В. Кюхельбекера и т. д.5 С другой стороны, первым образцом драматической поэмы A.B.Карельский считает «Смерть Эмпедокла» (1797−1798) Ф. Гёльдерлина, стоящую «у истоков европейского развития того специфического жанрового образования, которое связывается в Англии с именами Байрона и Шелли («Прометей освобожденный»), во Франции — Мюссе6, в Польше — Мицкевича и.

Красинского («Небожественная комедия»), в России — Жуковского («Камоэнс»)"7.

Т.о., напр., «Прометей освобожденный» и «Дзяды» относятся, по Карельскому, сразу и к философским драмам и к драматическим поэмам (что, по-видимому, так и есть, вопреки четкой дифференциации, проводимой самим исследователем в других местах). «Иридион» же Красинского — к философским драмам, в отличие от его же «Нсбожественной комедии» (1835?), отнесенной к драматическим поэмам.

Среди примеров, приведенных Карельским, есть, как видим, и произведения русской литературы — «Ижорский» (о котором речь пойдет в гл. III нашей работы), «Камоэнс» (см. ниже). В связи с «романтико-исторической» драмой К. Брентано «Основание Праги» (18 121 814) A.B.Карельский упоминает и «Снегурочку» А. П. Островского, причисляя ее к «символическим драмам-легендам на фольклорной основе» и ставя в один «типологический ряд» с «Балладиной» (1834) п «Лиллой Венедой» (1840) 10. Словацкого, «Либушей» (1844) Ф. Грильпарцера и тетралогией Р. Вагнера «Кольцо нибелунга» (1848−1869)8. (Отмег им заранее, что А. И. Журавлсва оспаривает мнение Карельского и относит «Снегурочку», как и «Пер Гюнта» (1866) Г. Ибсена, к философско-символичсским драмам, хотя «авторские определения жанра возводят пьесы к разным традициям»: «драматическая поэма» — у Ибсена, «весенняя сказка» — у Островского9.).

К перечисленным жанровым определениям, данным как самими драматургами, так и филологами, можно прибавить еще и такой термин, как «лирическая драма», который также фигурирует на страницах книги Карельского (по словам исследователя, он «вполне. подходит» — но «как возхможность, как уже некое интерпретационное допущение» — к той же «Смерти Эмпсдокла» Гёльдсрлина и к «Каину» Байрона)10.

Из названных в связи с западной традицией жанровых обозначений в России XIX в. самими авторами используются: «мистерия» (В.К.Кюхельбекер, А. В. Тимофеев, К.К.Случевский), «драматическая поэма» (В.А.Жуковский, А. А. Шаховской, В. К. Кюхельбекер, И. С. Тургенев, В. И. Соколовский, А.К.Толстой) и «лирическая драма» (А.Н.Майков).

Как видим, чаще всего используется термин «драматическая поэма» (есть авторы, которые вовсе не дают никаких жанровых обозначений своим творениям — напр., Е.Бернетсм. гл. IV). И здесь надо сделать важную оговорку.

Следует разделять явления различные, но с одинаковыми названиями, т. е. явления омонимичные, и одинаковые по сути, но с различными названиями — т. е. синонимичные. Иначе говоря, от романтической «мистерии», другое название которой, столь же, а может быть, и более распространенное — драматическая поэма, следует отличать жанровые образования, носящие то о/се название — драматическая поэма (реже — лирическая драма), по в лучшем случае смежные по сути. К последним относится, напр., до сих пор полностью пс опубликованная «драматическая поэма» А. А. Шаховского «Фингал и Розкрана, или Каледонские обычаи» (1824)11. Таковы же «лирические драмы» А. Н. Майкова (замысел которых параллелен, если не прямо восходит к «Scenario двух драматических опытов» -«Лициний», 1838, и «Вильям Пен», 1839 — молодого А. И. Герцена, опубликованному в.

1862 г. в Лондоне, в качестве приложения к третьему тому «Былого и дум"12): «Три смерти» (1851), «Смерть Люция» (1863), «Два мира» (в 1-й ред., 1872 г. — «лирическая драма», во 2-й — 1881 г. — трагедия, подобно «Фаусту», на которого она, однако, не похожа). Возможно, к омонимичным по отношению к романтической «мистерии» явлениям следует отнести и «драматическую поэму» В. А. Жуковского «Камоэнс» (1839- пер. из Ф. Гальма), пе похожую ни на «драматические поэмы» Кюхельбекера и А. К. Толстого, ни на «драматическую поэму» Шаховского и «лирические драмы» А.Майкова.

В то же время в данной области, как сказано, существует и синонимия. Так, «фантазия» или «поэтическая картина» в творчестве А. В. Тимофеева относятся к тому же жанру, что и его «мистерия" — «бывальщина в лицах» В. И. Даля — так же мистериалъна, как и «драма в одном действии» Тургенева «Искушение святого Антония» (см. гл. Ш и IV).

Некоторые исследователи ставят в общий ряд как произведения одного жанра, так и явления омонимичные. Например, Г. Б. Абаза в статье «Жанр драматической поэмы в художественной системе А.К.Толстого» (1988) пишет: «.лучшие традиции драматической поэмы развиваются в произведениях Г. Э. Лессинга («Натан Мудрый») и Дж.Г. Байрона («Манфред», «Небо и земля» и др.), П. Б. Шелли («Освобожденный Прометей») и В. Л. Жуковского («Орлеанская дева», «Камоэнс»), получая свое полное завершение в.

13 творчестве А. Н. Майкова и А.К.Толстого" .

Здесь в общий ряд поставлены и несомненные романтические «мистерии», названные их творцами «драматическими поэмами» или «лирическими драмами» (а то и прямо -«мистериями»), и те «драматические поэмы» (согласно авторскому же обозначению), которые мистериями не являются. Из приведенного Г. Абазой перечня к первым относятся: «Манфред» (1817), «Небо и земля» (1821) «и др.» произведения Байрона («Каин», 1821, названный «драматической поэмой» в предыдущей статье того же исследователя14) — «Прометей освобожденный» Шелли- «Дон Жуан» А. К. Толстого. Ко второму типу относятся «Натан Мудрый» (1779) Лессинга (случай наиболее спорный, т.к. его, по-видимому, методологически неверно рассматривать в одном ряду с произведениями романтической эпохи), а также перечисленные выше «лирические драмы» А. Н. Майкова.

Орлеанская дева", ставшая «драматической поэмой» лишь в русском переводе (1824), у Шиллера, как известно, «романтическая трагедия» (1802), — ближе к первому ряду, чем ко второму (по словам A.B.Карельского, Шиллер в этой пьесе «все-таки отдал несомненную дань мистериальному принципу"15). «Камоэнс», как указывалось, не похож ни на одну другую драматическую поэму на русском материале и в этом смысле равно удален от обоих типов.

С определенной точки зрения, драматические поэмы, являющиеся «мистериями» (или романтическими «мистериями» — дабы отличить их от мистерий средневековых, стилизациями которых, как отмечалось, они былисамая известная у нас — «Ижорский»), и те драматические поэмы, или лирические драмы, которые «мистериями» не являются (пьесы А. Майкова, напр.), можно было бы считать двумя разновидностями одного жанра — с разной судьбой и разной степенью продуктивности в течение всего XIX в. Тогда первой разновидности можно было бы оставить название романтическая «мистерия», которым мы и пользовались до сих пор (ей, как самостоятельному жанру, посвящены ГП и IV гл. работы), другую назвать, скажем, исторической фантазией (ее признаки кратко определяются в конце § 1 главы II). Для жанра в целом, в этом случае, можно было бы предложить название драматическая поэма, тли лирическая драма (понятия, определяемые этими терминами, осознаются нами как диалектически перевернутые и в этом смысле тождественные).

Отступая в сторону, укажем, что стремление как-то отделить одну разновидность «лирической драмы» (какое бы содержание ни вкладывалось в это словосочетание) от другой имеет давнюю традицию. Еще Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) па широком материале западпой литературы (впрочем, вне какого бы то ни было соотнесения с опытами немецких романтиков) выделяет две разновидности этого жанраон пишет: «» Орлеанская дева" и «Мессинская невеста» Шиллера суть по преимуществу лирические драмы, в которых действие совершается как бы не само для себя, но имеет значение оперного либретто, и которых сущность составляют лирические монологи, высказывающие основную идею каждой из них. Это поэтические апофеозы благородных страстей, высоких помыслов и великих явлений <.> Байронов «Манфред» и Гетев «Фауст» тоже лирические драмы, хотя и в другом характере: это поэтические апофеозы, распавшиеся натуры внутреннего человека через рефлексию стремящиеся к утраченной полноте жизни. Вопросы субъективного созерцательного духа, вопросы о тайнах бытия и вечности, о судьбе личного человека и его отношениях к самому себе и Общему составляют сущность обоих этих великих произведений. По своему свойству, лирическая драма презирать может условиями внешней действительностивызывать на сцену духов и давать живые образы и лица страстям, желаниям и думам. Недостатком лирической драмы может быть наклонность к символизму и аллегории, в чем более или менее справедливо упрекают вторую часть «Фауста» «16.

По крайней мере одна из выделяемых Белинским разновидностей (вторая по счету) тождественна одной из намеченных выше, а именно романтической «мистерии», тем более что ее признаки критик определяет на примере двух безусловных образцов всех произведений этого рода — «Манфреда» и «Фауста». Другая, т. е. первая, представленная драмами Шиллера, ничем не напоминает «исторические фантазии» («Орлеанская дева», как уже было отмечено, ближе к романтическим «мистериям»). Спорным представляется вопрос об отнесении «Мессинской невесты» к территории очерчиваемого жанрового комплекса. А. В. Карельский как раз «Мессинскую невесту» Шиллера, «самым ригористическим образом возрождающую формальную структуру античной трагедии», противопоставляет его же «Орлеанской деве» и считает «самой неживой из поздних драм Шиллера» как раз потому, что па ней никак не отразились новые веяния романтической эпохи17.

Вопреки традиции и теоретическим штудиям Белинского мы, однако, предпочли в данной работе саму лирическую драму, или драматическую поэму, на разновидности не разделять, а приравнять к романтической «мистерии» и, в отдаленной перспективе, к философско-символической драме (которую можно считать «мистерией», очищенной от крайностей романтической эпохи и нашедшей путь на сцену), а историческую фантазию, часто, как было сказано, также выступающую с авторскими жанровыми определениями «драматическая поэма» или «лирическая драма», считать явлением омонимичным романтической «мистерии» и смежным с ней.

Такая установка продиктована самим материалом, составившим предмет исследования, — тем, что романтических «мистерий», как сказано, больше, происхождение их яснее, у этой разновидности (которую дальше будем считать полнонравным жанром) множество «двойников» и сателлитов во всех родах литературыименно эта линия приводит к пониманию некоторых великих явлений в литературе, освещаемых ею по-новому.

Очерченная специфика определяет цель и задачи работы, а также ее композицию.

Цель работы — всестороннее исследование истории и поэтики жанра романтической «мистерии» (драматической поэмы, лирической драмы) — его взаимодействия со смежными жанрами внутри литературы и некоторыми жанрами сценического представления (феериями) — перспектив его развития в русской литературе XIX в. (отношение к генезису философско-символической драмы).

Целью работы определяется ее метод, который складывается из совокупности историко-литературного и теоретико-литературного подходов (т.е. изучается одновременно жанровая. природа явления, принципы его поэтики и история бытования). В главах I и V (частично в гл. II) используются элементы статистического метода (количественные подсчеты феерических эффектовсравнительная характеристика пьес с точки зрения их количества и градаций). В некоторых случаях применяется техника текстологического анализа для реконструкции целого неопубликованной полностью вещи («Альма» В. И. Соколовского, гл. IV). Если обозначать метод, использованный в этой работе, с помощью логических категорий, то его можно назвать индуктивным: обобщение происходит по мере накопления материалаявлений и фактов.

Методологической основой исследования послужили работы В. М. Жирмунского, П. Я. Берковского, отчасти В. Я. Проппа, А. В. Карельского, В. Э. Вацуро, Л. М. Лотман,.

A.И.Журавлевой, В.С.Киселева-Сергенина, а также замечательного историка музыкального театра — А. А. Гозенпуда.

Что касается изученности вопроса, то, как показывают приведенные выше цитаты из работы А. В. Карельского, работ некоторых других исследователей (см. также работы.

B.М.Жирмунского: Жизнь и творчество Байрона// Байрон Дж. Г. Драмы. Пг.- М., 1922; Байрон и Пушкин. Л., 1924), в них рассматривается в основном материал западной литературы, и хотя высказываются суждения общего характера, имеющие отношение к изучаемому жанровому комплексу в любой европейской литературе, однако материал литературы русской привлекается редко, и большинству исследователей (исключая, разумеется, В. М. Жирмуиского и некоторых из тех, что названы далее), в полном объеме, по-видимому, был неизвестен.

Русская романтическая «мистерия» становится предметом краткого попутного обзора в главах книги В. М. Жирмунского «Гете в русской литературе» (1937), где собран почти весь однако все же не весь) необходимый материал второстепенной русской литературы XIX в. Д. Е. Максимов в книге «Поэзия Лермонтова» (1964) упоминает о «традиции романтических мистерий и поэм-мистерий» в России в связи с лермонтовским «Демоном"18. В. Э. Вацуро, еще более обзорно, чем Жирмунский (выделяя лишь А.В.Тимофеева), говорит об этой традиции в главе «Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х годов» из книги «История русской драматургии: ХУПпервая половина XIX века» (1982) — соответствующие высказывания есть у Л. Я. Гипзбург (во вступ. ст. «Русская поэзия 1820−1830-х годов» к двухтомнику: Поэты 1820−1830-х годов. Т. 1. Л., 1972) — у В.С.Киселева-Сергенина (в предисловиях и комментариях к произведениям А. В. Тимофеева, В. С. Печерина, В. И. Соколовского, Е. Бернета и др. во 2-м т. изд. «Поэты 1820−1830-х гг.») — у М. Н. Виролайнеп (гл. «Драматургия А.К.Толстого» в: История русской драматургии: вторая половина XIX — начало XX в. (до 1917 г.) Л., 1987), некоторых других исследователей. Эти высказывания, в основном по поводу конкретных произведений жанра или творческой биографии их авторов, приводятся и обсуждаются в основных главах нашей работы.

Новизна исследования заключается прежде всего в попытке собрать воедино все произведения жанра романтической «мистерии» за период, обозначенный в подзаголовке работы (хотя основной массив текстов был создан в 1830-е гг.), и рассмотреть их в движении и в связи с литературным процессом19- впервые привлекаются к рассмотрению некоторые аналоги и сателлиты жанра в других областях литературы и, шире, культуры (прежде всего культуры театральной) — новой можно считать и попытку оценить перспективы жанра, влияние его поэтики на произведения большой литературы.

Можно взглянуть на дело и с точки зрения этих перспектив, тогда вся диссертационная работа предстанет как попытка по-новому осветить генезис таких крупных явлений, как «Русалка» Пушкина и «Снегурочка» Островского. С указанных позиций поэтика названных произведений также не изучалась.

Роль романтической «мистерии» для уяснения жанровой природы «Снегурочки» или пушкинской «Русалки» можно отчасти сопоставить с ролыо мспиппеи, привлеченной М. М. Бахтиным для исследования проблем поэтики Достоевского в знаменитой книге о нем (см.: Проблемы поэтики Достоевского. 2-е изд. М., 1963).

Напомним характеристику, которую дает М. Бахтин «Сну смешного человека» (1877) и которая проясняет историческую связь мениппеи с жанром мистерии (правда, средневековой, а не романтической). Этот «фантастический рассказ» Достоевского, по словам Бахтина, «дает полный и глубокий синтез универсализма мспиппеи, как жанра последних вопросов мировоззрения, с универсализмом средневековой мистерии, изображавшей судьбу рода человеческого: земной рай, грехопадепие, искупление. В „Сне смешного человека“ наглядно раскрывается внутреннее родство этих двух жанров, связанных, конечно, и историко-генетическим родством»". Вопрос о бытовании жанра мениппеи в современной Достоевскому литературе выяснен Бахтиным с исчерпывающей полнотой, т.о., становится понятной возможность «подключения» писателя к этой жанровой традиции. По как быть со средневековой мистерией? Что могло представлять ее, быть ее отголоском или хотя бы напоминанием о ней в современности Достоевского? Нам кажется, что этими свойствами обладали романтические стилизации средневековых жанров. Достоевский (как и Белинский) был прекрасно осведомлен не только относительно западных, но и относительно русских романтических «мистерий», па что мы обратим внимание в дальнейшем при анализе «Pot-pourri, или Чего хочешь, того просишь» В. С. Печерина (см. гл. Ш диссертации). Причем, не только Степ. Троф. Верховенский в «Бесах» (1873), но и один из центральных героев-идеологов Достоевского выступает в роли автора если и не романтической, то все же литературной «мистерии». Это Иван Карамазов в романе «Братья Карамазовы» (1880). Элементы литературной «мистерии», поднятые на качественно новую ступень, можно обнаружить в «поэме» Ивана Карамазова «Великий.

7 i инквизитор"". Даже предисловие к «поэме» («Ведь вот и тут без предисловия невозможно, -то есть без литературного предисловия <.>» — говорит Иван) со ссылкой на средневековые мистерии («. .тогда как раз было в обычае сводить в поэтических произведениях на землю горние силы»)22, которое предпосылает герой своему повествованию, в высшей степени характерно для русских романтиков от В. К. Кюхельбекера до А. К. Толстого — впрочем, как и для их западных собратьев.

Вернемся к драматическим жанрам. Другой составляющей генезиса таких явлений, как «Русалка» и «Снегурочка», была феерия, или волшебно-комическая опера (во всех своих многочисленных вариантах), которая, будучи жанром исключительно театральным, представляет во многих отношениях полную аналогию романтической «мистерии» — жанру чисто литературному и даже экспериментальному. Косвенным подтверждением родства жанров романтической «мистерии» и обстановочной пьесы (феерии) может служить тот знаменательный факт, что драмы Л. Тика «Жизнь и смерть святой Геновевы» и «Император Октавиан», причисляемые A.B.Карельским к универсально-мистериальным (по его словам, как раз они положили начало моде на драматургию этого типа в немецкой литературе), Н. Я. Берковский в классическом труде «Романтизм в Германии» (1973) называет «двумя большими феерическими драмами»" .

Именно жанру феерии посвящена глава I данной работы. История и поэтика феерии рассматриваются не сами по себе и не всесторонне, а в связи с перспективой всего исследования. Главное внимание уделено такому характернейшему элементу феерического спектакля, как постановочный эффект или трюкрассматриваются на нескольких важнейших примерах (в основном — из «Днепровской русалки» К. Ф. Генслера — Н.С.Краснопольского) различные типы трюковдается статистика «превращений», т. е. устанавливаются количество и градации трюков для наиболее значительных в истории жанра феерии на русской сцене спектаклей (методика выявления и подсчета феерических эффектов в тексте пьесы или либретто оперы как сценарии спектакля, обладающая многими недостатками и весьма приблизительная, однако вполне пригодная для целей данного исследования, применяется здесь впервые).

Главный тезис этой главы: феерический эффект или трюк — единственное средство представления фантастики (сверхъестественного) в драматическом произведении — как бы далека от возможности реального сценического воплощения ни была та или иная пьеса, содержащая фантастический элемент. Феерия и «мистерия», с этой точки зрения, различаются лишь «семантикой» представляемых ими сверхъестественных событий (напр., «страшным» и «чудесным» контекстами, пользуясь выражениями ссылающейся на.

B.Э.Вацуро исследовательницы «киевского» текста русской литературы И. Булкиной — см. гл I).

Следующий шаг на этом пути — философско-символическая драма. Общее соотношение между ее поэтикой и поэтикой феерии можно было бы выразить с помощью такого интуитивного определения: философско-символическая драма — это феерия, в которую внесена проблематика жизни и смерти21. Иллюстрацией к этому положению служит сопоставление знаменитой в первой половине XIX в. волшебио-комической оперы «Днепровская русалка» с «Русалкой» пушкинской, которая, как известно, позаимствовала от первой многие мотивы и сюжетные ситуации. (Сравнению двух «Русалок» — в жанровом аспекте, до сих пор выделявшемся не достаточно, и с опорой па рассуждения И. П. Жданова,.

C.М.Бонди, Н. Я. Берковского, уделено также место в главе V работы.).

В гл. I обзорно говорится и о таком важном с выбранной точки зрения явлении музыкальной и театральной культуры, как оперы А. Н. Верстовского, одна из которых -«Чурова долина, или Сон наяву» — стала переделкой несомненной романтической «мистерии» или, если угодно, «символической драмы-легенды на фольклорной основе» (используя терминологию A.B.Карельского) — «Ночь на распутьи, или Утро вечера мудренее» В. И. Даля (которая анализируется в IV гл. работы, где сопоставление с «Чуровой долиной.» развито и продолжено) — оба произведения в чем-то предвосхищают поэтику поздних «фантастических» пьес А. П. Островского («Воевода», «Снегурочка»), на что указывал в свое время (имея в виду в основном «Чурову долину.») и известный знаток музыкального театра А. А. Гозенпуд.

В главе П диссертации рассматриваются явления уже чисто литературные, представляющие аналог драматической поэме, использующие элементы ее поэтики или предвосхищающие ее структуру. К таким явлениям, как давно установлено (В.Э.Вацуро), относятся прежде всего «драматические фантазии» Н. В. Куколышка, поэтика которых, с точки зрения присутствия в них фантастического элемента и построения фантастической линии сюжета, исследуется в основном на примере первой из цикла «драматических фантазий» — «Торквато Тассо" — вкратце говорится и о других пьссах этого цикла в творчестве Кукольника (подобное исследование фантастического элемента в «драматических фантазиях» Кукольника до сих пор не предпринималось). Обзорно указывается и на такие характерные произведения литературы 1830-х гг., как «драматические представления» позднего Н. А. Полевого «Уголино» и «Елена Глинская», дающие свой вариант драмы с элементами фантастики, а также др. смежные произведения («Хеверь» В. И. Соколовского и т. д.).

В этой же главе уделяется специальное внимание лиро-эпическим и лирическим жанрам, так или иначе усвоившим элементы, сходные с теми, что использует романтическая мистерия" («Мироздание» В. И. Соколовского, «Избранный» и «Ночные духи» Н. В. Станкевича, «Эльфа» А. Л. Шишкованаконец, «Азраил» Лермонтова). Попутно речь заходит н об архетипе сюжета о падшем ангеле, имевшем известное распространение во второстепенной литературе 1830-х гг. и получившем выход в большую литературу в поэме «Демон» (к разговору о нем привлекаются поэмы «Ангел и пери» В. А. Жуковского, «Смерть Пери» А. И. Подолинского и др.- к этому же архетипу имеет отношение и поздняя «мистерия» К. К. Случевского «Элоа», анализируемая в IV гл.).

Уже здесь, во «Введении», мы бы хотели решительно отмежеваться или по крайней мере выразить свое несогласие с теми исследователями, которые относят драматическую поэму к области лиро-эпических жанров. Так, А. Г. Бсланюк в статье «Жанр драматической поэмы в творчестве романтиков» (1980) утверждает: «.несмотря на некоторые черты, сближающие ее с драмой, драматическая поэма является прежде всего типом (очевидно, разновидностью? — A.M.) жанра поэмы со всеми присущими этому жанру чертами. Элементы драматической структуры в ней явно подчиняются законам жанра поэмы"23. Но с неменьшим правом можно было бы утверждать и обратное, по крайней мере в отношении большой, а может быть, и большей части рассматриваемого в данной работе материала: элементы лиро-эпические если и не подчинены (хотя возможно и такое), то во всяком случае уравновешиваются элементами драматическими. И, т.о., всё произведение если и не является прямой драмой, то все же занимает промежуточное положение между родами (примеры того и другого сочетаний приводятся в гл. Ш и IV).

Ш-я и IV-я — центральные главы диссертации — посвящены непосредственно романтической «мистерии», здесь освещается собственно история жанра и исследуется его поэтика на конкретных примерах как изданных, так и изданных лишь частично («Альма» Соколовского) произведений. Собран и проанализирован, как указывалось, весь известный исследователю материал почти по всему XIX в. — от «мистерий» А. Тимофеева до «Ивана, Купецкого сына» В. Кюхельбекера (гл. ИГ) и от «Графа Меца» Е. Бернета до «Элоа» К. Случевского (гл. IV) — такая попытка, как сказано, предпринимается впервые (отдельные «мистерии» рассматривались и раньше).

В самом начале (в § 1 главы Ш) дается определение главных признаков романтической «мистерии», установленных как эмпирическим путем, так и на основе суждений В. М. Жирмунского, А. В. Карельского, В. Э. Вацуро. Каждое произведение вслед за тем анализируется с т.з. наличия или отсутствия этих признаков, что дает возможность не только отнести его к жанру, но и выявить его своеобразие (определение жанровых признаков и черт поэтики романтической «мистерии» и исследование конкретного материала с т.з. этих признаков предпринимается также впервые).

В заключение (§ 7 гл. IV) рассмотрены и некоторые драматические пародии на жанр романтической «мистерии» и смежные с ним явления: И. И. Панаева (Нового поэта), К. С. Аксакова, А. М. Жемчужникова (как одного из соавторов Козьмы Пруткова) — здесь же заходит речь и о шуточных пьесах В. С. Соловьева (вопрос о них в связи с заявленной темой ставится как предварительный).

У-я глава, как уже оъмечалось, специально посвящена «Русалке» Пушкина (отчасти и др. пушкинским драмам) и «Снегурочке» Островского (а также его сказке-феерии «Иван-царевич»). Здесь опять привлекается методика исследования сценария (текста) пьесы на предмет присутствия в нем феерических эффектов, подсчета их количества и определения их типов, примененная к феериям в гл. I (уже там, кстати говоря, она условно, по аналогии и для контраста, применяется к «Русалке» Пушкинав гл. II мы демонстрируем возможность ее применения к «драматическим фантазиям» Кукольника, а в ГУ-й гл. — к «Ночи на распутьи.» Даля). Здесь она применяется, развернуто и наглядно, по отношению к «Снегурочке» и кратко по отношению к «Ивану-царевичу».

В этой же главе предпринимается попытка исследования названных пьес (кроме «Ивана-царевича») под углом зрения поэтики жанра романтических «мистерий», черты которой были определены в гл. ПТ, что приводит к важным и неожиданным результатам. (Такая попытка тоже предпринята впервые.).

В «Заключении» всей работы подводятся общие итоги и намечаются перспективы возможного дальнейшего исследования.

Примечания ко всем главам выделены в отдельный затскстовый блок. Библиографический список включает более 300 наименований.

Принято считать, что философско-символическая драма, вообще фантастическая (мистическая) драматургия обрела права гражданства в русской литературе (как и па театре) лишь в эпоху символизма — в самом конце XIX — начале XX в. Ср. у А. И. Журавлевой: «В целом можно признать, что философско-символическая драма в России в эпоху романтизма не состоялась — едва ли не единственное исключение Ижорский Кюхельбекера и его же.

1 Т 26 пьеса-сказка Иван, купецкии сын" .

Предлагаемая работа, как нам кажется, этот привычный тезис если и не опровергает, то во многом уточняет. Причем дело не только в том, что собранный и по мере сил проанализированный материал мог бы быть предысторией (прологом) драматургии и театра эпохи символизма (хотя и это, само по себе, немало). Но, как показывает исследование, уже в литературе XIX в. в области фантастической драматургии возникают явления вполне самостоятельные, а то и превосходящие достижения последующих периодов.

Материалы диссертации прошли апробацию на научных конференциях: 1. Четвертые Майминские чтения: Забытые и «второстепенные» писатели пушкинской эпохи. Псков, 1214 декабря 2002 г.- 2. Восьмые Голицынские чтения: Гости и хозяева усадьбы Голицыных. Б Вяземы, январь 2003 г.- 3. А. Н. Островский в движении времени: Всероссийская научная конференция. Шуя, 22−24 мая 2003 годаизлагались на заседаниях аспирантского объединения кафедры истории русской литературы филологического факультета МГУ.

По теме диссертации опубликовано 7 статей, в т. ч. 3 в журнале списка ВАК.

Заключение

.

1 Родиянская И. «Белая Лилия» как образец мистерии-буфф. С. 101. Примечательно, что именно в эпоху символизма, пусть и достаточно поздно, возникает «попытка истолковать „Белую Лилию“ как произведение с „подлинно мистической“ идеей», результаты которой, правда, З. Г. Минц считает «почти анекдотическими» (Минц З. Г. Владимир Соловьев — поэт. С.50). Речь о ст. И. А. Аполлонской (Стравинской), посвященной разбору «Белой Лилии» в ее книге «Христианский театр» (СПб., 1914. С. 64−81). И. Роднянская называет этот разбор «наивно-дидактическим (но отнюдь не превратным)» (Родиянская И. «Белая Лилия» как образец мистерии-буфф. С.93).

2 Одесский М. П. Поэтика русской драмы: Последняя треть XVII — первая треть XVIII в. М., 2004. С. 289.

3 Д.ф.н. Е.А.Тахо-Годи в рец. на первоначальный вариант диссертации указывает, между прочим: «<.> своей „трагедии из современной жизни“ 1900 г. <�Н.>Минский дает название „Альма“. Случайно ли перекликается это название с заглавием анализируемой в диссертации мистерии Соколовского или нет?» (архив авт.). Думается, что ответ на этот вопрос следует дать скорее исследователю творчества Н. М. Минского, чехМ В. И. Соколовского.

4 См. одну из последних работ, где рассматривается история создания этой «мистерии» и ее восприятия современниками: Павлова М. Вяч. Иванов и Федор Сологуб. «Противочувствпя». Из истории отношений 1905;1906 гг. // Europa Orientalis. 21 (2002): 2. С. 9−18.

5 На необходимость упоминания именно этих трех авторов диссертанту указано официальным рецензентом кафедры истории русской литературы фил. фак. МГУ д.ф.н. Е.А.Тахо-Годи. С удовольствием исполняем требование рецензента.

6 Журавлева А. И. Русская философско-символическая драма: Истоки и судьбы жанра в XX веке. С. 77.