Диссертационное исследование посвящено проблеме функционирования в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» темпоральной лексики и фразеологии, ее роли в организации сюжетно-композиционной стороны произведения и формировании целостного образа художественного времени.
За последние тридцать лет изучение времени и временных отношений стало одним из приоритетных направлений в гуманитарных науках, поскольку «сегодня время и временность все более сдвигаются в средоточие человеческого бытия, пронизывают все решающие события жизни людей, приобретают решающее экзистенциальное значение в человеческом сознании и бытии» [Керимов 2005: 3], а современное широкое понимание времени, ставшее возможным благодаря теории относительности А. Эйнштейна и произошедшими в связи с ней радикальным изменениям в области физики и философии, позволило рассматривать его не только как объект, но и как инструмент — метод — исследования, сделав его категорией, актуальной для различных сфер знания, в том числе — и для филологии, где в последние десятилетия актуализировалась проблема изучения времени как одного из «определяющих параметров существования мира и основополагающих форм человеческого опыта» [Гуревич 1984: 43]. В связи с этим отмечается появление множества работ как собственно лингвистического (Н.Д. Арутюновой [1997, 2002], Д. А. Катунина [2005], В. В. Морковкина [1977], Е. В. Падучевой [1994, 1997, 2002, 2002], H.A. Слюсаревой [1976], З. Я. Тураевой [1974, 1979], Е. С. Яковлевой [1991, 1992, 1994а, 19 946, 1997]), так и этнолингвистического (С.М. Беляковой [2000, 2005], А. Г. Геляевой [2002], С. М. Толстой [1997], В. М. Шаклеина [2000], А. Д. Шмелёва [2002а, 20 026]), лигвокультурологического (В.В. Иванова [1974], Л. Н. Михеевой [2004], Б. А. Серебренникова [1988], Т. З. Черданцевой [1996], Е. В. Шелестюк [1997]) и лингвофилософского (И.Г. Добродомова [1985], A.A. Понукалина [1986], В. Н. Ярской [1986]) характера, рассматривающих данную категорию в рамках языковой картины мира, т. е. с точки зрения ее освоения социумом в ходе культурно-исторического развития и закрепления представлений о ней в языке.
В свою очередь, с ростом популярности лингвистики текста на первый план начинают выходить работы, изучающие индивидуальное преломление коллективных представлений о времени в сознании отдельной языковой личности. Предпринимая анализ творческого наследия одного или нескольких писателей, исследователи, как правило, задаются целью описать наличествующие в тексте языковые единицы и выявить их функции в художественном произведении, что в дальнейшем позволяет сделать вывод не только о его языковых особенностях, демонстрирующих идиостиль автора, но и о специфике писательского мировидения, находящего своё непосредственное отражение в виде художественной картины мира. А поскольку концептуализация категорий как языковой, так и художественной моделей мира осуществляется посредством лексико-фразеологических средств, то главный акцент при исследовании художественной реальности делается на изучении тех или иных семантических групп (или, в зависимости от научного подхода, концептов / функционально-семантических полей), например: «Человек», «Пространство» и, конечно же, «Время». В этой связи изучение языка художественной литературы с точки зрения моделирования им художественной действительности и лингвистических средств, благодаря которым это моделирование осуществляется, стало одним из приоритетных направлений в языкознании, вызванным особенно ощущаемой в последнее время потребностью «более глубокого изучения тех постоянных отношений и функций, которые обеспечивают специфику художественной. действительности. В результате такого изучения выявляется исключительная роль. временных отношений в конструировании и восприятии литературной действительности» [Чередниченко 1986: 8].
Об актуализации данного направления в языкознании свидетельствует появление за последние десять лет значительного количества научных исследований — монографий и диссертаций — по проблемам интерпретации литературного произведения с точки зрения лингвистической реализации в нем художественного времени, которое, будучи особой категорией литературного текста, организует композицию произведения, определяет его «художественное единство. в отношении к реальной действительности» [Бахтин 2000: 176], обеспечивая тем самым целостное восприятие художественного мира, и, наряду с текстовыми универсалиями «человек» и «пространство», формирует денотативное пространство текста, выполняя текстообразующую функцию «в организации системы образов персонажей, в установлении позиции автора по отношению к изображаемому миру» [Бабенко 2004: 102]. Поскольку в языке и речи смыслоразличительную функцию в репрезентации временных понятий берут на себя именно лексико-фразеологические средства, дающие временную маркировку предметам и явлениям объективной действительности и помогающие выявить всю сложность временных отношений, то главный акцент при исследовании художественной реальности делается на изучении темпоральной лексики и фразеологии.
В этом плане одними из последних, и, пожалуй, наиболее заметных стали исследования Л. Г. Пановой [2003], монументальный и концептуальный труд которой представляет систематизированные научные изыскания в области репрезентации и концептуализации моделей художественного мира в творчестве О. Мандельштама, а также поэтов «золотого» и «серебряного» веков русской литературы через посредство ведущих художественных категорий мира, пространства и времени.
С точки зрения лексической реализации времени в творчестве Вяч. Иванова В. Ю. Прокофьевой [1996] анализируются основные принципы построения и структурные особенности художественной картины мира в поэтических текстах, где лексические оппозиции «день — ночь», «мигвечность» выстраивают антонимический текст и формируют мифологический образ времени.
Проблемам лексической номинации времени также посвящено исследование Т. С. Кусановой [1997], отмечающей в романе В. Набокова «Другие берега» особую текстообразующую роль темпоральных единиц, которые актуализируют идейно-содержательный аспект художественного времени через посредство создания в сознании главного героя оппозиции настоящего и прошлого (детство).
Интерпретации хронотопа романа М. А. Булгакова «Белая гвардия» (на примере темпоральных лексико-фразеологических единиц) посвящена диссертационная работа Д. А. Щукиной [1996], полагающей в тексте в качестве смыслообразующих антонимичные концепты «ВРЕМЯ — ВЕЧНОСТЬ», формируемые смысловым развитием бинарных оппозиций «изменениестабильность», «движение (динамика) — покой (статика)», «боль, страхрадость», «смерть — бессмертие», «тьма — свет», «ад — рай», «черт — Бог».
Таким образом, настоящее исследование призвано вписаться в круг ставших весьма своевременными научных поисков путей и способов концептуализации индивидуально-авторских художественных систем, чем и обуславливается его актуальность. Основным научным посылом в этом случае стал тот факт, что художественное время, оказываясь более сложной и абстрактной, нежели другие, категорией текста, подчиняет себе и бытийную, и событийную стороны произведения, что определяет её значимость, а подчас — и ведущее положение в текстеоднако могут отмечаться трудности в выявлении авторской концепции времени только и непосредственно через систему темпоральных лексико-фразеологических номинаций, которая, в свою очередь, нередко является чётко обусловленной идейно-содержательной и сюжетно-композиционной организацией текста, в связи с чем функции самого художественного времени в границах произведения значительно расширяются, что ведет к формированию более глубинных и концептуальных смыслов, связанных уже с не столько со структурными принципами моделирования вымышленной реальности, сколько с художественной аксиологией писателя. Именно последнее обуславливает выбор в целях научной интерпретации романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», который признан одним из самых спорных произведений мировой литературы и сложность которого заставляет обращаться к нему все большее количество исследователей, при этом каждая последующая публикация может не только не снимать предшествовавший ей ряд вопросов, ставившихся в отношении этого произведения, но и, наоборот, порождать новые предположения и гипотезы.
За сравнительно недолгие годы легального существования в нашей стране романа «Мастер и Маргарита» отечественной наукой были детально рассмотрены его сюжетно-композиционная организация, система персонажей, проблема автора, определены культурно-исторические, нравственно-философские и социально-политические аспектыименно эти элементы произведения казались исследователям наиболее сложными, запутанными и требующими уточнения или даже расшифровки, что, в свою очередь, стало причиной существования разнообразных, подчас — противоречащих друг другу интерпретацийоднако это не единственные спорные категории, имеющие множество толкований и трактовок: иная часть произведения обладает не меньшим значениемэто — художественное время, многослойность которого открывает широкие возможности для исследования, даже несмотря на то, что в литературоведении имеется весьма серьезный научный задел, представленный работами П. Р. Абрагама [1989, 1990, 1993], А. Баркова [1991, 1998], И. Бэлзы [1989], И. Л. Галинской [1986], В. Лакшина [1989], Ю. М. Лотмана [1992], В. Б. Петрова [2000, 2003], Б. В. Соколова [1991, 2003], Е. А. Яблокова [1992, 1997, 2001] и др. Так, одним из центральных вопросов, поднимаемых в булгаковедении и связанных с особенностями моделирования художественного времени в романе «Мастер и Маргарита», является проблема его реальности / ирреальности, разрешаемая, например, A.A. Кораблёвым [1987, 1988] с позиций выделения в повествовании двух типов времени, тесно связанных с пространством и определяемых как сюжетно-фабульное и магическое. Согласно его предположению, эти два типа времени ни в коем случае не перекрывают друг друга, но последовательно сменяются в романном повествованиитолчком к смене временных реальностей служит эпизод, когда Маргарита роняет баночку с кремом и разбивает циферблат часов, «знаменуя начало качественно новой жизни» [Кораблёв 1987: 93], а значит — нового времяисчисления, которое становится возможным лишь в конкретном пространстве — в «пятом измерении», представляющем собой «неподвижное пространство времени», где «события не случаются, а существуют» [Кораблёв 1988: 96] и куда в конце концов и попадает героиня. В связи с этим магическое время в структуре единого художественного времени произведения реализуется как аспект вечного во временном, а реальность начинает восприниматься через героев, смотрящих на эту реальность из «пятого измерения». Такому подходу противопоставлена точка зрения В. В. Химич, увидевшей в художественном времени «Мастера и Маргариты» непосредственное отражение булгаковского писательского метода, охарактеризованного ею как «странный реализм», в основе которого лежит «номинальный язык условных форм» и с помощью которого в романе разворачивается «своеобразное двуголосье реального и фантастического в пределах самой реальности [выделено нами — С.Д.]» [Химич 1995:9]. В этой связи, анализируя специфику «времятворчества» в романе «Мастер и Маргарита», Е. А. Яблоков формулирует обобщающий постулат, применимый ко всему литературному наследию М. А. Булгакова в целом: «Целенаправленность событий, их векторное движение в булгаковских романах оказываются иллюзией, но не реальностью» [Яблоков 1992:106].
Таким образом, вопрос о природе и структуре художественного времени произведения по-прежнему остается открытымкроме того, отмечается его очевидная недоизученность лингвистикой: в области лингвистического изучения художественного времени «Мастера и Маргариты» нам известны только две диссертационные работы. Это работа М. В. Гавриловой [1996], посвященная проблеме мифологизации пространства и времени в ершалаимских главах романа, причем акцент делается на грамматическом аспекте, по отношению к которому лексико-фразеологический уровень представляется вторичным, и Ю. Н. Земской [1997], исследование которой направлено на практическое обоснование методологии дискурсивного подхода к тексту, в ходе которого производится анализ слов, выражающих пространственные и временные отношения в речевых высказываниях Воланда. Поэтому изучение роли лингвистического аспекта в исследовании специфики художественного времени представляется достаточно важным.
В этой связи объектом исследования является категория художественного времени романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», а в качестве предмета исследования избираются лексико-фразеологические способы его репрезентации в тексте.
Единицы анализа представлены словами (знаменательными частями речи — именами существительными, прилагательными, глаголами и наречиями) и фразеологизмами, темпоральный компонент семантики которых является основным. В силу специфики обозначения времени мы исходим из широкого понимания фразеологизма, поэтому к изучению привлекаются устойчивые словосочетания с темпоральной семантикой вне зависимости от наличия / отсутствия у них образного значения. Материал извлекался из текста, подготовленного Л. М. Яновской и представленного в академическом пятитомном издании (основной источник исследования):
• Булгаков М. А. Мастер и Маргарита // Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 5-ти т. Т. 5. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 7−383.
В качестве дополнительных источников исследования были привлечены публикации ранних вариантов, редакций и фрагментов романа «Мастер и Маргарита»:
• Булгаков М. А. Великий канцлер // Слово. — 1991. — № 4−9.
• Булгаков М. А. Великий канцлер: Роман // Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — С. 107−278.
• Булгаков М. А. Главы из романа «Мастер и Маргарита» // Неизвестный Булгаков. — М.: Книжная палата, 1992. — С. 100−290.
Булгаков М. А. Главы романа, дописанные и переписанные в 1934 -1936 гг. // Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — С. 279−346.
Булгаков М. А. Из первой редакции «Мастера и Маргариты»: Фрагменты реконструкции // Литературное обозрение. — 1991. — № 5. С. 18−23.
Булгаков М. А. Князь тьмы // Неизвестный Булгаков. — М.: Книжная палата, 1992.-С. 17−99.
Булгаков М. А. Князь тьмы: Мастер и Маргарита. Ранние фрагменты // Наше Наследие. — 1991. — № 3. — С. 58−85.
Булгаков М. А. Князь тьмы: Роман // Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — С. 383−488. Булгаков М. А. Копыто инженера: Три отрывка из черновых редакций романа «Мастер и Маргарита» // Памир. — 1984. — № 4. — С. 44−64. Булгаков М. А. Копыто инженера: Черновики романа. Тетрадь 2. 1928 — 1929 гг. // Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — С. 87−106.
Булгаков М. А. Мастер и Маргарита: Главы из шестой (второй полной рукописной редакции романа) // Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — С. 489−720. Булгаков М. А. Незавершенная рукопись романа // Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — С. 347−382.
Булгаков М. А. Черновые наброски к главам романа, написанные в 1929 — 1931 гг. // Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. -СПб.: Азбука-классика, 2002. — С. 87−106.
Булгаков М. А. Черный маг: Черновики романа. Тетрадь 1. 1928 — 1929 гг. // Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — С. 33−52.
• Булгаков М. А. Якобы деньги: Из черновых тетрадей романа «Мастер и Маргарита» // Даугава. — 1983. — № 3. — С. 117−125.
Из общего лексического массива текста (канонического) нами были выделены 263 единицы, значения которых были сопоставлены со значениями, приведенными в словарях:
• Ожегов С. И. Словарь русского языка / Под ред. Н. Ю. Шведовой. — М.: Советская энциклопедия, 1973.
• Словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. А. П. Евгеньевой. — М.: Русский язык, 1981.
• Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д. Н. Ушакова. -М.: Гос. изд-во иностранных и национальных словарей, 1935 — 1940.
• Фразеологический словарь русского языка / Под ред. А. И. Молоткова. — М.: Советская энциклопедия, 1967.
• Словарь современного русского литературного языка: В 17 т. М. — Л.: Изд-во АН СССР, 1948;1965.
• Ефремова Т. Новый словарь русского языка (интерактивный словарь, http://www.rubricon.com).
Всего было проанализировано 2860 случаев употребления.
Цель исследования заключается в комплексном анализе лексической темпоральности в романе «Мастер и Маргарита» и ее взаимосвязей с формальными категориями произведения — сюжетом и композицией, а также с уровнем персонажа. Формирование художественного времени осуществляется на всех уровнях языковой организации романа, однако особое значение здесь приобретают лексико-фразеологические способы его выражения, которые, обладая большим индивидуальным статусом, нежели грамматические средства, являются главным орудием создания и репрезентации условной реальности литературного произведения.
Для достижения поставленной цели представляется необходимым решение следующих задач:
1) выработать основные принципы выявления, отграничения и структурно-семантического описания лексико-фразеологических средств, репрезентирующих категорию художественного времени в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»;
2) проанализировать специфику функционирования в тексте лексических и фразеологических единиц с временным значением;
3) интерпретировать лексико-фразеологический уровень репрезентации художественного времени в «Мастере и Маргарите» в его связи с аксиологическим аспектом романа, соотносящимся с основными положениями философии П. А. Флоренского;
4) изучить особенности употребления слов и фразеологизмов с временным значением в ранних редакциях романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» с целью реконструкции логики творческого поиска писателя.
Научная новизна работы состоит в том, что впервые всестороннему анализу подвергаются лексико-фразеологические единицы, моделирующие и репрезентирующие образ художественного времени в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». В работе предложена модель описания темпорального образа как основы интерпретации текста романа, отражающая связь с художественной аксиологией писателя. Новизна исследования заключается также в выявлении роли темпоральных обозначений в процессе моделирования художественной действительности: определена сюжетообразующая функция времени, его связь с уровнем персонажа. Обращение к ранним редакциям текста позволило реконструировать процесс формирования не только изобразительной, но и идейно-содержательной стороны категории времени, обнаружить усиление временной координаты текста, приобретение ею доминирующего начала в романе М. А. Булгакова.
Проблемы выражения лексико-фразеологической стороны темпоральности в языке и речи были и являются объектом пристального внимания лингвистов, о чем свидетельствуют многочисленные исследования, произведенные в данной областитем не менее имеется ряд до сих пор не разрешенных вопросов, связанных с методикой и методологией ее описания (подходы, классификации, интерпретации). Теоретическая значимость настоящего исследования заключается в том, что предлагаемый в работе анализ выстраивает описание способов и путей моделирования художественного времени романа исходя из самой его логики. Предпринятая в работе систематизация подходов к описанию лексической темпоральности русского языка, авторская классификация описываемых единиц, а также их анализ в соответствии с формальной организацией произведения, с одной стороны, учетом художественной аксиологии писателя, с другой, и в свете эволюции романа, с третьей, позволяют обогатить представление о контекстуальном потенциале темпоральных обозначений в художественном тексте.
Практическая значимость данной работы заключается в том, что результаты исследования могут способствовать дальнейшей разработке принципов лингвистического анализа категории художественного времени в текстах М. А. Булгакова и других авторов, а представленный материал окажется полезным при составлении словаря языка писателя. Возможно также использование материала, приемов анализа и основных выводов в процессе преподавания в вузе дисциплин «Лингвистический анализ текста», «Стилистика русского языка», «Литературоведческий анализ текста», спецкурсов и спецсеминаров по стилистике художественного текста, а также общефилологических курсов, посвященных творчеству М. А. Булгакова.
Основным методом исследования лексико-фразеологических единиц, выражающих семантику времени, стал метод научного описания, реализованный в совокупности следующих приемов:
• приемы компонентного и дистрибутивного анализа явились значимыми при выявлении семантики слов и фразеологизмов с темпоральным значением;
• методика категориального анализа использовалась для объединения и рассмотрения изучаемых единиц в рамках лексико-семантических групп;
• анализ и интерпретация особенностей функционирования темпоральных слов и фразеологизмов производились с применением методики контекстного анализа.
Кроме того:
• при определении стилистической принадлежности исследуемых темпоральных единиц, выявленных в тексте, был применен стилистический метод',.
• с целью повышения достоверности интерпретируемых результатов исследования использовался статистический метод',.
• изучение и сопоставление редакций романа велось с использованием сравнительно-сопоставительного метода.
Теоретико-методологической базой настоящего исследования послужили основные научные установки, представленные в следующих аспектах:
1) время в структуре естественнонаучного, общенаучного и гуманитарного знания;
2) время и способы его репрезентации в языковой картине мира;
3) художественное время как объект изучения.
1. Время в структуре естественнонаучного, общенаучного и гуманитарного знания.
Бесспорным фактом в современном научном знании является то, что понятием времени широко оперируют не только в естествознании и философии, но и в гуманитарных науках. Такой неподдельный интерес к феномену времени, значительно выросший за последние несколько десятилетий, непосредственно связан с общей теорией относительности А. Эйнштейна, которая не только в корне изменила старое представление об устройстве мироздания, но и оказала наиболее существенное воздействие на общенаучную картину мира. Ее появление (1905, 1916 гг.) стало эпохальным событием, повлиявшим на представления о пространстве и времени, что, в свою очередь, не только привело к радикальным переменам в области физики и философии, но и открыло новые возможности познавательного процесса в иных сферах знания, что непосредственно отразилось на особенностях современной научной парадигмы.
Согласно теории относительности, пространство и время формируют единый четырехмерный континуумв связи с этим существование любого физического тела или явления рассматривается и измеряется в соответствии с четырьмя координатами, три из которых являются пространственными, а одна — временнойв свою очередь, созданная на этой основе специальная теория относительности изменила сами понятия пространства и времени, лишив их того абсолютного характера, который они имели в классической физике Ньютона, и поставив в зависимость от выбора системы координат. Таким образом, существование предмета или явления физической реальности начинает определяться не как «единоданное» и статичное, а характеризуется относительно некоторой второй данности — позиции наблюдателякроме того, лишение данных категорий абсолютности позволило науке XX века доказать, что они «не являются раз и навсегда данными и неизменными. В физических условиях, отличающихся от нашей обыденной жизни, они могут претерпеть существенные изменения» [Мостепаненко 1974: 3]- иными словами, свойства пространства и времени нашего мира не распространяются на все типы вселенных, коих существует бесконечное множество. Таким образом было доказано, что в мире нет абсолютных и единственно универсальных форм существования и взаимосвязи объектов, а, напротив, имеет место безграничное множество типов закономерностей и взаимодействий, которые предполагают наличие всевозможных пространственно-временных форм.
Новизна теории заключалась в том, что она математически доказала факт пространственно-временного измерения относительно конкретного наблюдателякроме того, построив свою теорию на синтезе материализма и пантеизма Б. Спинозы с современными концепциями естествознания, А. Эйнштейн определил пространство и время как фундаментальные — а не априорные — понятия, тесно связанные с принципом материального единства мира [Мостепаненко 1974: 23].
Одной из существеннейших заслуг общей теории относительности можно считать то, что благодаря ей стало возможным обозначить не умозрительно, а теоретически доказательно топологические (выражающие временной порядок и качественный аспект) и метрические (выражающие временную протяженность и количественный аспект) свойства, присущие времени нашей вселенной:
1) однородность;
2) равномерность;
3) дискретность;
4) связность;
5) линейную упорядоченность;
6) однонаправленость [Мостепаненко 1969:109−122].
С последними тремя свойствами макроскопического времени тесно связаны и его единые общекатегориальные законы, выделенные Г. Рейхенбахом (кн. «Философия пространства и времени»), которые заключаются в том, что:
1) время движется в направлении от прошлого к будущему;
2) момент «теперь» (настоящее) отделяет прошлое от будущего;
3) прошлое невозвратимо и неизменно;
4) будущее нестабильно и корректируемо;
5) человечество может иметь протоколы прошлого, а не будущего [Цит. по: Юрченко 1993: 37 — 38].
Данные сведения о природе макроскопического времени оказались весьма полезными при формулировании последующих физических и философских гипотез касательно свойств времени в иных системах и уровнях мирас другой же стороны, теоретическое признание возможности существования множества временных моделей с особыми метрическими и топологическими свойствами сделало разграничение концептуального (понятийного) и перцептуального (психологического) времени неоспоримым научным фактом, в соответствии с чем современная философия характеризует время как форму протекания не только всех механических, органических, но и психических процессов и определяет их в качестве необходимого условия любого существования, движения, изменения и развития [Лысенко 2000: 450]. Таким образом, теория относительности оказала грандиозное влияние на последующее развитие науки, лишний раз доказав, что время настолько важно при описании физических явлений, что при изменении его основных свойств кардинально меняется и весь подход к описанию природы в целом. Доказав, что все происходящее в мире не есть стихийное нагромождение фактов, она утвердила идею, согласно которой всё происходит в рамках двух ведущих категорий, находящихся в отношениях взаимосвязи и взаимозависимости, — пространства и времени. В свою очередь, последняя категория стала представляться структурно и функционально много сложнее первой, вследствие максимальной абстрактности выражаемого ею понятия: время не имеет ни обонятельных, ни осязательных, ни визуальных опознавателей, которые есть у пространства, но, тем не менее, оно, как и пространство, явственно чувствуется человеком, с сознанием которого неразрывно связано.
Знание о том, что взаимодействие человека с бытийной категорией времени есть процесс двунаправленный (т.е. человек определяет, дробит и корректирует время, а события повседневной реальности и интеллектуальная деятельность человека протекают во времени), позволило также выявить объективный и субъективный параметры их существования. Первый параметр определяется комплексом их метрических и топологических свойств, а второйвозможностью их субъективного восприятия коллективным и индивидуальным сознанием, что находит своё непосредственное отражение в системе национально-культурных представлений: от одной культурной эпохи к другой данная категория подвергалась постоянному переосмыслению, явившемуся результатом изменений в научном, философском и религиозном мировоззрении [см. Гуревич 1969, 1984]. Такое понимание не только дало возможность корректировать представление о времени в условиях нового мышления, но и сделало его актуальным для различных областей знания, где оно воспринимается как категория, непосредственно заимствованная из той области, в которой она имеет определенные и устойчивые характеристики (т.е. из физики и философии). В этой связи время начинает маркировать особый способ исследования, находящийся на методологическом стыке нескольких научных дисциплин и являющийся «средством развития знания», с помощью которого «можно получить прирост эмпирического содержания» [Касавин // http://www.humans.ru/humansl.
Начало новому подходу в области гуманитарного знания было положено концепциями двух западноевропейских философов, впервые определивших содержательную структуру внутреннего мира как необходимое условие познания, — Дж. Беркли, утвердившего внутренний опыт главным условием и критерием действительности, и И. Канта, поставившего вопрос о субъективном аспекте опыта и рассматривавшего время в качестве предпосылки когнитивного подхода к бытию. Благодаря этим теориям, субъективность, с одной стороны, и время, с другой, стали основой нового метода исследования в области социальных и гуманитарных наук, с помощью которого ведется изучение и описание фундаментальных измерений человеческого мира. Как и любой другой метод, данный подход преследует конкретную цель, которая может быть определена как «поиск новой онтологии для гуманитарных наук, гуманитарного знания вообще. Эта онтология должна сочетать в себе свойства „естественности“, „социальности“ и „бытийности“, т. е. отвечать специфической включенности человека в природу, в систему социальных взаимосвязей, а также соответствовать относительной автономности личности, выражаемой в наборе экзистенциальных проблем» [Касавин // http://www.humans.ru/humansl. Иными словами, метод анализа временных отношений в гуманитарных науках призван обнаружить место человека — индивидуума — личности в структурной иерархии Универсума (Бытия), с одной стороны, и социокультурном мире, с другой. Эта задача представляется единой для всех наук гуманитарного профиля, несмотря на то, что специфика подходов к изучению категории времени не только принципиально отлична от методов исследования в естественных науках, но и дифференцируется между дисциплинами, включенных в данную отрасль знания. Необходимость социально-культурной парадигмы временных отношений видится прежде всего в том, что картина мира, репрезентируемая естественнонаучным знанием, не может в полной мере отразить и охарактеризовать среду существования человека, т.к. последняя ею не исчерпывается. Свидетельство такой необходимости обнаруживается в современных гуманитарных теориях Н. Д. Арутюновой [1997, 2000], М. М. Бахтина [2000], А. Я. Гуревича [1969, 1984], Д. С. Лихачева [1979], Ю. М. Лотмана [1970], В. П. Руднева [1997, 2000] и др., пытающихся задать определенного рода онтологию, учитывающую бытийственные измерения человека, посредством анализа времени, долго существовавшего как категория культуры, а не естествознания.
2. Время и способы его репрезентации в языковой картине мира.
Запечатлевая явления, происходящие в жизни социума, язык прежде всего связывал и связывает их с пространственно-временной соотнесённостьюименно поэтому языковая картина мира существует, описывается, характеризуется и ограничивается конкретными параметрами — временем и пространством. В свою очередь, время, по сравнению с пространством, характеризуется как категория более лабильная: находя своё непосредственное отражение в системе национальных представлений, оно подвергается постоянному переосмыслению, что связано с изменениями мировоззрения и с расширением знаний об окружающем мире. Таким образом, благодаря отсутствию ярко выраженной догматичности понятие времени способно корректироваться в условиях нового мышления, что и сделало данную категорию привлекательной не только для наук, имеющих к ней непосредственное отношение, но и для других областей знаниякроме того, современное понимание времени сделало его актуальным не только для физики, философии, экономики (В.Д. Патрушев. Время как экономическая категория.), социологии (В.П. Яковлев. Социальное время.), но и для языкознанияпоэтому неудивительно, что наряду с терминами «психосоциальное время», «экономическое время», «биологическое время» и т. п. в науке функционирует и понятие «языковое время», или «темпоральность», которое подразумевает всю совокупность способов выражения времени средствами языка в синхроническом и диахроническом аспектах. Темпоральность как категория языка представляет собой явление уникальное именно потому, что отражает одну из специфических особенностей человека, которая заключается в его восприятии окружающей действительности не только в статике, т. е. сквозь призму непосредственно наблюдаемых пространственных параметров, но в динамике, т. е. во времени.
Как культурно-социальный феномен, языковое время существует не само по себе, а в рамках языковой модели мира, которая соединяет в себе научное и наивное представление о мироздании, включающее понятия об объективно-реальных формах существования материи, в том числе человека, и отражающее субъективное преломление свойств реальной действительности в коллективном и индивидуальном сознании. В ходе истории в связи с накоплением знаний и изменением представлений о времени в языковом сознании оно функционирует в виде двух взаимодополняющих друг друга сегментов:
1) циклического типа времени, отражающего архаическое восприятие данной физической категории в соответствии с космическими изменениями (миф, аграрный календарь);
2) линейного типа времени, лежащего в основе христианского вероучения и современных научных парадигм.
В современном языкознании темпоральность определяется как конкретная, организованная система лингвистических — лексико-фразеологических и грамматических (морфологических + синтаксических) -средств выражения времени в языке. Традиционно основополагающую роль в формировании темпоральности приписывают грамматическим средствам (в частности — видо-временным формам глагола), среди которых:
1) префиксы предшествования или следования действия, явления: «^^праздничный, «от-модернизм;
2) суффиксы продлённости действия: прихорашиваться;
3) префиксы начала действия: «обежал.
4) префиксы завершенности действия: «/^думать;
5) суффикс конца действия: показа-л;
6) предлоги предшествования: перед скачками;
7) предлоги следования: после бала и т. п., благодаря чему в языке не только устанавливается отношение момента речи к реальному течению времени, соединяющее прошлые и будущие временные отрезки, но и определяется длительность этого отношения. Однако грамматических средств языка недостаточно для полного выражения темпоральности, поскольку «временные отношения действительности не сводятся только к соогаошению. действия с моментом речи или с другими действиями во времени» [Потаенко 1984: 43], а потому именно лексические средства темпоральное&tradeначинают играть существенную роль в формировании не только концептуальной модели мира, отражающей эмпирическое, чувственное познание окружающей действительности в понятиях, но и в художественно-изобразительной рефлексии универсальной концепции времени [Ищук 1995: 33]. В этой связи первоочередность в репрезентации лингвистического времени языковыми средствами распределяется следующим образом:
Грамматические средства выражения темпоральности.
Основные способы > репрезентации времени в языке.
Лексико-семантические средства выражения темпоральности У.
Лексико-грамматические средства выражения темпоральное™
Дополнительные способы репрезентации времени в языке.
Синтаксические средства выражения темпоральное™
Темпоральная фразеология.
В свою очередь среди лексико-семантических средств центральное место в презентации времени отводится словам, в которых темпоральный компонент значения первичен, в связи с чем выделяются следующие концептуально значимые группы:
1) названия отрезков времени, служащие для измерения и исчисления времени: минута, секунда, час, век, год, эра и т. п.;
2) слова, обозначающие определённые отрезки времени, имеющие циклический характер: день, зима, рассвет, вечер и т. д.;
3) номенклатурные названия дней недели и месяцев: вторник, май, август и т. п.;
4) слова, определяющие временную длительность и регулярность действия: долго, редко, медленно, иногда',.
5) слова, в которых сема «время» присутствует имплицитно: выходные, обед, Пасха, жизнь, и т. д. [Ищук 1995:145−147].
Таким образом, время, будучи одной из самых сложных и абстрактных физических и философских категорий, находит своё опосредованное отражение в языке в виде языковой модели, формируемой совокупностью научных и наивных представлений о нём в сознании языковой личности в ходе историко-культурного процесса. Темпоральность складывается из комплексной репрезентации времени всеми уровнями языка и тесно связана с наивной, обыденной картиной мира, свойственной рядовому сознанию носителя языкаосновным способом презентации временных отношений в языке являются грамматические средства, однако ведущая роль в определении времени как части концептуальной модели мира принадлежит лексике.
3. Художественное время как объект изучения.
Художественное время является важнейшей характеристикой художественного образа, обеспечивающей целостное восприятие художественной действительности и организующей композицию произведения [Роднянская 1987: 487]. Впервые в отечественном литературоведении понятие художественного времени было использовано М. М. Бахтиным в работе «Формы времени и хронотопа в романе» (1937;1938), где оно, наряду с пространством, определяется как одна из принципиальных формально-содержательных категорий литературного произведения [Бахтин 2000: 176]. Впоследствии эта идея была подхвачена и развита другими исследователями литературы и языка: время художественного текста перестало восприниматься в сознании исследователей как вторичная, по отношению к иным, категория, а с развитием когнитивной лингвистики, ставящей в центр внимания этнокультурное языковое сознание, пространственно-временная организация текста стала рассматриваться в качестве одного из важнейших способов создания художественных картин мира. Последнее связано прежде всего с тем, что в литературном произведении художественное время является общим началом, организующим текст и связывающим все его уровни (сюжет, композицию, предметно-вещный мир, уровень персонажа, уровень повествователя и т. п.), а также регулирующим движение фабулыпоэтому его основная задача заключается в вовлечении читателя в действительное движение художественного времени и превращении его в свидетеля изображаемых событий. Однако этот эффект может быть достигнут лишь при условии, что события, которые воспринимаются читателем как бы совершающимися непосредственно в процессе чтения, даются в постоянном движении, в чем и заключается основополагающая функция художественного времени, являющегося именно тем средством, которое должно вызвать у читателя ощущение этого движения, формируемого в процессе передачи временных точек зрения автора и героя, создания временной перспективы, установления ассоциативных и причинно-следственных связей между отрезками и фрагментами текста [Тураева 1974: 14]. Но данное ощущение способно возникнуть только в том случае, если по своим качествам время литературного текста максимально приближено к тому времени, которое свойственно читательскому сознанию, т. е. ко времени объективной действительностив этой связи художественное время призвано соотнести на временной оси изображаемые в тексте события друг с другом, чтобы избежать хаотичности и своей упорядоченностью уподобиться времени физическому. В тексте оно всецело обеспечивает последовательность в событийном развитии, которая выражается не только в расположении действий в их хронологическом порядке, но и благодаря использованию таких слов, как: минута, час, год, лето, апрель, эра и т. п.- кроме того, за счёт слов и словосочетаний одновременно, тем временем, в то же время, в это же время и т. п. художник получает возможность разворачивать действие одновременно на двух и более площадках, делая фабулу более насыщенной в событийном плане за счёт концентрации действий в одном временном промежутке.
Тем не менее отмечается принципиальное отличие временных параметров художественного текста от параметров времени реального. Так, например, М. М. Бахтин характеризует время литературного произведения таким образом: «.Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым.» [Бахтин 2000: 10]- эта же мысль находит своё подтверждение у И. Р. Гальперина, отмечающего, что «хронологическая последовательность событий в художественном тексте вступает в противоречие с реальным течением времени, которое, подчиняясь замыслу автора, лишь создаёт иллюзию временных. отношений» [Гальперин 1981: 87]. В этой связи художественное время вступает в резкое противоречие со временем объективной действительности, о чем свидетельствует наглядно продемонстрированное В. П. Рудневым [Руднев 2000:16] следующее соотношение (см. табл. 1):
Таблица 1.
Время художественного текста в отношении ко времени реальной действительности.
Время физической реальности Время литературного текста.
Прошлое не возвратимо. Прошлое текста возвращаемо, поскольку произведение может быть прочитано бесконечное количество раз.
Невозможно внести изменения в прошлое, но можно корректировать будущее. Прошлое текста может быть изменено только автором, выступающим по отношению к нему в качестве демиурга, в то же время читатель не может изменять ни прошлое, ни будущее текста, а если он и пытается, то это свидетельствует о том, что текст «воспроизводится» им как действительность в положительном времени.
Невозможно иметь достоверные знания о будущем. Текст реализует саму идею достоверного знания о будущем.
Специфика художественного времени объясняется антропоцентрическим характером данной категории: в тексте всегда обязательно наличие субъекта, воспринимающего это времяим может быть повествователь, герой и даже читатель. Как утверждает Б. А. Успенский, все вышеперечисленные особенности художественного времени не представлялись бы возможными без их соотнесённости в тексте с образом автора, который способен «мигрировать» в произведениив связи с этим создаётся возможность моделирования в произведении различных типов времени (реального и индивидуального), обусловленных различной степенью приближённости повествователя к образу того или иного персонажа, что позволяет воспринимать время с разных позиций, замедлять его или, наоборот, ускорять [Успенский 2000: 116].
Таким образом, двойственный характер художественного времени предоставляет авторам огромные возможность «играть» с ним, что может проявляться в таких художественных приёмах, как свёртывание и развёртывание времени, временные метафоры, текстовые ахронии (проспекции и ретроспекции) и т. п., что позволяет создать писателю в каждом произведении свой индивидуальный и неповторимый образ времени, основанный на двух принципах:
1) отражение философских представлений художника;
2) длительность сюжета и текстового действия [Егоров 1974: 161].
И, как результат, временной охват в произведении может быть непомерно широким, темп повествования неравномерным, действия могут представляться идущими параллельно, а обращение вспять или возможность выхода в известное будущее становится функционально важным приёмом в понимании замысла произведения. В связи с этим функции времени могут значительно расширяться в отдельных литературных текстах, где оно не просто утверждает событийную последовательность, но используется для «прямого и преднамеренного воздействия на читательское восприятие» [Молчанов 1974: 201]. Кроме того, специфика художественного времени заключается в том, что оно не существует без своей пространственной соотнесённости: в литературном произведении события разворачиваются не только во времени, но и в пространстве, поскольку «живое художественное сознание. ничего не разделяет и ни от чего не отвлекается» [Бахтин 2000: 77]. Именно для обозначения такой неразрывной связи времени и пространства художественного текста используются термины «хронотоп» (в литературоведении) и «континуум» (в лингвистике текста), выступающие в некоторых случаях как синонимыоднако в разных описаниях художественного времени может соблюдаться их отчётливая дифференциация, заключающаяся как раз в различных принципах подхода к изучению данного текстового объекта. Так, литературоведы придерживаются взгляда М. М. Бахтина на неразрывность времени и пространства в тексте, поэтому литературоведческий термин «хронотоп» рассматривает совокупно время и пространство как одну категорию и изучает её в соответствии с интерпретацией смысла произведения. В свою очередь, лингвистический подход к проблеме времени заключается в его изучении, отдельном от категории пространства: «Бесспорно, что время и пространство отдельно в природе не встречаются, они неразделимы. <.> Только для логического удобства представляем мы отдельно пространство и отдельно время, только так, как наш ум вообще привык поступать при разделении какого-нибудь вопроса» [Санаров 1974: 88]. В связи с этим при лингвистическом анализе текста большее внимание уделяется не логической природе темпоральности, а средствам её выражения в тексте: видо-временным формам глагола, структурам предложений и, конечно же, соответствующей лексике и фразеологии.
Функция видо-временных форм глагола является одной из первостепенных при создании континуума художественного произведения. Так, по замечанию Б. А. Успенского, для фиксации, например, настоящего времени в произведении наиболее приспособлена форма прошедшего времени, позволяющая последовательно переходить в тексте от описания одного события к другому, тем самым создавая картину непрерывного течения времени [Успенский 2000: 124]. Кратность или повторяемость некоторого события, а также его временная протяжённость характеризуется видовой формой глагола, в то же время понятийная репрезентация времени в художественном тексте осуществляется только посредством лексико-фразеологических средств.
Таким образом, художественное время как текстовая категория по-своему уникально: с одной стороны, оно становится отражением в произведении времени реальной действительности и потому характеризуется такими его физическими критериями, как однолинейность, однонаправленность, длительность и т. д.- однако, с другой стороны, подчас для автора становится жизненно необходимым выделение тех или иных событий или действий, что представляется возможным лишь при условии искусственного изменения характера художественного времени, а отсюда появляются всевозможные темпоральные сдвиги и отклонения от его привычного течения.
Структура работы.
Настоящее исследование состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, включающего свыше 270 наименований, и двух приложений.
Во введении обосновывается актуальность исследования, его новизна, определяются объект и предмет исследования, цель и задачи, источники исследования, методология, раскрывается научная практическая и теоретическая значимость, а также рассматривается ряд теоретических вопросов, связанных с проблемой языкового освоения времени как физической категории, способы репрезентации времени в языке (языковая картина мира) и в литературном произведении (художественная картина мира), различия в свойствах времени объективного и времени художественного, а также функции континуума в тексте.
В первой главе даётся описание семантики и структуры слов и фразеологизмов, репрезентирующих в тексте М. А. Булгакова объективное и субъективное время.
Во второй главе с учётом отражённых в романе основных положений космологии П. А. Флоренского отмечаются принципы сюжетно-композиционной организации романа «Мастер и Маргарита», анализируется специфика употребления темпоральных слов и фразеологизмов в соответствии с их функциями в тексте и в соотношении с уровнем персонажа.
Третья глава посвящена проблемам сравнительно-сопоставительного изучения динамики категории художественного времени в редакциях романа «Мастер и Маргарита».
Каждая глава структурирована таким образом, что первыйтеоретический — параграф предваряет дальнейшее исследование лексической стороны темпоральности в соответствии с означенным в названии главы аспектом.
На основании полученных результатов в конце каждой главы сделаны выводы.
В заключительной же части предложены основные результаты исследования, раскрывающие специфику темпоральной организации романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
На защиту выносятся следующие положения:
1. Основными средствами репрезентации художественного времени в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» являются лексико-фразеологические обозначения времени объективного и времени субъективного. Выбор каждого из данных типов лексико-фразеологических показателей дифференцирован в тексте и обуславливается рядом функций, присущих им вследствие принадлежности к той или иной лексико-семантической группе.
2. Основой художественной аксиологии писателя стала работа «Мнимости в геометрии» П. А. Флоренского, четкое следование космологии которого подтверждается результатами произведенного нами лингвистического анализа. Воплощенная в романе в виде трех повествовательных планов, философская теория обуславливает особенности функционирования лексико-фразеологических средств выражения времени, что заключается в тесной связи лексической темпоральности с сюжетно-композиционной организацией произведения.
3. Реализация концепции триединства Вселенной наблюдается также при ее соотнесении с уровнем персонажа: принадлежность героя к тому или иному повествовательному плану (уровню бытия) определяет специфику его восприятия времени, которое становится в романе одним из главных средств его онтологической характеристики. Опосредованно отраженное в высказываниях героя его отношение ко времени прослеживается на примере образов мастера и Маргариты, в речи которых формируются оппозиционные модели времени: отнесенного в прошлое пассивного (мастер) и направленного в будущее активного (Маргарита).
4. Редакции романа «Мастер и Маргарита» отражают процесс создания образа условно-конкретного времени, с одной стороны, четко измеренного и сосчитанного, а с другой — наделенного чертами обобщенности. Эволюция сюжетно-композиционной организации способствовала значительному расширению функций темпоральной номинации в тексте, что обусловлено развитием художественного пространства-времени романа. В романе обнаруживается ряд временных отклонений, связанных с нарушениями в системе адекватной номинации временных отрезков, часть из которых можно объяснить как намеренный ход со стороны авторадругие же могут рассматриваться как недочеты, явившиеся результатом длительной работы писателя над текстом.
Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены в виде докладов и сообщений на VII межвузовской научной конференции студентов-филологов (Санкт-Петербург, 2004), всероссийских научно-практических конференциях «Славяно-русские духовные традиции в культурном сознании народов России» (Тюмень, 2005), «Этнокультурное пространство региона» (Тюмень, 2005), «Виноградовские чтения» (Тобольск, 2005), «Русский язык и методика его преподавания: традиции и современность» (Тюмень, 2006), «Духовная культура русской словесности» (Тюмень, 2006).
В 2005 — 2007 гг. исследование проводилось при финансовой поддержке грантов для молодых ученых и аспирантов Тюменского государственного университета.
Основное содержание работы отражено в 10 публикациях.
Выводы.
Редакции «Мастера и Маргариты» демонстрируют тесную взаимосвязь сюжетно-композиционной организации романа и системы темпоральной номинации в процессе эволюции художественного времени. Как показывает анализ, динамика сюжетно-композиционной организации романа шла по пути значительного усложнения его структуры, в связи с чем в окончательном варианте произведения наблюдается расширение повествовательных границ и идейно-смыслового содержания ершалаимских глав, а также формирование трех пространственно-временных континуумов. В этом отношении движение лексической темпоральности в редакциях романа осуществлялось в направлении изображения, с одной стороны, условно-обобщенного времени московских глав (замена конкретных календарных дат на указание месяца и дней недели) и, с другой, конкретно-исторического времени ершалаимских глав (введение дат 14 нисана и 15 нисана, обусловленное влиянием книги Э. Ренана «Жизнь Христа»). Изменение в принципах изображения времени реалистического плана повествования стало причиной того, что в булгаковедении активно обсуждается вопрос о временной приуроченности московских событийв этом плане наиболее близкой нам оказывается точка зрения Б. Соколова (начало мая), в то время как взгляд А. Баркова представляется менее достоверным: отнесенность действий к июлю противоречит, с одной стороны, идее временной и сюжетно-композиционной целостности романа, а с другой — первостепенным принципам календарного определения сроков весеннего полнолуния и границ пасхальной недели, о которых М. А. Булгаков не мог не знать.
На уровне лексико-фразеологических средств репрезентации времени также обращает на себя внимание прежде всего сокращение количества почасовых датировок, дифференцирование слов «категории вечного», организация континуумов по принципу «одиночного цитирования». Из трех повествовательных планов наибольшей реорганизации комплекса темпоральных лексико-фразеологических средств подвергся план мистический, что явилось следствием вычленения его в отдельный континуум, обладающий собственными пространственно-временными характеристиками. Анализ редакций показал, что эволюция комплекса обозначений времени тесно связана, с одной стороны, с развитием физических свойств времени мистического плана (от объективно длительного к объективно одномоментному), а с другой — с разметкой и структурированием глав, посвященных празднику полнолуния: распределение темпоральных слов и фразеологизмов осуществлялось таким образом, чтобы отграничить менее динамичные (приезд Маргариты в квартиру № 50 и праздничный ужин) эпизоды от более динамичного бала у сатаны, где, кроме того, наблюдается смысловое столкновение показателей объективного времени, передающих его субъективное восприятие, и показателей субъективного времени, репрезентирующих его объективные характеристики.
Изучение системы темпоральных лексико-фразеологических обозначений в последней редакции романа «Мастер и Маргарита» способствовало обнаружению ряда темпоральных сдвигов, представляющих нарушения во временной логике или номинацииих исследование проводилось с учётом результатов анализа природы художественного времени в произведении, а также с привлечением данных ранних редакций романа, позволивших в той или иной степени определить природу данных отклонений, явившихся как результатами планомерной работы писателя над временной структурой произведения, так и собственно авторскими недочетами.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Роман «Мастер и Маргарита», признанный, бесспорно, лучшим творением М. А. Булгакова, одновременно является и итоговым произведением по отношению ко всему творчеству писателя, суммируя его представления о смысле жизни, о человеке, о смерти и бессмертии, о борьбе доброго и злого начала в историикроме того, трагическая сложность времени создания романа, а также связанный с ней драматизм творческой и личной судьбы М. А. Булгакова, органичное и оригинальное сочетание в произведении мировых культурных традиций поставили «Мастера и Маргариту» в число интереснейших явлений литературы XX века: свидетельство этомунеисчислимое множество посвященных ему трудов.
Лингвистическая интерпретация художественного времени в «Мастере и Маргарите», предпринятая нами в настоящей работе с привлечением, помимо самого романа, его ранних редакций, была направлена на доказательство того, что разработка М. А. Булгаковым художественного времени носила систематический характер, поскольку оно имело важное значение для передачи и раскрытия миропонимания писателя. Об этом свидетельствует концептуальное наполнение данной категории, которое не просто передается на сюжетно-композиционном и содержательном уровнях текста, но непосредственно отображается через совокупность темпоральных лексико-фразеологических единиц.
Как показал анализ, роман «Мастер и Маргарита» отличается развитой системой средств темпоральной номинации, репрезентирующей два качественно различных типа времени — объективное и субъективное. Основной массив временной лексики представлен словами группы объективного времени, которые выполняют в первую очередь сюжетообразующую функцию, локализуя действия во времени, приурочивая их к определенному часу, частям суток, дням недели, месяцу и т. п., выстраивая естественную хронологию событий.
Будучи также тесно связанной с уровнем персонажа, данная группа слов может осуществлять онтологическую характеристику героя: неизбежное подчинение советских обывателей времени реализуется через посредство нагнетания в московских главах номинаций, обозначающих единицы счета и измерения времени и знаменующих в московской действительности непрерывный бег часовой стрелкив свою очередь, практически полное отсутствие данных слов в библейских главах отмечает вневременность (архетипичность) исторического повествования — его событий и образовонтологическая независимость от времени демонстрируется инфернальными персонажами, наличие которых обуславливает в тексте всевозможные временные сдвиги и алогизмы, базирующиеся на семантической антонимии между темпоральными и/или квазитемпоральными понятиями либо на буквализме их значений.
Роль лексико-фразеологических средств, выражающих субъективное время, заключается в ускорении сюжетной динамики, формировании психологического восприятия развития действий и передаче событийной соотносительности. Представляя, таким образом, функционально дифференцируемые лексико-семантические объединения, показатели времени объективного и показатели времени субъективного в своей совокупности участвуют в концептуализации художественной действительности романа, создавая специфический образ художественного времени и реализуя смысловые оттенки и нюансы в его репрезентации.
В этой связи выбор источника исследования не представляется случайным, поскольку, несмотря на давний (начиная с 1970;х гг.) интерес ученых, время в романе «Мастер и Маргарита» остается благодатной почвой для филолога, а особенно — для лингвиста: произведение демонстрирует принципиальную роль таких формальных категорий, как художественное пространство и время, находящихся в тесной взаимозависимости. Поэтому, несмотря на то, что в центре нашего внимания находится исключительно художественное время, специфика организации в тексте художественного пространства также учитывалась нами, что связано прежде всего с аксиологическим аспектом романа, соотносящимся с основными положениями концепции триединства мироздания, почерпнутой М. А. Булгаковым из труда «Мнимости в геометрии» П. А. Флоренского: задуманная как теория геометрического описания вселенной через посредство разделения непрерывно контаминирующих материальной, реализованной в виде действительности, и идеальной, определяющейся как мнимость, сущностей, она постулирует первостепенность пространственных характеристик объекта, относительно которых уже формулируются его временные контуры. В свою очередь, преодоление действительности и выход к мнимости, по мнению философа, является результатом изменений именно временных данных тела, вызывающих, как следствие, и пространственные трансформациитаким образом, при внешнем приоритете пространственное&tradeП.А. Флоренским устанавливается догмат временности как залога любых качественных, в том числе — и онтологических движений.
Как свидетельствуют данные архива М. А. Булгакова, а также воспоминания его жены Е. С. Булгаковой, работа «Мнимости в геометрии» (1922 г.) явились одной из тех книг, к которым писатель обращался на протяжении всего периода создания романа «Мастер и Маргарита» и влияние которых на финальный облик произведения опосредованно отражается во всех его редакциях. Многими исследователями отмечается, что наиболее ярко мысли П. А. Флоренского художественно выкристаллизовались в тексте М. А. Булгакова на уровне сюжетно-композиционной организации произведения, обусловленной, в свою очередь, разграничением трех повествовательных планов (миров), обладающих самостоятельными пространственно-временными параметрами: реалистического, мистического и библейского. Эволюция романа в соответствии с разработкой и внедрением М. А. Булгаковым в текст достаточно сложной и, на первый взгляд, внутреннее противоречивой идеи, разграничивающей только две поверхности геометрической плоскости (действительную и мнимую) и одномоментно полагающей существование на этих геометрических «полюсах» трех областей бытия, прослеживается в редакциях «Мастера и Маргариты», отражающих движение художественной мысли писателя по направлению к усложнению художественного пространства и времени. Положенное еще в редакциях и черновиках 1928 — начала 1930;х гг. разграничение и соположение двух реальностей — древнего Ершалаима и современной Москвы — осуществлялось таким образом, что исторический текст сначала вводился М. А. Булгаковым через посредство повествования Воланда о «делах давно минувших дней», а затем — в процессе эволюции художественного замысла (варианты романа 1934 — 1936 гг.) он объективировался и как художественная действительность романа мастера о Пилате. В свою очередь, в редакциях последних лет (1937 / 1938 — 1940 гг.), где произошло замещение «малого» бала у сатаны «большим», пространственно-временное оформление получил и мистический континуум. Особое построение «Мастера и Маргариты» — роман в романе — провоцирует внутри произведения конфликт между двумя действительностями — московской и ершалаимской — за право обладания большей подлинностьюв этой связи симметрия библейских глав (по две в каждой части) способствует созданию эффекта параллельного, почти одномоментного с современностью развития событий, имевших место в далеком прошлом.
Таким образом, попытка соблюдения принципа одномоментной двоичности — троичности обусловила финальный результат динамики романа «Мастер и Маргарита»: разграничение библейского текста и московского текста, объединяющего, в свою очередь, две действительности — реальную и мистическую.
Усложнение структуры романа повлекло не только расширение объема лексической темпоральности, но и существенные изменения в тексте ее функций. Намеченные еще в редакции 1928 — 1929 гг. (Р. II) некоторые приемы логического соотношения частей текста, реализовавшиеся в отдельных временных лексических связках московских глав с ершалаимскими, в итоге развились в один из основных принципов темпоральной организации всего произведения в целом, выстроив регулярно повторяющиеся в тексте способы, направленные на преодоление дискретности двух (Р. III), а затем — и трех (Р. VI, VII, VIII) континуумов через посредство внутренней и внешней циклизации повествовательных планов романа. В данном случае М. А. Булгаковым преследовалась цель композиционного соединения обособленных реалистического, мистического и библейского планов, способствующего их временному пересечению и дальнейшему слиянию.
В итоге в романе «Мастер и Маргарита» данный процесс реализуется в образовании трехчастных темпоральных структур, один из компонентов которых всегда принадлежит тому или иному повествовательному планутаким образом, в произведении выстраивается следующая трехчастная система (см. табл. 4):
