Место и роль моделирования в системе научного и художественного познания

Актуальность темы

исследования определяется главным образом широтой применения моделей в научном познании, а также возможностью рассматривать художественное познание в качестве особого способа моделирования реальности, а само произведение искусства в качестве её художественной модели. Моделирование сделалось сегодня одним из наиболее распространённых способов решения как теоретических, так и практических задач. Модели используются во многих естественных науках (физике, химии, биологии, медицине, астрономии и др.), в гуманитарном познании (социологии, лингвистике, психологии, политологии и т. д.), в дисциплинах, имеющих прикладной или практический характер (педагогике, криминалистике, черчении и др.) Особый аспект проблемы моделирования представляет вопрос о бытии самой модели как особого модуса реальности: в этом отношении следует выделить, с одной стороны, такой аспект этой проблемы, как модель и виртуальная реальность (актуальность которого обусловлена тем мощным толчком, который дало развитию моделирования изобретение компьютеров, позволивших создавать виртуальные модели довольно сложных процессов, основываясь на применении точного математического аппарата), а с другой — вопрос о природе художественной модели. Художественная модель исследует явления не эксплицируемые никаким другим образом и является дополнительной для научной. В результате, моделирование превратилось сегодня в универсальный способ научного исследования, нередко предполагающего глубокое взаимопроникновение естественных, технических и гуманитарных наук. Оно стало одним из главных познавательных методов междисциплинарных исследований.

Следует, однако, заметить, что моделирование не является исключительной особенностью только нашего времени. Археологи находят изделия из бронзы, изготовленные с помощью литейных моделей. В античном мире модели применялись при строительстве зданий и других сооружений. Одними из первых теоретических (и, в то же время, наглядных) моделей следует считать атомы Левкиппа и Демокрита, которые, согласно концепции этих философов, имели определённую форму и размер, причём эта форма позволяла некоторым из них сцепляться между собой, образуя сложные конгломераты, испускающие определённые эйдосы (тоже своего рода модели), которые мы воспринимаем в качестве окружающих нас вещей, а также и нашего собственного тела. Художественные модели предстают перед нами в виде наскальных рисунков, узоров на сосудах, мы видим древние фрески, скульптурные изображения богов и героев, знакомимся с мифами и легендами народов. Насущную потребность в создании моделей имели и представители ренессансной науки, которые создавали материальные и идеальные конструкции. На основе моделирования возникли естественные науки Нового времени.

Уже этого краткого обзора достаточно, чтобы понять степень значимости проблемы моделирования для современной онтологии и гносеологии.

Степень разработанности проблемы. Проблема сопоставления научного и художественного моделирования является одним из слабо разработанных пластов проблемы модели как средства познания в целом. В то же время отдельные аспекты этой проблемы нашли своё теоретическое преломление в трудах как западных, так и отечественных исследователей. Так, для нашей работы особенно ценными оказался концептуальный вклад в проблему моделирования таких исследователей, как М. Вартофский, Н. Винер, Ж.-Ж. Вюнанбурже, А.-Ж. Греймас, Р. Жирар, Ф. Лаку-Лабарт, Ю. М. Лотман, Н. Н. Моисеев, А. Пуанкаре, П. Рикёр, В. М. Розин, B.C. Стёпин, Э. З. Феизов, В. А. Штофф, и др. Не все эти исследователи позиционировали себя в качестве разработчиков проблемы моделирования, некоторые из них не говорят напрямую об этой проблеме, однако их концепции непосредственно затрагивают проблему моделирования (особенно, художественного моделирования), поскольку касаются таких актуальных сегодня вопросов, как проблема нахождения иных путей эпистемологического освоения реальности, нежели путь рассудочного, научного знания, а также знания философского.

В этом отношении, большую помощь в выявлении специфики художественной модели и её отличий от модели научной нам оказали не только работы В. А. Штоффа, А.-Ж. Греймаса, Ю. М. Лотмана, В. М. Розина и П. Рикёра, но и работа Ж.-Ж. Вюнанбурже, говорящего о «мифопоэтическом» способе представления реальности, в которой он отстаивает самостоятельный и необходимый характер имагинативного познания, а также Р. Жирара и Ф. Лаку-Лабарта, поскольку первый из них дифференцирует эпистемологические задачи мифа и литературного произведения, а второй связывает познавательную функцию искусства с категорией возвышенного, опираясь, в свою очередь, на традицию античной и модерной эстетической мысли. Довольно большое значение для артикулированной в данной работе концепции моделирования имеет структуралистское понимание природы научной и художественной модели. В частности, идеи Ю. М. Лотмана, удачно дополняющие концепцию Ж.-Ж. Вюнанбурже, заставили обратить нас внимание на такую фундаментальную различительную оппозицию научной и художественной модели, как аналитический характер первой и синтетический — второй. Эти же мыслители подводят нас к идее, которую можно считать одним из положений нашей собственной концепции: идее о неопределённом и принципиально неэксплицируемом характере представленного в художественной модели объекта. Отсюда вывод о сущностной открытости художественного произведения как модели реальности. Безусловно, говоря об авторах, оказавших влияние на становление данной работы, нельзя не остановиться на труде П. Рикёра «Время и рассказ». Благодаря этому произведению, структуральный подход к процессу моделирования был обогащён и, в определённом смысле, трансформирован герменевтическим и экзистенциальным подходами к этому процессу. Экспликация трёх уровней мимезиса (репрезентации) у П. Рикёра позволила нам подойти к главной характеристической черте художественной модели, отличающей её от модели научной: её возможности моделировать не только объект, но и способ его видения, иначе говоря, её обращённости к экзистенциальному горизонту реципиента, который исходит в своём восприятии художественной модели из того предпонимания, которое характеризует его жизненный мир. Фундаментальное для всей феноменолого-экзистенциально-герменевтической традиции понятие «горизонта» обретает в контексте проблемы моделирования дополнительное значение, благодаря которому мы начинаем воспринимать модель не только как подобие какой-либо вещи или реальности, но и как способ проникновения в эту реальность, как точку зрения на мир, от которой зависит его понимание и объяснение. Более того, модель становится также способом трансформации нашего понимания реальности или, как говорит П. Рикёр, способом её «трансфигурации». Безусловно, это имеет отношение не только к художественной, но и к научной модели, в качестве которой может выступать и знаменитая «научная парадигма», тем более что само понятие «парадигма» переводится как модель. Модель в этом случае обретает значение образг^а, а не просто репрезентации чего-либо.

Среди авторов, которые оказали значительное влияние на содержание данной работы, следует назвать также представителей классической философской мысли. Сюда следует отнести, прежде всего Аристотеля, И. Канта, Г. В. Ф. Гегеля и М. Хайдеггера. Первый из них был важен для нас как разработчик первой концепции активной репрезентации (мимезиса). Подходя к этой концепции тем путём, который наметил для нас П. Рикёр, мы всё же должны отметить тот принципиальный поворот в понимании модели, который совершил Аристотель, кардинальным образом преобразив эйдологические концепции как Платона, так и Демокрита, в своей «Поэтике», в которой он разрушает привычное представление о мимезисе. Последний не является для него ни квази-психологическим (как у Демокрита, трактовавшего «эйдосы» в качестве образов вещей), ни онтологическим (как у Платона, для которого материальные вещи нуждались в «моделях-прообразах» для своего существования) процессом. Хотя Платон тоже говорит о мимезисе как определённом искусстве (техне), только у Аристотеля это искусство обретает смысл собственно «искусства», т. е. творчества, а не пассивного подражания. В этом отношении, мы должны выделить И. Канта как продолжателя аристотелевской линии экспликации художественной модели, имя в виду его учение о трансцендентальном схематизме. Г. В. Ф. Гегель же оказал на нас влияние совсем в другом смысле: он показал принципиальную нерасторжимость эстетического и религиозного понимания произведения искусства, освободив тем самым пространство для возможности понимания этого произведения в качестве особой модели реальности, а не только чисто эстетического феномена, который был лишён как онтологической, так и эпистемологической значимости И. Кантом. Впрочем, онтологический статус произведению искусства, по существу, вернул не Г. В. Ф. Гегель, а М. Хайдеггер, который в «Истоке художественного творения» артикулировал альтернативный эстетическому способ подхода к произведению искусства.

Объектом исследования выступает процесс моделирования реальности в науке и искусстве.

Предметом исследования являются особенности когнитивной и эвристической значимости процесса моделирования реальности в науке и в искусстве.

Цель исследования: показать место, роль и характер моделирования в научной и художественной системах познания.

Для достижения поставленной цели решались следующие задачи:

1) выявить основные особенности научной и художественной моделей как инструментов познания;

2) показать сходства и различия научной и художественной моделей, связав их специфику с особенностями природы научного познания и художественного познания и их методов;

3) выявить взаимосвязь онтологического, эпистемологического и эстетического аспектов художественной модели.

Методологические основания исследования. Специфика цели и задач исследования потребовала от нас обращения к различным методологическим стратегиям. В основном мы опирались на структуральный, феноменологический и герменевтический методы. Первый понадобился нам для того, чтобы выявить референциальные отношения между моделью и моделируемой реальностью, а также, чтобы эксплицировать внутреннюю структуру самой модели. Это имеет отношение как к научной, так и к художественной модели, причём в последнем случае речь шла о том, чтобы редуцировать отношения между моделью и объектом к типу отношений между знаком и обозначаемой им реальностью. Этот структуральный подход к модели был дополнен феноменологическим и герменевтическим подходами к ней. С одной стороны, для нас крайне важным было показать интенциональную природу всякой модели, поскольку её отношения референции между моделью и моделируемой реальностью обретают свою релевантность только благодаря интенции реципиента, устанавливающего эти отношения. С другой стороны, для нас имела большое значение рикёровская триада префигурации, конфигурации и трансфигурации реальности в и посредством художественной модели, которая предполагала явную отсылку к феноменологическому понятию «горизонта», имеющего также экзистенциальные и герменевтические коннотации. Понимание герменевтики как частного случая феноменологической философии, характерное для П. Рикёра, позволило нам соединить две эти исследовательские парадигмы (феноменологическую и герменевтическую), дополнив это синтетическое единство также, с одной стороны, явным структуральным элементом, а с другой — экзистенциальным рассмотрением художественной модели, характерным, в частности, для «Насилия и священного» Р. Жирара, в котором он, по его собственному признанию, отходит от чисто литературоведческого рассмотрения художественного текста и пытается воссоздать на его основе определённые социокультурные процессы.

Научная новизна исследования:

1. Выявлены основные особенности модели как инструмента научного и художественного познания. Продемонстрированы основные характеристики модели, благодаря которым она обретает свои когнитивные и эвристические возможности. Выявлены основные разновидности научных моделей, введена дизъюнкция репрезентативной и презентативной модели, позволяющая уточнить различие между научной и художественной моделью. Показана связь между научной и художественной моделью, с одной стороны, и обыденными представлениями и языком — с другой.

2. Показаны сходства и различия научной и художественной модели, специфика их роли и места в системе соответствующего типа познания. Проанализированы две стратегии построения моделей: научная и художественная. Связывая специфику научной и художественной моделей реальности с характером соответствующих типов познания (научного и художественного), автор раскрывает динамику развития процесса моделирования в естествознании (прежде всего физике), демонстрируя тесную связь этого процесса с характером развития самой науки.

3. Выявлена взаимосвязь онтологического, эпистемологического и эстетического аспектов художественной модели. Показано, что предметом художественного моделирования является «неопределённый объект», обладающий целостным, экзистенциальным наполнением, обусловленным его включённостью в пространство «овременённого бытия» (М. Хайдеггер). Обращаясь к выявлению особенностей художественного моделирования, автор обнаруживает связь между художественной моделью и интерсубъективной реальностью, показывая прочную укоренённость произведения искусства как художественной модели в мире жизни того или иного сообщества, а также демонстрирует исток когнитивных и эвристических возможностей художественной модели в плане постижения действительности.

Положения, выносимые на защиту:

1. Научная и художественная модели как инструменты познания реальности представляют собой репрезентации второго порядка, поскольку предполагают непосредственные репрезентации реальности, формирующиеся в ходе обыденного опыта. К этим репрезентациям первого порядка относятся, с одной стороны, непосредственные восприятия и впечатления от окружающего мира, а с другой — обыденный язык, служащий структурой первичной концептуализации жизненного мира как интерсубъективной реальности, в которую включён отдельный индивид. Сущность процесса моделирования, таким образом, заключается в том, чтобы перевести обыденную реальность на язык научного или художественного познания, осуществляя при этом определённую редукцию или «трансфигурацию» этой реальности.

2. Различие между научной и художественной моделями реальности определяется различием основного подхода к бытию в рамках научного и художественного познания. В первом случае речь идёт, прежде всего о процессе объяснения (экспликации) окружающего нас мира, подведения наблюдаемых нами явлений под определённый объективный законво втором случае речь идёт о процессе понимания этого мира, предполагающего преодоление отчуждения от последнего и его дезобъективацию. Отсюда проистекают основные особенности научной и художественной модели реальности: аналитический характер, семантическая и структурная закрытость (невозможность множества трактовок), репрезентативность, чёткая определённость референта, связь с экспериментом как основным способом верификации в первом случаесинтетический характер, семантическая и структурная открытость, презентативность и самопредставление), неопределённость референта, связь с экзистенциальным горизонтом как основным источником актуализации референциальных значений и смыслов — во втором. Всё это свидетельствует о том, что научная модель нацелена на воссоздание мира, а художественная на его пересоздание.

3. Художественная модель обретает своё значение лишь в той степени, в какой она оказывается способной представлять мир, который обнаруживает себя благодаря человеческому присутствию. Поэтому её эпистемологическое значение непосредственно связано с её экзистенциальным и эстетическим смыслом. Экзистенциальный смысл художественная модель обретает благодаря тому предпониманию, которое складывается у её реципиентов в ходе жизни. Сущность этого предпонимания определяется специфической структурой человеческого бытия, истолкованного в качестве бытия-к-смерти. Экзистенциальный порядок «овременённого бытия», предполагающего наличие «горизонта» и включённость в «публичный» (интерсубъективный) мир отдельного Dasein, осваивается путём его эстетической трансформации в художественной модели, наделяющей этот мир дополнительной интеллигибельностыо, необходимой для осуществления самого человеческого бытия.

Теоретическая и практическая значимость работы обусловлена важностью экспликации модели как средства познания действительности. Основные результаты работы вносят определенный вклад в рассмотрение вопроса о сопоставлении научных и художественных моделей и их роли в постижении и освоении окружающего мира. Практическая значимость связана с возможностью применения полученных результатов исследования при разработке учебных программ и пособий по курсам ряда естественных и технических наук, а также при изучении гуманитарных наук и искусства.

Апробация результатов исследования. Основные результаты исследования были изложены автором на заседаниях кафедры философии и методологии науки ЧТУ имени И. Н. Ульянова и кафедры высшей математики ЧТУ имени И. Н. Ульянова. Теоретические положения и отдельные выводы диссертации выносились на обсуждение конференций, в т. ч.: XVI Международная конференция «Математика. Компьютер. Образование» (г. Пущино, 2009 г.) — XVII Международная конференция «Математика. Образование» (г. Чебоксары, 2009 г.) — изложены в 6 публикациях.

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры философии и методологии науки Чувашского государственного университета имени И. Н. Ульянова.

Заключение

.

Процесс моделирования реальности включает в себя две существенные стороны: создание модели как конкретного или абстрактного объекта (знака, формулы, схемы и т. д.) и установление референциальных связей между этим объектом и представленной в нём реальностью. Когнитивные и эвристические возможности модели во многом определяются соотношением между этими двумя аспектами их построения: в том случае, когда модель строится, исходя из заранее известных и чётко определённых референциальных отношений с реальным «прототипом», можно говорить о модели как репрезентации реальности. Она создаётся постфактум, после того, как основной ход познания объекта уже завершён и воплощает в себе завершение этого процесса, будучи закрытой системой. В противоположность этому, презентативная модель реальности, представляющая не столько внешний для неё объект, сколько саму себя, является открытой системой. Она обладает мощными эвристическими возможностями, поскольку, с одной стороны, трансформирует представленный в ней объект, позволяя сместить привычную точку зрения на него, а с другой стороны — выступает в качестве открытой системы, порождающей множество различных интерпретаций представленной в ней реальности.

Отличие между репрезентативной и презентативной моделями подразумевает оппозицию двух объектов: чётко определённого и структурированного (который представляет репрезентативная модель) и неопределённого и обладающего смутным значением (который представлен презентативной моделью). Первый объект является результатом аналитических процедур, осуществляемых в основном рассудкомвторой производится благодаря синтезу, в котором оказываются задействованы в первую очередь интуиция и воображение. Первый тип модели оказывается релевантным там, где исследование явления основывается на принципе редукции и абстрагирования от изучаемой реальности. Такова научная модель, она позволяет упростить объект, учитывая лишь часть фактов, являющихся релевантными в данном исследовании, и схематизировать его, причём эта схематизация носит в основном рассудочный характер. При построении научной модели учёный усматривает ее структуру, благодаря широкому знанию фактов, относящихся к объекту и глубокому осмыслению их взаимных связей. Он опирается в своём построении на уже имеющиеся у него предварительные знания и на свою интуицию. Если последующий анализ модели и применение критерия практики свидетельствуют об адекватности модели, то она может использоваться и реализовывать свой когнитивный и эвристический потенциал. Второй тип модели применим там, где объект обладает такой степенью сложности, которая не поддаётся научной редукции и, следовательно, нуждается в непосредственном понимании, а не в научном объяснении.

Специфика художественной модели связана со спецификой самого художественного познания, которая заключается, с одной стороны, в основной цели этого последнего, направленного на понимание, а не на объяснение окружающей действительности, а с другой — в его объекте: если наука нацелена в основном на экспликацию «объективной», не зависящей от человека реальности, то искусство устремлено к пониманию мира жизни, т. е. реальности интерсубъективной. Отсюда проистекают такие фундаментальные особенности художественной модели, как её синтетический (а не аналитический, как у научной модели) характер, её принципиальная открытость и незавершённость и тесная связь с экзистенциальным горизонтом реципиента, её направленность на создание эффекта правдоподобия и, вместе с тем, «фиктивности» представляемой реальности, становящейся, в свою очередь, необходимой основой для трансформирующей функции художественной модели, смещающей наш экзистенциальный горизонт и аксиологическую перспективу реальности, показывая её тем самым в новом свете и давая нам возможность преодолеть ограниченность наших обыденных представлений и пониманий, вводя в мир прекрасного. Позволяя реципиенту преодолеть отчуждение от познаваемого объекта, то отчуждение, которое, в целом, характеризует научный способ постижения реальности, художественная модель выступает в качестве своеобразной Natura Naturans, представляющей мир не вне, а внутри самого реципиента, поскольку на первый план здесь выходит не предметный ряд художественной модели, а те состояния сознания, которые этот ряд рождает. В частности, она вводит реципиента в мир прекрасного и возвышенного. Реципиент, таким образом, обретает, при посредстве художественной модели, опыт глубокого проникновения в реальность, в ходе которого он постигает её с помощью своей интуиции и воображения. Художественная модель определённым образом организует процесс понимания реальности, в котором онтологический, эпистемологический, эстетический и этический аспекты оказываются неразрывно связанными между собой (хотя иногда и вступают в конфликты и противоречия), что и даёт основания для целостного понимания мира, дополнительного к научному пониманию.

Репрезентативные модели доминируют в научном познании, в котором преобладает рассудочное мышление. Презентативные модели доминируют в сфере искусства, где на первый план выходят такие модусы человеческого сознания, как воображение и интуиция. Несмотря на эту общую тенденцию, необходимо отметить, что и в научном, и в художественном познании могут действовать одинаковые методы построения моделей. Одним из них является метод аналогии, предполагающий перенесение знания структуры одних абстрактных объектов на другие абстрактные объекты. При определении «аналогичных» объектов, а также на разных этапах создания модели процессов большую роль имеет способность к интуитивному проникновению в суть вещей.

Отличие в построении репрезентативной и презентативной модели также связано с их отношением к определённой парадигме. Если репрезентативная модель должна строго следовать этой парадигме (которую можно рассматривать, в этом контексте, как образец для построения моделей), то презентативная модель, напротив, стремится преобразовать и «рефигурировать» имеющуюся парадигму и учредить тем самым новую. В этом отношении, появление презентативной модели всегда означает изменение «угла зрения» на мир, причём именно это изменение и составляет главную когнитивную и эвристическую ценность данной модели. В сфере художественного познания оппозиция между презентацией и репрезентацией оказывается коррелятивной оппозиции новаторского и традиционного. Чем более традиционным является то или иное произведение, тем ближе ему репрезентативный тип моделирования, и наоборот: чем более новаторским будет произведение, тем в большей степени будет проявляться в нём презентативный момент. Однако понятие «новаторство» здесь лучше заменить понятием «оригинальность», ибо даже традиционные артефакты древнего мира могут иметь для нас ярко выраженный презентативный смысл (в том смысле, что они представляют в первую очередь себя, а не свой референт). Отсюда следует, что степень презентативности модели обусловливается её способностью смещать представления своего реципиента в ту или иную сторону, придавая представляемой реальности какой-то неожиданный и даже незнакомый облик, знакомство с которым, однако, парадоксальным образом позволяет лучше узнать и понять её. Этот момент в функционировании презентативной модели, который П. Рикёр определяет как «приостановку» действия имеющейся парадигмы, можно также обозначить термином «остранение», который вошёл в оборот благодаря русским формалистам. Остранение (т.е. делание странным, непонятным, незнакомым) позволяет увидеть реальность в её первоначальном, не искажённом последующими наслоениями опыта смысле. Другими словами, остранение можно трактовать как особую операцию сознания, посредством которой мы возвращаемся к «самим вещам» (Э. Гуссерль), готовые к непредвзятому и деидеологизированному взгляду на окружающий нас мир. Презентативная модель, таким образом,' всегда предполагает трансформацию привычного видения положения дел и освобождение от заблуждений и предрассудков, которые были характерны для этого видения. С другой стороны, такая модель сама может выступать в качестве предмета культа и, стало быть, становится источником новых предрассудков. Отсюда следует, что наиболее продуктивным в эпистемологическом плане будет такой подход к презентативной модели, который предполагает её использование лишь в качестве способа «трасфигурации» обыденной реальности, провоцирующего конфликт интерпретаций, а не в качестве источника абсолютной истины.

Научная и художественная модели подразумевают существование и использование моделей, формируемых в непосредственном опыте. Из этого слоя опыта с помощью своих средств черпают «строительный материал» и наука, и искусство. Отсюда следует, что научные и художественные модели детерминированы культурой, в которой они возникают, и, в свою очередь, воздействуют на нее. Исторические развития научных и художественных моделей являют собой процессы, обусловленные меняющимся состоянием культуры. Эти процессы развиваются параллельно и коррелируют между собой. Заметим, что при всех различиях научной и художественной моделей прослеживается и их сходство в отдельных моментах, а также их взаимодополнительный характер проникновения в реальность. Это свидетельствует о глубоком единстве природы, человеческого сознания, науки и искусства.