Природа музыкального образа

Постановка проблемы и её актуальность. Проблема природы музыкального образа является одной из важных проблем не только современного музыковедения, но и философии музыки. На первый взгляд, музыка не является универсальным объектом философского познания. Действительно, как правило, философы, ставившие проблему природы музыки и предлагавшие её решение, рассматривали последнюю лишь как нечто вторичное и подчинённое другим философским проблемам и сущностям. Так, для Гегеля и Платона, например, музыка была всего лишь промежуточным звеном между царством понятий или идей (истинной реальностью) и миром видимостей (чувственной, неподлинной реальностью). Такой традиционный для европейской мысли подход к музыке как к чему-то вторичному и второстепенному объясняется доминированием в ней рационалистической традиции. Поэтому у большинства философов музыка фигурировала в их философских системах лишь постольку, поскольку это было необходимо для полноты и законченности этих систем. Даже у таких, казалось бы, приверженцев музыкальной темы в философии, как пифагорейцы, музыка выступала всего лишь как производное чисто рациональных сущностей — чисел. Не менее редукционистскую позицию занимал по тому же вопросу, также много сделавший для исследования математического аспекта музыки, Лейбниц. Несмотря на это, такие представители философского рационализма, как Пифагор, Платон, Аристотель, Августин, Гегель и некоторые др. оставили массу интересных наблюдений о природе музыки, вообще, и музыкального образа, в частности, а также глубокие рефлексии в связи с данными проблемами. Однако с приходом на философскую сцену таких мыслителей, как Шопенгауэр, Ницше и Бергсон, противопоставивших традиционному рационализму свою философию жизни, стало возможным говорить о философии музыки в собственном смысле слова.

Актуальность проблемы музыкального образа для современной философии обусловлена несколькими причинами, которые можно в целом разделить на две группы. Во-первых, речь идёт об определённом кризисе в сфере современной музыки, вызванного не столько отсутствием новых музыкальных идей, сколько всё более распространяющимся опошлением музыкального пространства, его забиванием различного рода «звуковым мусором», от так называемой «попсы» до фрагментов серьёзной музыки, используемым в каком-то несоответствующем им культурном контексте. В настоящее время происходит то, что Теодор Адорно называет «фетишизацией» музыки, которая, по тем или иным причинам, утрачивает своё «былое великолепие» и низводится до уровня того, что Хайдеггер называл «подручностью». Современная цивилизация фактически отменяет серьёзную музыку, определив её как «классическую», т. е. уже сданную в архив. Получается, что современная музыка может быть только развлекательной и, опять же, «подручной». Этот процесс тотального опошления в сфере музыки можно рассматривать как часть общей тенденции к антиинтеллектуализму, характеризующему современную культурную ситуацию, в которой, по сравнению с другими эпохами, значительно ослабла роль интеллектуальной элиты, что, очевидно, явилось результатом тотального утверждения демократической идеологии. Победа такого антиинтеллектуализма в музыке будет иметь плачевные последствия для всего человечества, поскольку, как показано в данной работе, именно музыка позволяет проникать и конституировать те экзистенциальные сферы реальности, которые находятся «вне компетенции» рационального познания. Фактически именно серьёзная (классическая) европейская музыка создала тот тип психического переживания и самопереживания, которые характеризуют современного европейца. Поэтому можно представить, что произойдёт с этим европейцем, если он уже не сможет или не захочет адекватно воспринимать серьёзную музыку. Все эти размышления наводят на мысль о том, насколько тесно связаны между собой музыка и человеческая жизнь, музыка и экзистенциальное измерение бытия. Последнее, безусловно, зависит от восприятия музыки, но и сама музыка, с присущим ей образным строем, зависит от этого экзистенциального измерения. И в данной работе будет показано, как тесно переплетены между собой музыкальный образ и природа Dasein (человеческая жизнь).

Это подводит ко второй причине актуальности проблем музыкального образа. Она связана с распространением в современном гуманитарном познании методов герменевтики, сменяющей ныне столь долго удерживающий свои позиции в этой области структурализм. Проблема музыкального образа и природы музыки обострилась сегодня именно в связи с вхождением в эту область герменевтических принципов познания. В самом деле, чтобы понять, возможна ли музыкальная герменевтика, а если да, то какую форму она должна принять, необходимо раскрыть специфику музыкального образа и его возможностей вступить в пространство интерпретации. Именно на эти вопросы и попытается предложить свой ответ данная работа.

Степень научной разработанности проблемы. Вопрос о природе музыкального образа начал волновать людей с того времени, как они стали задумываться о том, что отличает музыку от простого шума или звуков, издаваемых различными живыми существами, в том числе, людьми. Само понятие образ в данной работе её автор понимает в смысле как репрезентации, так и презентации чего-либо. Отличие между двумя этими терминами в том, что репрезентации представляет нечто отсутствующее в данном месте и в данный момент. Так, портрет репрезентирует изображённого на нём человека. В то время как презентация представляет саму себя: примером презентации может служить показ мод. Это разделение крайне важно для понимания различных концепций музыки, рефлексия над которыми легла в основу данного дискурса. Эти концепции так или иначе объясняли необычные способности музыки (например, её способность проникать нам глубоко в душу, о которой писал Платон) репрезентативным или презентативным потенциалом музыкального произведения. Поэтому вопрос о природе музыки (её отличии от простого шума) и вопрос о музыкальном образе — это, по сути дело, две формулировки одного и того же вопроса. Как же объяснялось это отличие в истории философии? Первую дошедшую до нас концепцию, объясняющую природу музыки, в рамках европейской традиции создали пифагорейцы. Они впервые открыли связь между физическими характеристиками струн и других используемых для извлечения звуков предметов и высотой этих звуков. На основании этого пифагорейцы разработали теорию о том, что музыка способна репрезентировать мировую гармонию, выражающуюся в числах. Музыка для пифагорейцев, таким образом, была чувственной манифестацией числа. Сходную позицию занимали Платон и Лейбниц, который говорил, что музыка — это неосознанное занятие математикой. Такой подход следует назвать редукционистским, поскольку он не позволяет усмотреть саму специфику музыкального образа, которая не может быть сведена к количеству. Именно на это указывали представители философии жизни, которые также видели в музыке некую репрезентативную деятельность, однако, в отличие от рационалистов, рассматривали её в качестве высшей формы познания, позволяющей проникнуть за покрывало Майи, за пределы иллюзорного мира видимостей и репрезентаций, к самой Мировой Воле или Длительности, составляющей сердцевину реальности. Для всех главных представителей философии жизни (Шопенгауэра, Ницше и Бергсона), несмотря на все различия между их учениями, реальность представляет собой некий процесс, а не неподвижность, некое становление, а не бытие, и потому из всех искусств только музыка (кинематограф тогда ещё не существовал) способна донести до нас суть реальности. Этот виталистский демарш оставил, однако, неразрешённым ряд проблем, которые пыталась затем разрешить феноменология. В частности, она указала на корреляцию между ноэмой музыки (звучанием) и её ноэзой (нотой), которые оказывались в неразрывной интенциональной связи. Тем самым произошёл синтез двух подходов к музыке: пифагорейского и виталистского. В данной диссертации мы шли по пути, проложенном в рамках виталистского и феноменологического подходов. Наибольшее влияние на автора оказали концепции музыки Шопенгауэра, Ницше, Бергсона, Романа Ингардена и некоторых др. В то же время большое значение имели работы, написанные в русле музыкальной герменевтики и герменевтического музыковедения. Существенными оказались здесь работы Карла Далхауса, Люсьена Брауна,.

Бернарда Веччионе, Матье Гийо, Пьера Жиро и др. На авторское понимание проблемы музыкального времени наибольшее влияние оказали концепции и идеи П. Булеза, К. Х. Штокхаузена, JI. Ноно, Я. Ксенакиса, Д. Лигети, Б.Циммермана.

Объект исследования: музыкальное произведение — как феномен действительности.

Предмет исследования: природа музыкального образа.

Цель: выявить специфические особенности музыкального образа, позволяющие рассматривать музыку как особый вид искусства, принципиально отличный от всех остальных видов искусства.

Задачи:

1. Эксплицировать репрезентативные возможности музыкального произведения.

2. Показать связь музыки и экзистенциального измерения человеческого бытия.

3. Выявить возможные герменевтические подходы к музыкальному произведению и показать их конститутивную роль для формирования музыкального образа.

Методологическая и теоретическая основа исследования. В основу исследования были положены феноменологический, герменевтический и интуитивистский методы. Частично были использованы также метод негативной диалектики Адорно и семиотический метод.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

1. Эксплицировано понимание музыки как формы неконцептуального познания реальности.

2. Эксплицирована роль музыки в становлении пространства отношений между Dasein (человеческая экзистенция) и Lebenswelt (мир жизни) и в конституировании бытия-понимания.

3. Выявлены основные особенности музыкального образа в контексте феноменологического и герменевтического его истолкования.

Положения, выносимые на защиту:

1. Репрезентативный потенциал музыкального произведения связан с его способностью представлять не внешние предметы и явления, а целостную реальностьвозможность музыкальной презентации основана на интуитивном (неконцептуальном) усмотрении сущности и обобщении.

2. Связь между музыкой и экзистенциальным измерением обусловлена прежде всего способностью музыки направлять, организовывать, рационализировать и делать умопостигаемой человеческую волю.

3. Музыкальный образ имеет не субстанциональную, а событийную природу, не будучи чем-то предданным, он оказывается релятивным интерпретации.

Теоретическая и практическая значимость работы.

В данной работе выявляются основные особенности музыкального образного строя, отличающие его от образных строев других видов искусства, прослежена связь между музыкой и становлением человеческой экзистенции, показаны когнитивные и репрезентативные возможности музыкального произведения, отношения между временной структурой музыкального произведения и его структурными элементами, проанализированы некоторые музыкальные тенденции современности. Проделанный в работе анализ позволяет проследить возможный путь дальнейшего развития музыкальной герменевтики и герменевтического музыковедения. Показывается, что именно музыкальный опыт лежит в основе и является незаменимым при формировании определённого аспекта самосознания и осознания своих внутренних переживаний. Показана также роль музыки в установлении экзистенциальных отношений человека с целостной реальностью. В ходе подробного анализа выявлена двойственная, чувственно-интеллектуальная природа музыкального времени, а также его роль в становлении музыкального образа. Практическая значимость работы связана с возможностью использования её положений при подготовке и проведении курсов по теории музыки и музыкальной герменевтике, а также в ходе конкретной практики герменевтического и аналитического истолкования музыкальных произведений.

Структура и объем диссертации

.

Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих шесть параграфов, заключения и библиографического списка использованной литературы. Объем диссертации 131 страница машинописного текста, библиографический список изложен на 12 страницах машинописного текста и включает в себя 160 наименований.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Проблема музыкального образа вписывается в многовековую традицию её философского осмысления, оставившую нам множество различных концепций, осуществляющих экспликацию природы музыки, исходя из различных метафизических и культурных предубеждений. Несмотря это разнообразие, эта проблема продолжает оставаться неразрешимой загадкой, а сама музыка — одним из самых энигматических феноменов человеческой культуры. Музыка как вид искусства резко отличается от всех остальных его видов, в силу своей беспредметности и способности, по выражению Платона, глубоко проникать к нам в душу, оставляя в ней неизгладимый след и формируя её. Осуществлённое в этой работе рассмотрение музыки в контексте проблем репрезентации, конституирования временного и экзистенциального измерений, возможности современной герменевтики стать универсальным языком гуманитарного и эстетического познания, проблемы интенциональных образований и т. д. показывает, что музыкальное произведение, обладая определённой целостностью и структурой, в то же время является открытым для различных интенций и потому незавершённым духовным образованием. Его бытие определяется не только эстетической, но и культурной рецепцией, поскольку эта рецепция осуществляется в двойном плане: плане интуитивного схватывания качественной (по сути, чувственной) составляющей музыкального образа и плане интеллектуального усмотрения его структуры.

В работе показано, что музыка обладает мощным эпистемологическим и репрезентативным потенциалом, позволяющим трансцендировать мир наличной реальности, мир представления. Музыкальный образ всегда остаётся по ту сторону этой наличной реальности и представления, схватывая и донося до слушателя их непонятийную, интуитивно постигаемую сущность. Музыка, в этом смысле, принципиально отличается от простого звукоподражания и имеет метафорическую, а не метонимическую природу. Возможность звука становится образом, то есть превращаться в музыку основана на его способности выражать и презентировать стоящую за наличной реальностью её метафизическую сущность, которая будучи по-разному определяемой в философии жизни (то как Мировая Воля, то как Длительность, то как Дионисическое начало), находит своё адекватное выражение именно в музыкальном произведении. В этом смысле музыка делает умопостигаемым то, что не может сделать таковым понятие, она коренным образом связана с особым измерением человеческого опыта, нередуцируемым к концептуальной его экспликации. Сама музыка становится, таким образом, средством познания и активного мимезиса. Этот мимезис, однако, в то же время является «доплатоновским», дионисическим мимезисом, поскольку в нём ещё отсутствует иерархическое отношение между образом и прообразом, репрезентацией и моделью. Музыкальный опыт предполагает преодоление традиционной дихотомии субъекта и объекта, характерной для концептуального (рассудочного) познания и включения реципиента в особое поле смыслов, в котором музыкальное произведение (объект) в то же время выступает как форма раскрытия самой субъективности реципиента. Иначе говоря, музыка репрезентирует свой мир не для мира субъекта, а в самом этом мире. Это, однако, не исключает диалога между музыкальным произведением и слушателем, поскольку, помимо своего непосредственного, интуитивно постигаемого, качественного смысла, музыка обладает мощным репрезентативным потенциалом. Музыка может передавать авторскую интенцию (иррациональное и практически безграничное желания в романтизме Шуберта), но может и доносить до нас дух эпохи, знаменитый Zeitgeist, но всё это предполагает определённую интенциональную настроенность слушателя, его захваченность миром произведения. Сам этот мир, однако, имеет открытый горизонт значений и раскрывается навстречу своему слушателю.

Музыка, таким образом, конституирует определённое пространство понимания, некую «языковую» среду, делающую интеллигибельным некоторые экзистенциально важные аспекты реальности. Так, становление классической европейской музыки шло параллельно становлению определённого способа самопереживания, характерного для современного европейца: классическая музыка не просто позволила человеку европейской культуры познавать свой внутренний мир, она, прежде всего, послужила основой для формирования этого мира, поскольку способ самопереживания в средние века и в эпоху Ренессанса заметно отличался от современного. Музыку, в этом отношении, конституировала структуру постепенного развёртывания наших аффектов, а также осознание их как возникающие по внутренним, а не по внешним причинам. Музыка, таким образом, стала в данном случае одним из главных факторов формирования субъекта европейской культуры.

Музыкальный образ рождается прежде всего во временном измерении. Однако не следует рассматривать время как нечто внеположное этому образу и существующее независимо от него, наоборот, именно музыкальный опыт позволяет приблизиться к интуитивному пониманию времени, иначе говоря, позволяет постичь качественное время Бергсона. В этом смысле, не время позволяет понять музыку, а наоборот, музыка раскрывает для нас суть времени. Это, однако, не означает, что само музыкальное время тождественно чистой длительности. В действительности, ему присущи не только качественные, но и количественные (точнее, структурные) атрибуты. Музыкальное время сильно интеллектуализировано, оно представляет собой не только «порыв», но и игру, разворачивающуюся между чистой длительностью и надстраивающимися над ней структурами: благодаря таким элементам музыки, как мелодия, ритм, темп, размер и др. чистая длительность (качественное время) оказывается интеллектуально освоенной и, в определённом смысле, преодоленной. Музыка являет нам образ времени, а не его чистое отражение, этот образ, по сути, вводит во временное измерение экзистенциальные смыслы, делающие его временем человеческого, а не только животного бытия.

Благодаря этому, музыкальное произведение, музыкальный образ становятся инструментом понимания сугубо человеческого бытия, суть которого конституируется понятием бытие-понимание. Посредством музыки мы проникаем в ту часть своей интимной реальности, в которую не смогли бы проникнуть каким-то иным образом.

Однако музыкальное произведение — не только инструмент понимания, оно само предстаёт как субъект, с которым необходимо установить диалогический контакт. Отсюда проблема герменевтической экспликации музыки. Проделанный в работе анализ показывает, что именно герменевтика, занимающая сегодня всё более прочное и важное место в системе гуманитарного познания, способна наиболее адекватно освоить многоаспектное и плюральное бытие музыкального произведения. Именно герменевтика, если она из прикладной и практической дисциплины превратиться в способ постижения самого Dasein, усвоив опыт философии Хайдеггера, Гадамера и Рикёра, сможет стать тем инструментом постижения музыкального образа, который окажется конгениальным самому этому образу.